Александр Гофман

Наш финальный раунд по «Одиссее» Забавно, что даже спустя две недели после проката каждый второй отзыв о фильме начинается с перечисления базовых, далёких от кинематографа вещей. Например, что не бывает исторически достоверных экранизаций античных мифов. Или что афроамериканки тоже бывают красивыми. Или что единственный бог, чьи потребности обслуживает сюжет, — это всегда режиссёр; в случае же с таким авторитарным творцом, как Нолан, так и подавно. А «Одиссея» — это стопроцентный Нолан; ещё один пессимистичный мегаломанский блокбастер ходульных характеров и высоких идей. Только он мог вписать одного из самых хитроумных и азартных героев мировой литературы в собственный архетип рефлексирующего травмированного идеалиста — предпочитающего забывать неудобную правду, как Леонард Шелби, отягощённого брюсуэйновской рыцарской моралью и винящего себя за гибель наивного и бессмертного духа едва ли не всей западной цивилизации (совсем недавно такой мужчина принёс ему семь «Оскаров»). Только ему бы достало твердолобости, чтобы ради IMAX-картинки свести практически все батальные сцены к оскорбительно примитивной хореографии (достаточно сравнить утомительную резню пенелоповых женихов с аналогичной развязкой из недавнего «Возвращения» Пазолини). И конечно, только Нолан мог перечеркнуть относительный лаконизм формулировок тяжеловесным финальным монологом, во время которого главный герой делится снизошедшим на него откровением при помощи многократно повторённого «Я вдруг понял…». Спасибо, Крис, мы вдруг тоже всё поняли! И всё-таки Нолан растёт. Точечно – зато там, где не ждёшь. Длинный кусок с циклопом, в котором временами мерещится что-то из картин Гойи. Изматывающий эпизод с Самантой Мортон в роли Цирцеи — пока что главный хоррор-аттракцион года, играючи уделывающий и «Обсессию», и Backrooms. Остроумно обставленная встреча с сиренами, толсто намекающая на то, что предположительно лучшая сцена всего фильма — это та, которой в нём нет. Старая нолановская шутка с характерным артистом, так ни разу и не показавшим лицо. Явно получающие удовольствие от происходящего Энн Хэтэуэй и Роберт Паттинсон — оба настолько неистово переигрывают, что от их энергетики то и дело подпитывается масса других звёздных артистов (включая скучнейшего Холланда). Изящно обманывающие ожидания Зендея и Эллиот Пейдж. Переводящая действие на язык чистой кинетики режиссёрская находка, когда Нолан на полном серьёзе мостит из троянских ворот собственную одесскую лестницу. Вышло намного круче, чем когда-то у Вильнёва в первой «Дюне», — хоть это и наполовину успех композитора Йоранссона. Проведена ли здесь какая-то впечатляющая ревизия жанра, перерабатывающая его внутреннюю логику, философию, методологию? Наверное, нет. Но за этим — как и всегда в случае неочевидного триумфа несгибаемой авторской воли — было как минимум нескучно наблюдать, пусть на финальных титрах и возникает ощущение, что присутствовал при становлении не культурного, а прежде всего медийного мифа. Ну – или будущего хорошего хоррормейкера. #Новинки

Мой список кораблей, посвящённый Нолану:

Думал, что круче француза из «Зловещих мертвецов» в этом году ещё никто не зажигал, но финальный замес из гонконгской «Живой ярости» – это практически «Зловещие мертвецы» от мира боевика и есть. Причём весь фильм точно также укладывается в формулу «так много, что местами просто не может не быть хорошо»; какой-то год авторов, реанимирующих подуставшие жанры в обход всех уже давно приевшихся деконструктивистских примочек. А ведь это я ещё даже Рефна не посмотрел.

Мы посмотрели «День разоблачения» – аттракцион старой формации, разоблачающий разве что консервативный авторский метод Само собой, Стивен Спилберг, человек-глыба, великий гуру, собственноручно написавший большинство тех негласных канонов, из которых состоят современные летние блокбастеры, просто физически не может сделать совсем уж плохо. Здесь есть классная Эмили Блант, воодушевлённо шпарящая на языке Пушкина, есть автомобильная погоня при участии зажимающих персонажей в тиски двух поездов (!), есть мастерские, как и всегда, длинные кадры Януша Камински (первый визит главной героини в телестудию – мастер-класс сразу по нескольким художественным департаментам), наглый, несколько даже не в шьямалановском, а проясовском (см. «Знамение») смысле финал. И всё-таки чувствуется взаимная усталость автора и материала. Если, например, в «Первому игроку приготовиться» месседж укладывался в буквалистское «Реальность – это то, что реально», то здесь Спилберг очень по-пенсионерски выводит конфликт взвешенного практицизма и наивного идеализма, решая его в основном где-то на пересечениях ортодоксального христианства и утопического мессианства. Проблема в том, что режиссёр извлекает из уравнения энергию неуверенности, сомнения, интриги – и ты все два с половиной часа проводишь в положении Эмили Блант, невольно расшифровывающей всё, на что падает взгляд; характеры, их движущие мотивы, их, наконец, будущее и прошлое. Настолько очевидна здесь спилберговская гуманистическая приторная мораль, настолько функциональными получились все конфликты и потенциально любопытные персонажи со второго и третьего планов (Колин Фёрт сыграл, должно быть, самого некомпактного правительственного оперативника последних лет), настолько пресным и безжизненным получился геополитический комментарий – сформулированный столь невнятно, что его даже толком не увязали с повествованием (почему половина людей в кадре ведёт себя как ни в чём ни бывало, а другая – как будто готовится к концу света?) И если когда-то писали о том, что Спилберг передал эстафетную палочку Шьямалану, то спустя двадцать с небольшим лет получилось наоборот – но не в смысле таланта, а поставки прекрасного сырья для очередной серии Scary Movie. #Новинки

Получился, увы, один из самых невнятных фильмов у дедушки:

​В «Обсессии» есть одна запоминающаяся сцена с автомобилем, которая способна пробудить пульс даже у покойника; так вот новые «Зловещие мертвецы» – примерно наполовину как та сцена с автомобилем (и тут есть своя запоминающаяся сцена с автомобилем!), а это, по-моему, уже несколько компенсирует тот факт, что на вторую свою половину кино довольно в лоб проговаривает самые базовые вещи про родовые травмы и природу внутрисемейных созависимых отношений. Совершенно убойный выход артиста Эролла Шанда и артистки Бьюкенен (Сцена с вставной челюстью! «Ты очень давно так меня не целовал!»), ну и каждый новый шокер уверенно наматывает зрительские нервы на уже ставшую родной для франшизы бензопилу – даже если француз Ваничек не умеет вовремя остановиться и норовит каждый сюжетный мотив разжевать через тревожный флешбэк, а каждый потенциально неплохой гэг перемалывает в здорово подсаживающие темпоритм новые дубли (см. линию со старушкой). Получились не столько новые «Зловещие мертвецы», сколько, ну не знаю, Ready or Not, пересказанный на языке французской трансгрессивной хоррор-школы – ну и лучший новый друг зрителей, явившихся на сеанс с полным желудком; вот бы теперь дожить до «Мертвецов» в постановке кого-нибудь типа Залера или Эмили Блихфельдт.

Мы посмотрели «Опасные отношения» – ещё один задорный трэш с Самарой Уивинг Разница в том, что эта его разновидность отличается гораздо более уплотнённой динамикой и нарезкой сразу нескольких вербальных и пластических панчлайнов; т. е. когда у фильма, казалось бы, вот-вот иссякнут запасы остроумия, он просто добавляет ещё одного нового персонажа или идёт на радикальную смену сюжетных и жанровых регистров. Сначала это честный комедийный триллер про разругавшихся супругов, затем к этому подключается история про сбежавших зэков, а в финале фильм сворачивает в настолько зубодробительное месиво, что вспоминается знаменитая сцена с газонокосилкой из коэновского «Фарго». Да, наверное, стоит упомянуть о том, что это ремейк, и большая часть находок была явно перенесена оттуда – и потом здесь на редкость невменяемый постскриптум и откровенно рыхловатая экспозиция; но в остальном – это неожиданно приятное стыдное удовольствие, адреналиновая выставка великого множества сквозных ранений, упакованных в серию не менее эффектных сквозных тарантиновских флешбэков. К тому же, Уивинг здесь – не солирующая королева крика, а часть слаженного актёрского ансамбля, местами зажигающего ничуть не хуже; начиная протеиновым тюремным насильником, отпускающим шутки про Рона и Гермиону – и заканчивая дуэтом Тимоти Олифанта и Джульетт Льюис, по идее и укравшим для нас всё кино. Пример фильма, от которого решительно ничего не ожидаешь – а он вдруг берёт и без лишних разговоров выжигает из тебя весь скепсис. #Новинки

Ну и да, про ещё один хороший фильм с Самарой я просто не могу здесь не рассказать:

«Каролина Кэролайн» неожиданно сложилась в вымоченную в тёплых мелодраматических катри-тонах реплику «Пустошей» – совпадающую с маликовским шедевром вплоть до медленного фаталистского танца и позаимствованной у Мартина Шина джинсовки. И если вспомнить, что создатели настаивают на том, что дорога жизни так или иначе складывается для всех нас в плоский круг, получается не лишённая некоторого намёка на смысл поездка. К тому же на водительском – Кайл Галлнер, как-то незаметно переквалифицировавшийся из подающего надежды в большой и состоявшийся талант, и Самара Уивинг, которой, кажется, впервые со времён МакДоны позволили наконец перейти с крика на тихий, едва артикулированный надлом – и местами получилось даже ещё более пронзительно.

Когда всего лишь включил трейлер, а кажется, что посмотрел фильм года.

Грегг Араки вновь демонстрирует, что главное, по-видимому, сердцем не стареть, или если бы словосочетание «чистый секс» было бы трейлером.

Продолжаем наш марафон по фон Триеру – и говорим об «Идиотах»; главном фильме «Догмы-95» Как и все хоть сколько-нибудь заметные кинематографические движения, «Догма» образовалась как стихийный и спонтанный бунт – манифест был написан Ларсом в период мучительного ожидания финансирования на «Рассекая волны», вполне в духе французской новой волны бросая дерзкий вызов сформировавшимся в интеллектуальной среде профанным буржуазным установкам. По устоявшейся для режиссёра традиции «Идиотов» приняли гораздо хуже, чем, например, первый фильм «Догмы» – винтерберговское «Торжество» – и в этом, оборачиваясь назад, можно найти рациональное зерно. Понятно, что если и здесь искать альтер-эго самого Ларса, то им вроде бы непременно должна стать Карен – ещё одна девушка с золотым сердцем, единственная полностью прошедшая установленный в коммуне курс и обретающая счастье в объятиях не столько обступивших её кривляющихся фигляров, сколько её персонального внутреннего идиота. Но если учесть, насколько быстро Ларс распрощался с идеалами «Догмы» и принять во внимание эпатажные сцены несимулированного секса, то напрашивается сравнение и с авторитарным лидером труппы Стоффером – чей бунт выглядит тем более конформным на деле, чем более радикально звучит на словах; ведь одно дело – манифестировать высокие идеалы через нападки на истеблишмент и участие в размывающих личные границы групповушках, и совсем другое – следовать установленным правилам игры до самого конца. Т. е. метод съёмки и его эстетическое обоснование являются не только наиболее исчерпывающим комментарием к идее, но и разоблачают её высокую гуманистическую претензию – выходка, превратившая фон Триера едва ли не в самого бескомпромиссного трикстера мирового кинематографа, всегда готового признать за собой право как на сверхчувственный анархистский бунт (Карен), так и на деконструктивистскую самоуничижительную реплику в адрес художников, самонадеянно переписывающих историю на языке сиюминутной провокации (Стоффер). Ларс тогда переписал так, что его можно было продолжать любить или ненавидеть – но уже ни у кого не получалось игнорировать. #Разбор #ФонТриер

К некоторым провокациям Ларса, как выяснилось, даже сейчас очень приятно возвращаться:

Последняя сцена с Хоумлендером, конечно, сильная (благослови кинематографический господь Энтони Старра на хоть сколько-нибудь заметную карьеру в Голливуде), но впечатления от финала, как и у многих в сети, примерно такие: