Theatre Academy I

🎓 شخصیت‌شناسی پاریدولیا اگر گاهی روی ابرها، دیوار یا حتی روی زمین چهره یا شکل خاصی می‌بينيد. این پدیده «پاریدولیا (Pareidolia) نام دارد؛ یعنی مغز ما تمایل دارد از بین الگوهای تصادفی و مبهم چهره شکل یا معنایی آشنا را پیدا کند. مثلاً دیدن یک صورت روی ماه، چهره‌ای در بافت یک دیوار یا حتی شبیه بودن ابرها به حیوانات، نمونه هایی از پاریدولیا هستند. اما چرا این اتفاق می افتد؟ مغز انسان همیشه در حال پیدا کردن الگوهاست. تشخیص سریع چهره ها و الگوهای آشنا در طول تکامل می‌توانسته به ما کمک کند تا سریع تر محیط و خطرهای احتمالی را تشخیص دهیم. به همین دلیل گاهی مغز حتی وقتی الگوی واقعی وجود ندارد خودش یک الگوی آشنا می سازد». نکته جالب این‌جاست که پاریدولیا به معنی توهم یا اختلال ذهنی نیست بلکه یک تجربه ی کاملاً معمول و رایج در ادراک انسانهاست. پس اگر روی دیوار یک صورت دیدید، شاید دیوار واقعاً صورت نداشته باشد. بلکه این مغز شماست که دنیا را برای خودش قابل معناتر می‌کند. 👁 @TheatreAcademy

🎓 به بهانه زادروز #کامئوی* #آلفرد_هیچکاک در فیلم‌هایش امروز سالروز تولد اوست کارگردانی که در طول شش دهه فعالیت، بیش از ۵۰ فیلم را کارگردانی کرد. او با بازتعریف ژانر هیجانی، ابداع تکنیک‌های ساختارشکنانه در سینما و جابه‌جا کردن مرزهای روایت، مخاطبان خود را غرق در ترس، وحشت، تعلیق و غافلگیر می‌کرد. آلفرد جوزف هیچکاک Alfred Joseph Hitchcock ۱۳ اوت ۱۸۹۹ - ۲۹ آوریل ۱۹۸۰ * «کامئو» (Cameo): در سینما و تلویزیون یعنی حضور کوتاه و معمولاً غیرمنتظره‌ی یک فرد شناخته‌شده در یک اثر؛ معمولاً نقشی کوچک دارد و گاهی حتی دیالوگ مهمی هم ندارد.  👁 @TheatreAcademy

🎓 مقاله نگاهی اجمالی به سیر تفکر یرژی گروتفسکی در روند تئاتر آزمایشگاهی احمد آرام 👁 @TheatreAcademy

🎓 ادامه سکون تئاتری | مِری فلِیشِر ■ بخش سوم این امر فعالیت انتقادی ذهن را افزایش می‌دهد. همچنین تعامل دیالکتیکی کلمه و تصویر را تنظیم می‌کند. سکون تکنیکی پرکاربرد در تئاتر معاصر برای گسستن پیوند میان متن، حرکت، صدا و تصویر است؛ رویکردی که درست نقطه‌ی مقابل انتظارات ما از اجراهای واقع‌گرایانه و سنتی قرار دارد. این تفکیک عناصر تئاتری، آگاهی تماشاگر را نسبت به «لحظه‌ی حال» افزایش داده و جنبه‌های فرا-تئاتری (متا-تئاتری) اجرا را برجسته‌تر می‌سازد. فرصت‌های نوظهور برای به‌کارگیری خلاقانه‌ی فناوری‌های دیجیتال در اجرا، همچنان تصورات ما را درباره‌ی مفاهیم حرکت و سکون به چالش می‌کشند. سامانه‌های واقعیت مجازی معمولاً از بیننده می‌خواهند که هنگام حرکت در محیط‌های دیجیتالی، بدنی ساکن داشته باشد. تکنیک «ضبط حرکت» (Motion Capture)، حرکات یک اجراگر زنده را با سرعت بالا ثبت می‌کند؛ فرآیندی که در اصل نوعی «ثبت سکون» برای پردازش‌های دیجیتالی بعدی محسوب می‌شود. طراحان رقص با همکاری طراحان دیجیتال، از فناوری ضبط حرکت برای پیوند دادن تکنولوژی با رقص‌های زنده و مجازی بهره برده‌اند. «مرس کانینگهام» از نخستین طراحان رقصی بود که با استفاده از نرم‌افزارهای انیمیشن، رقص‌هایی را در محیط رایانه‌ای خلق کرد؛ اما او به مدد فناوری ضبط حرکت توانست حرکات رقصندگان واقعی را به پیکرهای مجازی منتقل کند و آن‌ها را در محیطی حقیقی به نمایش درآورد تا با اجراگران زنده «رقص» کنند (اثر Biped محصول ۱۹۹۹). همچنین «بیل تی. جونز» اثر (۱۹۹۹Ghostcatching) را خلق کرد؛ یک چیدمان ویدئوییِ «رقص مجازی» که بر پایه‌ی حرکات ضبط‌شده‌ی خودِ او شکل گرفته بود. جونز در این باره می‌گوید: «این موجودات مجازی - یا اگر بخواهید، رقصندگان - فرزندان من هستند. آن‌ها خودِ من نیستند. این موجودات با یکدیگر تعامل خواهند داشت و رقص خود را طراحی خواهند کرد. آن‌ها همچون جدِ بزرگشان، بیل تی جونز، حرکت خواهند کرد، اما ظاهری شبیه به او نخواهند داشت.» در گامی فراتر، آن‌گونه که «پل کایزر» (طراح دیجیتال) پیش‌بینی کرده است، «رقص‌های نوپدید» (Emergent Dances) می‌توانند از طریق فرآیندهای الگوریتمی و نوعی «الفبای حرکت» که برگرفته از داده‌های ضبط حرکت است، خلق شوند. بار دیگر مشاهده می‌شود که سکون - آن‌گونه که در تکنیک ضبط حرکت به کار گرفته می‌شود - فرم فیزیکی را به انتزاع می‌کشاند و پرسش‌هایی را درباره‌ی ماهیتِ زنده بودن و حرکت کردن مطرح می‌سازد. پریگوژین، فیزیکدانی که به واسطه‌ی پژوهش‌هایش در نظریه‌ی آشوب و یافتن الگوهایی نو برای طبیعت در هنر شهرت دارد، دوران ما را همچون تلاقی زمان‌ها و مکان‌ها در «زمانی بی‌معیار» و سرشار از سکون توصیف کرده است: آنچه در نظر داریم را شاید بتوان به بهترین شکل با ارجاع به مجسمه‌سازی بیان کرد - خواه پیکره‌ی «شیوا»ی رقصان باشد و خواه معابد مینیاتوری «گررو» - که در آن‌ها، جست‌وجو برای یافتن پیوندی میان سکون و حرکت، و میان زمانِ متوقف‌شده و زمانِ درگذر، به وضوح نمایان است. همین تقابل است که به دوران ما ویژگی منحصر‌به‌فردی می‌بخشد. اثربخشی آموزش تئاتر معمولاً مبتنی بر فعالیت است. یادگیری فعال، یک اصل آموزشی است و «کنشگری» مدتهاست که برای ایجاد تغییر اجتماعی، ضروری تلقی می‌شود. در مقابل، سکون با انفعال و اطاعت همراه است، گویی سکون به معنای مطیع و فرمانبردار بودن است. البته از نظر تاریخی، تأکید بر یادگیری فعال و کنشگری در پاسخ به اقتصادهای صنعتی قرن بیستم توسعه یافت، جایی که یادگیری طوطی‌وار، جوانان را برای کارهای روزمره‌ی کارخانه‌ها آماده می‌کرد و فعالیت به عنوان جایگزینی برای ساختارهای اجتماعی سلسله مراتبیِ همراهِ آن در نظر گرفته می‌شد. یادگیری فعال به اصول آموزشی محکمی تبدیل شد که باید حفظ شوند، به ویژه در مواجهه با دستور کارهای آموزش هنری از نظر سیاسی محافظه‌کارانه، و کنشگری نقش مهمی در حفظ دموکراسی اجتماعی دارد. جغرافیدانان دیوید بیسل و گیلیان فولر، سکون را از نظر سیاسی به عنوان «نشانه‌ای از امتناع» توصیف می‌کنند، که در آن سکون می‌تواند به عنوان شکلی از مقاومت تلقی شود؛ این یک فضای مفهومی است که در آن می‌توان شیوه‌های جدید بودن را مورد تأمل قرار داد. آنها پیشنهاد می‌کنند که سکون جایگزینی برای تحرک نیست، بلکه جزئی جدایی‌ناپذیر از آن است. سکون فقط نشانه‌ای از امتناع نیست. سکون، جریان امور را قطع می‌کند. مگان واتکینز و گرگ نوبل نیز استدلال می‌کنند که یادگیری برای موفقیت نیاز به «حالت آرامش» و گرایش به «عادت علمی» دارد. آنها می‌گویند سکون جایگزینی برای یادگیری فعال نیست، و عادت «صرفاً ابزاری برای بازتولید اجتماعی» نیز نیست. بلکه «سکون می‌تواند هم ذهن فعال و هم بدنِ فعال و هماهنگ را تشویق کند». زمان آن رسیده است که هنر و سیاست سکون را دوباره ارزیابی کنیم. ■ پایان 👁 @TheatreAcademy

🎓 ادامه سکون تئاتری #مری_فلِیشر ■ بخش دوم ...اما می‌توان با ژست‌های ساکن و قدیمی پوششی از اسطوره و انگیزه‌ی کشف قیاس‌ها را القا کرد. دانکن در اوایل دوران حرفه‌ای رقص خود از استفاده النورا دوسه از سکون و حضور الهام گرفت، که نوعی جایگاه اسطوره‌ای ایجاد می‌کرد. همانطور که در اجرای بازیگر زن در درام واقع گرایانه پینرو، خانم دوم، شاهد آن بود. تانکوئری در صحنه‌ای از ناامیدی و خودکشی دانکن به یاد می‌آورد که دوز به طور غیرمنتظره‌ای، کاملاً بی حرکت، تنها روی صحنه ایستاده بود. ناگهان بدون هیچ حرکت ظاهریِ خاصی، به نظر رسید که بزرگ و بزرگتر شد، تا اینکه سرش به سقف تئاتر رسید. مانند لحظه‌ای که دمتر در مقابل خانه‌ی متانیرا ظاهر شد. در آن حرکت والا دوسه - دیگر خانم تانکوئری دوم نبود، بلکه الهه‌ای شگفت‌انگیز از تمام اعصار بود. با خودم گفتم وقتی روی صحنه بیایم و مثل امشب النورا دوس بی‌حرکت بایستم و در عین حال آن نیروی عظیمِ حرکت پویا را خلق کنم، آن وقت بزرگترین رقصنده‌ی جهان خواهم شد. معرفی پیکره‌های مجسمه‌ای یا ثابت در بستری که انتظار حرکت زنده را داریم جذاب است و می‌تواند از طریق محو کردن تمایزات بین الهی و انسانی زنده و مرده هنر و زندگی، بدن و روح، حس رمز و راز و اضطراب ایجاد کند. سکون آنها کنجکاوی ما را در مورد انگیزه‌ی درونی برای ژست افزایش می‌دهد و جستجوی ما را برای یافتن سرنخ‌هایی در شکل بیرونی بدن تشدید می‌کند. همانطور که فروید اشاره کرده است: "نوعی غریبگی یا وهم آلودگی در مورد اشیاء بی‌جان که زنده می‌شوند وجود دارد". تصویر یک بازیگر ثابت تا حدودی آشنا است، زیرا می‌دانیم که این یک بازیگر انسانی است‌. اما از نظر درجه‌ی سبک پردازی، بازیگر و مدت زمان ژست ناآشنا است. سکون که بین آشنا و غیرمنتظره گیر افتاده می‌تواند عجیب به نظر برسد و سوالاتی را در مورد زنده بودن برانگیزاند. • تحولات معاصر هنر پرفورمنس دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ از دل هنر تجسمی بیرون آمد و بنابراین گرایش طبیعی به سکون و ساکن بودن داشت. بدن دوباره به یک رسانه‌ی مستقیم بیان تبدیل شد، زیرا هنر مفهومی و رویدادها بر تجربه‌ی مستقیم زمان، فضا، و مواد، تأکید داشتند. یکی از زیرشاخه‌ها «مجسمه زنده» شناخته می‌شد، زیرا خود هنرمندان به شیء هنری تبدیل می‌شدند. شاید شناخته شده ترین آنها از نمایشگاه‌های متعدد "شان گیلبرت" و "جورج" بودند، که با کت و شلوارهای خاکستری یکسان، دست‌ها و صورت‌های‌شان به رنگ طلایی نقره ای یا قرمز رنگ آمیزی شده بود و مجموعه‌ای از ژست‌های الهام گرفته از وودویل را در پاسخ به موسیقی یا دستورات ضبط شده اجرا می‌کردند. در نوع دیگری نقاش "استیون تیلور وودرو" تصاویر زنده را خلق کرد که شامل مدل‌های زنده‌ای بود که به دیوار یک ساختمان عمومی متصل شده بودند و بدن و لباس‌های آنها کاملاً با رنگ خاکستری رنگ آمیزی شده بود. یا از مو تا کفش مشکی برای خلق نوعی کتیبه‌ی مجسمه‌سازی زنده که از شش تا هشت ساعت طول می‌کشید. یک کشش تأکید بر سکون در هنر اجرا به ما این امکان را می‌دهد که وقت خود را برای تجربه‌ی اثر صرف کنیم و اینکه بدون اینکه درگیر داستان یا ماجرا شویم به افکار خودمان فکر کنیم. او مشاهده می‌کند که سکون احتمالاً عامل کلیدی است که این تفاوت را بین اجرا و تئاتر بین خواندن متن ارائه شده و ایجاد یک زیرمتن ذهنی در طول اجرا، ایجاد کرده است. آیا یک اجراکننده می‌تواند کاملاً ساکت باشد؟ با الهام از قطعه ی موسیقی بدنامِ جان کیج، که در آن پیانیست دیوید تودور برای مدت زمانی که با علامت مشخص شده پشت پیانو نشست و ننواخت. عنوان اثر پل تیلور یک قطعه‌ی رقص با عنوان (دولت۱۹۵۷) خلق کرد که در آن او بی حرکت ایستاده بود و دیگری رقصنده در تمام مدت اجرای قطعه‌ی بی‌حرکت نشست. لویی هورست در مجله‌ی Dance Observer با یک نقد، #دولت را منتشر کرد. ستون خالی، فقط تاریخ و مکان اجرا را نشان می‌دهد. در حالی که هیچ عمدی در کار نبوده است. دوئت با وقوع حرکت، از مخاطبانش خواست تا در سکوت خود تأمل کنند. به زنده بودن خود فکر کنند. و تنفس را به عنوان تعادلی از نیروهای پویا در نظر گرفت و آگاهی آن را از لحظه‌ی حال افزایش داد. تابلوهای نقاشی دوباره در تئاتر آوانگارد دهه‌ی ۱۹۷۰ به بعد محبوب شدند. نوشتن درباره‌ی بانی مارانکا بر اهمیت آثار لی بروئر، ریچارد فورمن، و رابرت ویلسون تأکید می‌کند. از تابلوهای ثابت به عنوان واحد اصلی ترکیب بندی در آنچه او «تئاتر تصاویر» می‌نامد: تابلو، کارکرد چندگانه‌ای دارد. و آن وادار کردن تماشاگر به تحلیل جایگاه خاص آن در چارچوب هنری، متوقف کردن زمان، با برجسته کردن یک صحنه، گسترش زمان و قاب بندی صحنه ها مورد استفاده قرار می‌گیرد. سکونِ سکانس‌های تابلو، زمان را به حالت تعلیق در می‌آورد و باعث می‌شود چشم روی یک تصویر تمرکز کند و روند ورودی را کند می‌کند. □ادامه دارد 👁 @TheatreAcademy

🎓 تخصصی کارگردانی سکون تئاتری #مری_فلِیشر ■ بخش اول کارهای اولیه‌ مه‌یرهولد بر تکنیک‌هایی برای فراتر رفتن از واقع‌گرایی و ایجاد یک سبک کارگردانی سبک‌مند متمرکز بود، که می‌توانست حق مطلب را در مورد نمایشنامه‌های جدید مترلینگ، هاپتمن، شنیتزلر و دیگران ادا کند. رودنیتسکی آنچه را که مه‌یرهولد تئاتر "بی‌حرکت" خود می‌نامید، به عنوان تئاتری با حرکات آهسته، معنادار، و عمیق توصیف می‌کند، که در آن فرم پلاستیکیِ بازیگری نه برای ارائه‌ی یک نمایش پلاستیکی از حرکت انسان در زندگی واقعی (همانطور که تئاتر هنر مسکو سعی در انجام آن داشت)، بلکه برای ارائه‌ی "موسیقی" آهسته‌ی حرکت در هماهنگی با روح پنهان نمایش در نظر گرفته شده بود. فرم پلاستیکی تابع ریتم موسیقی حرکت بود، نه منطق واقعی آن. گاهی اوقات، در لحظات به ویژه مهمِ عمل، بازیگران ناگهان خشک‌شان می‌زد. در چنین لحظاتی، چهره‌ها و بدن‌های انسانی به مجسمه‌های زنده تبدیل می‌شدند. وقتی مه‌یرهولد نمایش «مرگ تینتاگیل‌ها» اثر مترلینک را کارگردانی کرد، به دنبال ترکیبی هنری از طراحی، موسیقی، و بازیگری بود. الگویی از ژست‌ها و حرکات سبک‌مند برای بیان «آرامشی بیرونی که احساسات آتشفشانی را با هر چیز سبک و بی‌تکلفی پنهان می‌کند» به کار گرفته شد. مه‌یرهولد برای اجرای نمایش «هدا گابلر» در سال ۱۹۰۶، صحنه‌آرایی واقع‌گرایانه‌ی ایبسن را به یک منطقه‌ی بازیِ کم‌عمق در پایین صحنه، تحت تأثیر ایده‌های گئورگ فوکس، خلاصه کرد. حرکت به حداقل کاهش یافت و بسیاری از کنش‌ها بی‌حرکت شدند، مانند زمانی که هدا و لووبورگ برای اولین بار در پرده دوم تنها هستند. در تمام طول صحنه، آنها کنار هم بی حرکت و مضطرب نشسته و مستقیم به جلو نگاه می‌کنند. کلمات آرام و نگران کننده‌ی آنها به طور ریتمیک از لب‌هایی که خشک و سرد به نظر می‌رسند جاری می‌شود. دو لیوان در مقابل آنها قرار دارد و شعله‌ای زیر کاسه‌ی پانچ می‌سوزد. در تمام طول این صحنه‌ی طولانی، آنها حتی یک بار هم جهت نگاه یا حالت خود را تغییر نمی‌دهند. تنها در جمله‌ی: پس تو هم تشنه‌ی زندگی هستی، لووبورگ حرکت تندی به سمت هدا می‌کند و در این لحظه صحنه به طور ناگهانی به پایان می‌رسد. مه‌یرهولد از این سکونِ خلسه مانند استفاده کرد تا تماشاگران احساس کنند که شخصیت‌ها مستقیماً با آنها صحبت می‌کنند و از کوچکترین تغییرات در حالت چهره کاملاً آگاه باشند و در نتیجه احساسات پنهان را درک کنند. کارگردانان و بازیگرانی که به سبک اکسپرسیونیستی کار می‌کردند، از سکون نیز برای انتزاعی کردن اجرای بازیگر استفاده می‌کردند. در حالی که بازیگران ناتورالیستی از حرکات و حالات چهره برای بخشیدن کیفیتی واقعی به اجرای خود استفاده می‌کردند. بازیگر اکسپرسیونیست حالات و حرکات بدن را انتخاب و به آنها ماهیت می‌بخشید تا حالات عاطفی قوی را نشان دهد. چنین تمرکز متمرکزی، خیره شدن شدید و سکون مجذوب کننده‌ای را که ما با بازیگری اکسپرسیونیستی مرتبط می‌دانیم به همراه داشت و استفاده از سکون، سبک صوتی شدید اکسپرسیونیسم را ایجاد می‌کرد. دیوید کوهنز به طور قانع کننده‌ای اشاره کرده است که در بازیگری اکسپرسیونیستی ارتباط محکمی بین پویایی صدا و ایستایی فیزیکی وجود دارد. همانطور که او در مورد اجرایی از نمایشنامه‌ی اغوا اثر پل کورنفلد در سال ۱۹۲۰ توصیف می‌کند: «به نظر می‌رسد حرکت - مربوط به ژست‌های نمادین بوده است. حالت‌هایی مانند به صلیب کشیدن یا دست‌های بالا برده شده با دست‌های نگه داشته شده در کنار، صرفاً نشانه‌هایی نبودند که به طور دلخواه انتخاب شده باشند. آنها ابزارهای فیزیکی برای برجسته کردن بیان صوتی با ایجاد تنش فیزیکی ناشی از تضاد بیانی با صدا بودند. در حالی که بازیگر برای دو یا سه صفحه فصیح و شیوا سخن می‌گفت، او ظاهراً ژستی به خود می‌گرفت و آن را حفظ می‌کرد، در چنین لحظاتی تجسم اکسپرسیونیستی به معنای واقعی کلمه مجسمه سازی میشد». لئوپولد يستر کارگردان بزرگ آن زمان سیستمی از سطوح بازیگری چندگانه را روی صحنه‌ی خالی جسنرترین ابداع کرد که در آن ژست‌ها و حالت‌های چهره با برجستگی آشکار اجرا می‌شدند تا بینش درونی را منعکس کنند. صحنه آرایی او نوعی اجرای مجسمه گونه و قراردادی را ایجاب می‌کرد که در آن یک بازیگر فقط می‌توانست هنگام بیان دیالوگ‌های خودش حرکت و ژست بگیرد. هر کس دیگری روی صحنه باید در حالت ثابت می‌ماند و به گوینده واکنشی نشان نمی‌داد. گفته می‌شد که این گروه بندی‌ها «سختی و تقارن پیکره‌های اولیه را دارند، آنها برای ایجاد یک برجستگی تلاش می‌کردند». همانطور که در چندین حرکت قرن بیستم دیده می‌شود، سکون بازیگر اغلب به عنوان مجسمه‌وار توصیف می‌شود و به همین دلیل اشاراتی به دوران باستان و مجموعه‌ای از شخصیت‌های کلاسیک دارد. حتی اگر یک نمایش ممکن است از شخصیت‌های کلاسیک خاصی استفاده نکند. □ادامه دارد 👁 @TheatreAcademy

🎓 فیلم تئاتر دیوار چهارم کارگردان: امیررضا کوهستانی بازیگران: رامبد جوان و نگار جواهریان 👁 @TheatreAcademy

🎓 یک نظریه ترسناک اگر به شما بگویم شاید جهان، یک نسخه‌ی آینه‌ای از خودش داشته باشد، چه واکنشی خواهید داشت؟! یکی از عجیب‌ترین ایده‌های فیزیک نظری، #جهان_آینه‌ای (Mirror Universe) است. این نظریه می‌گوید: ممکن است در کنار جهان ما، جهانی دیگر وجود داشته باشد که ذرات آن نسخه‌ای آینه‌ای از ذرات شناخته‌شده باشند؛ جهانی که تقریباً هیچ برهم‌کنش مستقیمی با ما ندارد و به همین دلیل دیده نمی‌شود! دلیل مطرح شدن این ایده این است که برخی پدیده‌های فیزیک ذرات، مانند نقض تقارن (Parity Violation) نشان می‌دهند طبیعت همیشه کاملاً متقارن رفتار نمی‌کند. برخی فیزیکدانان پیشنهاد دادند که شاید این تقارن در یک جهان آینه‌ای برقرار باشد! از طرف دیگر، برخی پژوهشگران احتمال دادند: ماده‌ی تاریک، که حدود ۸۵ درصد ماده‌ی جهان را تشکیل می‌دهد اما دیده نمی‌شود، ممکن است به ذرات یک جهان آینه‌ای مربوط باشد... اگر گذشته، حال و آینده بصورت همزمان وجود داشته باشند، چه می‌شود؟! یکی از عجیب‌ترین نظریات مرتبط با زمان، (Block Universe) است. این نظریه می‌گوید: شاید زمان مانند چیزی که ما احساس می‌کنیم، بصورت لحظه‌به‌لحظه حرکت نمی‌کند؛ بلکه گذشته، حال و آینده همگی بطور همزمان در ساختار جهان وجود دارند! به زبان ساده‌تر، تصور کنید که جهان مانند یک کتاب باشد... تمام صفحات آن کتاب از قبل وجود دارند؛ ولی ما فقط می‌توانیم صفحه‌ای را که اکنون در آن قرار داریم تجربه کنیم. البته این ایده، به نظریه‌ی نسبیت آلبرت اینشتین مرتبط است. در این نظریه، «حال» برای همه یکسان نیست و دو ناظر می‌توانند درباره‌ی اینکه چه چیزی همین لحظه در حال رخ دادن است، با هم اختلاف داشته باشند! همین موضوع باعث شد برخی فیزیکدانان این نظریه را مطرح کنند که شاید تمام زمان‌ها به یک اندازه واقعی هستند. 👁 T.me/TheatreAcademy

🎓 فیلم تئاتر عجایب المخلوقات اجرای ۱۳۹۵ نویسنده و کارگردان: رضا ثروتی بازیگران: علی باقری، بهرام تیغ نورد، نواب ثریا، مهدی رضایی، بیژن سراجی، نادر فلاح، مهشاد مخبری 👁 @TheatreAcademy

🎓 فیلم تئاتر #آرش کارگردان: #بهرام_بیضایی اجرای سال ۱۳۹۲ دانشگاه استنفورد ■ بازیگران: #مژده_شمسایی #محسن_نامجو | باز نشر از آرشیو هنر| 👁 @TheatreAcademy

🎓 جامعه‌شناسی چرا جامعه امروز ایران بیش از هر زمان دیگری به تئوری انتخاب ویلیام گلاسر نیاز دارد؟ جامعه ایران سال‌هاست در فشار بحران‌های سیاسی، اقتصادی، روانی و اجتماعی زندگی می‌کند. در چنین شرایطی، طبیعی است که بسیاری از مردم احساس خشم، درماندگی، بی‌اعتمادی یا ناامیدی داشته باشند. اما پرسش مهم این است: آیا ما فقط محصول شرایط هستیم، یا هنوز می‌توانیم در نوع واکنش خود به شرایط، نقشی آگاهانه داشته باشیم؟ تئوری انتخاب #ویلیام_گلاسر دقیقاً از همین نقطه آغاز می‌کند. این نظریه به ما یادآوری می‌کند که انسان همیشه نمی‌تواند شرایط بیرونی را کنترل کند، اما می‌تواند درباره رفتار، واکنش، رابطه و انتخاب‌های خود آگاه‌تر شود. این حرف به معنای نادیده گرفتن ظلم، فقر، فساد، سرکوب یا ناکارآمدی حکومت نیست. تئوری انتخاب نمی‌گوید مردم مقصر همه رنج‌های خود هستند. بلکه می‌گوید حتی در شرایط سخت، اگر انسان فقط در نقش قربانی باقی بماند، بخشی از توان درونی خود را از دست می‌دهد. جامعه‌ای که فقط دنبال مقصر می‌گردد، ممکن است خشمگین بماند اما الزاماً توانمند نمی‌شود. اما جامعه‌ای که از خود می‌پرسد «در این وضعیت، انتخاب مسئولانه من چیست؟» کم‌کم از واکنش کور به کنش آگاهانه حرکت می‌کند. ما در ایران امروز به این نگاه نیاز داریم؛ چون بسیاری از زخم‌های اجتماعی ما از احساس بی‌قدرتی، بی‌اعتمادی، مقصرجویی، سرزنش متقابل و فرار از مسئولیت تغذیه می‌شوند. تئوری انتخاب می‌تواند به ما کمک کند بفهمیم: آیا من در حال بازتولید نفرت هستم یا ساختن گفت‌وگو؟ آیا من در حال پخش شایعه هستم یا کمک به حقیقت؟ آیا من فقط منتظر تغییر دیگرانم یا سهم کوچک خودم را هم می‌بینم؟ آیا من در روابط روزمره‌ام کنترل‌گر، سرزنش‌گر و تخریب‌گرم یا مسئول، شنونده و سازنده؟ جامعه کنشگر از همین‌جا ساخته می‌شود؛ از انسان‌هایی که می‌فهمند میان «شرایطی که بر ما تحمیل شده» و «رفتاری که ما انتخاب می‌کنیم» تفاوت وجود دارد. ایران آینده فقط به تغییر ساختارهای سیاسی نیاز ندارد؛ به انسان‌هایی نیاز دارد که در دل بحران، انتخاب‌های انسانی‌تر، مسئولانه‌تر و آگاهانه‌تر داشته باشند. شاید بزرگ‌ترین درس تئوری انتخاب برای ما این باشد: ما همیشه انتخاب‌کننده شرایط نیستیم، اما می‌توانیم انتخاب‌کننده نوع حضور خود در برابر شرایط باشیم. ■ پرسش امروز: در جامعه‌ای پر از خشم، بی‌اعتمادی و فشار، انتخاب مسئولانه ما برای بهتر کردن زندگی جمعی چیست؟ 👁 @TheatreAcademy

🎓 تمرین تئاتر تصاویری از جلسات تمرین نمایش موزیکال «جولیا: ملکه سم پالمو» با حضور «جنیفر نتلز» 👁 @TheatreAcademy

🎓 Teletheatre Six Characters in Search of an Author Director: Bill Bryden United Kingdom, 1992 اجرای تلویزیونی تماشایی از نمایشنامه‌ی شش شخصیت در جستجوی نویسنده، نوشته‌ی لوئیجی پیراندلو ■ برنامه‌ی تلویزیونی: #پرفورمنس بی‌بی‌سی 👁https://t.me/TheatreAcademy

🎓 ادامه و #شکسپیر؟ شخصیت‌های او انواع انگیزه‌های مختلف را دارند، اما بیشتر آنها همچنین سعی می‌کنند شما را وادار کنند که چیزها را متفاوت ببینید. جادوگران در مکبث توصیفات را وارونه می‌کنند تا حواس مکبث را منحرف کنند (فکر می‌کنم). هملت به بازیگران توصیه می‌کند که کلمات و اعمال خود را در محدوده ادب اجرا کنند (شاید). تفسیر این جملات خارج از زمینه‌هایشان دشوار است. نویسندگانی مانند شکسپیر (و معاصرانش) چگونه از آنها استفاده می‌کنند؟ آیا اسم‌ها یا سایر بخش‌های گفتار را تکرار می‌کنند؟ آیا آنها بیش از سه کلمه را تکرار و معکوس می‌کنند (ABCD|DCBA، ABCDE|EDCBA، ...)؟ کلمات چقدر می‌توانند متفاوت باشند؟ آیا کلمات باید با یکدیگر متفاوت باشند (ABC|CBA)؟ یا می‌توانند قبل از معکوس شدن تکرار شوند (ABA|ABA یا ABB|BBA یا AAB|BAA)؟ آنتی‌متابول چه زمانی به شکل‌های دیگر «می‌شکند»؟ آنتی‌متابول را می‌توان به عنوان شکل تحت‌اللفظی کیاسموس، شکل X شکل گفتاری که ایده‌ها یا مترادف‌ها را به ترتیب معکوس تکرار می‌کند، تعریف کرد. تفاوت بین این دو این است که آنتی‌متابول کلمات را تکرار می‌کند، در حالی که کیاسموس ایده‌ها را تکرار می‌کند. بنابراین همه‌ی آنتی‌متابول‌ها کیاسمیک هستند، اما همه کیاسمی‌ها آنتی‌متابولیک نیستند. خب، پس چرا دنبال شکل و شمایل بگردیم؟ دو جواب وجود دارد: چون زیبا هستند، و چون از نظر شناختی مهم هستند. - سبک شکل‌ها زیبا یا حداقل جذاب هستند، زیرا در حافظه جای می‌گیرند. آن‌ها نمایش‌هایی از مهارت یا چیره‌دستی گوینده با کلمات - و از این رو با ایده‌ها - هستند. شکل‌ها الگوهای تکرار و تنوع هستند که زبان را به یاد ماندنی، جذاب و زیبا می‌کنند. برای مثال، ارقام بخشی از یک سخنرانی سیاسی هستند که به احتمال زیاد به عنوان گزیده‌ای از متن سخنرانی انتخاب می‌شوند. به مثالی واقعی توجه کنید: در ۲۴ اکتبر ۲۰۱۷، سناتور جف فلیک از آریزونا در سخنرانی پرشور خود که لحن و شخصیت گفتمان سیاسی را محکوم می‌کرد، از آنافورا یا شکلی استفاده کرد که در آن گوینده کلمه‌ای را در ابتدای بندهای متوالی تکرار می‌کند: «من امروز با پشیمانی فراوان از خواب بیدار می‌شوم . پشیمانم زیرا ... پشیمانم زیرا ... پشیمانم زیرا ... پشیمانم زیرا ... پشیمانم زیرا ... پشیمانم  برای ...» این یک ساختار جذاب است و تأکید می‌کند که چه چیزهای زیادی برای پشیمانی وجود دارد. - ماده ارقام همچنین از نظر شناختی اهمیت دارند، به این معنی که آنها عادات فکری را هم در گوینده و هم در مخاطب منعکس می‌کنند. سناتور فلیک به صورت فهرست فکر می‌کند؛ می‌توانید نکات برجسته در پیش‌نویس‌های این سخنرانی او را تصور کنید. و وقتی به یک سخنرانی گوش می‌دهیم، مخاطبان نیز فهرست‌ها را دوست دارند: آنها به ما ایده‌ها را می‌قبولانند؛ آنها آنچه را که لحظه‌ای پیش شنیده‌ایم اما ممکن است فراموش کرده باشیم، تقویت می‌کنند. ("من امروز برمی‌خیزم..." یک شروع مرسوم است، اما جمله فلیک با کلمه‌ای که هسته اصلی پیام اوست، پایان می‌یابد.) رافائل لین، در کتاب خود با عنوان «شکسپیر، بلاغت و شناخت » که در سال ۲۰۱۱ منتشر شد ، به بحث در مورد آنافورا در آثار شکسپیر می‌پردازد. (برای مثال، « برخی به تولد خود افتخار می‌کنند، برخی به مهارت خود، | برخی به ثروت خود، برخی به نیروی بدن خود»، از غزل ۹۱.) لین می‌نویسد: «حتی چیزی به مکانیکی بودنِ آنافورا - [شکلی] که در آن کلمات یکسانی برای شروع بندهای متوالی تکرار می‌شوند -  می‌تواند  گواهی بر نوعی ساختار اکتشافی یا طبقه‌بندی باشد، که در آن افکار مدیریت و شاید تحریک می‌شوند.» یا در مورد آنتی‌متابول، گوینده شیوه‌های تفکر پذیرفته‌شده را وارونه و معکوس می‌کند. چطور؟ جمله‌ی معروف سخنرانی افتتاحیه‌ی رئیس جمهور کندی در سال ۱۹۶۱ را در نظر بگیرید: «نپرسید کشورتان چه کاری می‌تواند برای شما انجام دهد...» هر کسی می‌تواند پایان آن جمله را از حفظ بخواند. این فقط یک وارونگی شیک، جذاب و زیبا نیست؛ هدف اصلی آن این است که شما را وادار به تفکر متفاوت کند. کندی به سادگی با وارونه کردن کلمات خود، به هموطنان آمریکایی خود می‌گوید که به جای یک سوال مربوط به منافع خصوصی، یک سوال با روحیه‌ی عمومی بپرسند. و این روش جواب داد: دهه‌ی ۱۹۶۰ شاهد ظهور سپاه صلح، برنامه آپولو، و جامعه‌ی بزرگ بود. در مورد شخصیت‌های درام اوایل دوران مدرن چطور؟ آن‌ها انواع انگیزه‌های مختلف را دارند، اما بیشترشان سعی می‌کنند شما را وادار کنند که مسائل را متفاوت ببینید. با درکِ کیاسموس، خوانش، درک، و فهمِ جملاتِ (کوتاه - بریده بریده - و کیاسمیکِ) ساموئل بکت، آسانتر خواهد بود. ■ تلخیصی از #کیاسموس «مایکل الیوت | دانشگاه ادینبورگ» 👁 @TheatreAcademy

🎓 گزیده مقاله #کیاسموس به کوشش: حمید عسگری دیرک ون هول محققِ آثار جیمز جویس و ساموئل بکت، در مقاله‌ی «اصل برگشت‌پذیری بکت: کیاسموس و شکلِ ایده‌ها»، از یادداشت‌های ساموئل بکت «شکل ایده‌ها»ی کیاستیک را آشکار می‌کند که هم برای جیمز جویس و هم برای ساموئل بکت اهمیت داشته است. در حالی که جیمز جویس از کیاست به عنوان یک ابزار سبکی برای نشان دادن تجلیات شخصیت‌هایش استفاده می‌کرد. بکت از تقاطع [کیاسموس] به عنوان ابزاری سبکی برای نشان دادن تجلیات شخصیت‌هایش استفاده کرد و آن را به یک اصل ساختاری برگشت‌پذیری تبدیل کرد. اصطلاح کیاسموس Chiasmus# و انواع مختلف آن، پدیده‌ای از زبان، بدن و ادراک را توصیف می‌کنند. کیاسموس به عنوان یک ابزار نحوی-بلاغی که کاربرد آن از نظر فرهنگی پراکنده است، شامل تغییر ترتیب عناصر در یک جمله برای تولید الگوی ABBA است. نمونه‌ای از این، ضرب‌المثلِ معروفی است که به اشتباه به بقراط نسبت داده می‌شود: «بگذار غذای تو داروی تو و داروی تو غذای تو باشد.» کیاسموس به عنوان یک نماد، الگویی با خطوط متقاطع را توصیف می‌کند که ساده‌ترین شکل آن X است. کیاسموس، در اثر موریس مرلوپونتی، به پدیده‌ای از بدن و ذهن اشاره دارد، و به چگونگی تعامل بدن و مغز در عملکرد حرکتی، لمس و ادراک اشاره دارد: نیمکره‌ی راست مغز با حرکت و عملکرد در سمت چپ بدن مطابقت دارد و نیمکره‌ی چپ مغز با حرکت و عملکرد در سمت راست بدن مطابقت دارد. همه‌ی اشکال کیاستیک شامل تقاطع یا تلاقی عناصر هستند - چه نحوی و چه آناتومیکی . آنتی‌متابول با معکوس‌سازی دقیق عناصر جمله مشخص می‌شود: «بگذار غذایت داروی تو باشد و دارو غذای تو». مستلزم تکرار و معکوس‌سازی عناصر دارو و غذا است. اگر مترادفی برای غذا استفاده شود، این عبارت همچنان کیاستیک خواهد بود، اما نمونه‌ای از آنتی‌متابول نخواهد بود. نمونه‌های شناسایی‌شده از آنتی‌متابول در هشت نوع قرار می‌گیرند: ۱) تساوی: AB معادل یا برابر با BA است. ۲) جزء-کل: A بخشی از B است و B بخشی از A است. ۳) طرد: A، B را طرد می‌کند و B، A را طرد می‌کند. ۴) تفکیک: A از B جدا می‌شود، B از A جدا می‌شود. ۵) ترکیب: A و B، B و A؛ عناصر با هم گروه‌بندی می‌شوند. ۶) مقایسه: A و B بهتر از B و A هستند؛ یا A و B بدتر از B و A هستند. ۷) اثرات یک‌طرفه: A بر B تأثیر می‌گذارد، اما B بر A تأثیر نمی‌گذارد؛ یا A بر B تأثیر نمی‌گذارد، اما B بر A تأثیر می‌گذارد. ۸) اثرات چندگانه: A بر B تأثیر می‌گذارد و B بر A تأثیر می‌گذارد؛ یا A بر B تأثیر می‌گذارد و B بر A تأثیر می‌گذارد. همچنین می‌تواند شامل معکوس‌سازی‌های پیچیده‌تری با تکرار C، D باشد، تقاطع مرلوپونتی: نظریه‌ای در باب ادراک به متن موریس مرلوپونتی با عنوان «مرئی و نامرئی» می‌پردازد که در آن او تقاطع را به عنوان یک مفهوم بسط می‌دهد. این تفسیری از متن اوست که استدلال می‌کند تقاطع یک رابطه‌ی بدنی پنج‌گانه است و به موارد زیر اشاره دارد: ۱) نقش آن در اتصال مرئی به نامرئی - یا ادراکی به پدیده‌های ذهنی. ۲) نحوه‌ی همکاری دو چشم برای تولید یک تجربه‌ی ادراکی. ۳) تجربه‌ی لمس چیزهای دیگر و لمس خود. ۴) یک فرآیند زبانی و معناسازی، که در آن معنا دائماً در حال تغییر است. ۵) پویایی اجتماعی یا تعامل بین یک و دیگری. «مدل‌های مغز: استعاره‌ها، معماری‌ها و کاربردهای تقاطع» استدلال می‌کند که تقاطع در توصیف ادراک و فعالیت‌های مغز مفید است. «نپرسید کشورتان چه کاری می‌تواند برای شما انجام دهد.» در عوض، بپرسید سطر بعدی از سخنرانی افتتاحیه رئیس جمهور کندی در سال ۱۹۶۱ چیست. اکثر مردم بخش دوم آن جمله‌ی آشنا را به خاطر خواهند آورد: «اما آنچه شما می‌توانید برای کشورتان انجام دهید.» این جمله به یاد ماندنی است زیرا سه کلمه و عبارت از نیمه‌ی اول را به ترتیب معکوس تکرار می‌کند: «شما»، «می‌توانید انجام دهید» و «کشورتان». اصطلاح این نوع ساختار زبانی، یک آرایه‌ی بلاغی است و اصطلاح این نوع آرایه‌ی بلاغی، آنتی‌متابول است: یک چیدمان متقارن (ABC|CBA) از کلمات و عبارات. مثال دیگر، در شعارهای تبلیغاتی: «من به چسب زخم چسبیده‌ام و چسب زخم به من چسبیده است.» در علم نیوتنی: «اگر سنگی را با انگشت خود فشار دهید، انگشت نیز توسط سنگ فشار داده می‌شود.» و در نوشته‌های شکسپیر: «زیبایی پلید است و پلیدی زیباست.» یا «عمل را با حرف، حرف را با عمل هماهنگ کن.» تقارن رسمی دلپذیری در این عبارات وجود دارد. و عملکرد آنها منعکس کننده‌ی شکل آنهاست؛ با وارونه کردن کلمات، باعث می‌شوند شما چیزها را متفاوت ببینید. کندی به شما می‌گوید که یک سوال با روحیه‌ی عمومی بپرسید، نه یک سوال با منافع خصوصی. شرکت تبلیغاتی به شما می‌گوید که در مورد وفاداری به برند مانند چسب زخم فکر کنید. نیوتن به شما می‌گوید که برای هر عملی، یک واکنش برابر و متضاد وجود دارد. ■ ادامه دارد 👁 @TheatreAcademy

🎓 قیلم‌تئاتر خستگی جاذبه | فیزیکال | #Gravity_Fatigue کارگردان: حسین چالایان طراح حرکت: دیمین جالت #حسین_چالایان یک طراح و هنرمند مشهور بین المللی است که مجموعه های آنها با طراحی خلاقانه ، استفاده جسورانه از فناوری و مینیمالیسم ظریف شناخته شده است. وی در سال ۱۹۹۹ و ۲۰۰۰ به عنوان طراح بریتانیا برگزیده شد. به عنوان یک هنرمند تجسمی ، کارهای او به طور مرتب در گالری هایی از جمله Musee Des Arts Dccatatifs در لوور ، موزه طراحی لندن و موزه ملی هنر مدرن در توکیو نمایش داده می شود. در اولین اثر تئاتری خود ، چالایان خلاقیت بصری طرح ها و مفاهیم خود را با رقص معاصر در هم می آمیزد تا دنیایی تخیلی تحول گرا را زنده کند. این محصول با همکاری دیمین جالت ، طراح حرکت برنده جایزه برای (بابل (کلمات)) ، الهام خود را از مضامین هویت و آوارگی و قطع ارتباط ما در فضاهای عمومی می گیرد. بازنشر از: کانال آرت آرشيو ۵ 👁 @TheatreAcademy

🎓 یادداشت چرا احمق ها از جنایتکاران خطرناک تر هستند!؟ دو روز بعد از این‌که آدولف هیتلر صدراعظم آلمان شد، کشیش دیترش بونهوفر، در یک برنامهٔ رادیویی به مردم کشورش هشدار داد. اما پیش از آنکه حرف‌هایش تمام شود، پخش برنامه‌اش قطع شد. او در همان آغاز کار نازی‌ها هشدار داد که هیتلر ممکن است نه «رهنما» بلکه «گمراه‌کننده» باشد. بونهوفر تا پایان عمرش در سال ۱۹۴۵ که به‌خاطر همکاری با توطئهٔ ترور هیتلر اعدام شد، در برابر نازیسم ایستادگی کرد. اما نکتهٔ جالب‌تر، نگاه متفاوت او به ریشه‌های این سقوط اخلاقی و سیاسی بود. او در نامه‌ای که در زندان نوشت، به این نتیجه رسیده بود که مشکل اصلی، «شرارت» نبود، بلکه «حماقت» بود. او نوشت: «حماقت، دشمنی خطرناک‌تر برای خوبی است تا شرارت. چون می‌توان در برابر شرارت مقاومت کرد، آن را افشا کرد یا جلویش را گرفت. اما در برابر حماقت، ما ناتوان هستیم». او توضیح می‌دهد که فرد احمق، برخلاف فرد شرور، اغلب از خودش راضی است و به‌راحتی تحریک می‌شود و حتی ممکن است دست به حمله بزند. #بونهوفر معتقد بود حماقت، نه یک نقص هوشی، بلکه یک ضعف انسانی است که در شرایط خاص سراغ افراد می‌آید و مهم‌تر اینکه، مردم اجازه می‌دهند که احمق شوند! او نوشت: «هر زمان که یک قدرت بزرگ سیاسی یا مذهبی ظهور می‌کند، بخش زیادی از مردم را گرفتار حماقت می‌کند. چرا که قدرت، به حماقت دیگران نیاز دارد». او در جایی دیگر نوشته: «در گفت‌وگو با یک فرد احمق، انگار با خود او حرف نمی‌زنی، بلکه با شعارها و کلیشه‌هایی که در او رسوخ کرده‌اند روبه‌رویی.» و چه‌قدر این جمله آشناست برای زمانه‌ای که در آن بسیاری از انسان‌ها نه با فکر مستقل، بلکه با تکرار طوطی‌وار حرف دیگران، قضاوت و رفتار می‌کنند. تا به حال پیش آمده که در جمعی باشید و ببینید همه با شور و حرارت از موضوعی دفاع می‌کنند که نه فقط اشتباه، بلکه حتی خنده‌دار است؟ شاید سال‌ها فکر می‌کردید که با گسترش فناوری، سطح فهم عمومی هم افزایش پیدا می‌کند؛ اما کافی‌ست کمی در شبکه‌های اجتماعی بچرخید تا به عکس این تصور برسید. واقعیت این است که مفهوم «حماقت جمعی» هرگز تا این اندازه قابل مشاهده نبوده است. در جایی خواندم که در عصر ما، «حماقت دیگر یک ویژگی فردی نیست، بلکه یک پدیدهٔ ساختاری است». اگر نگاهی به گذشته بیندازیم، خواهیم دید که چگونه این پدیده، زمینه‌ساز ظهور رژیم‌هایی شده که جامعه را به ورطهٔ تاریکی کشاندند. با این حال، کمتر کسی فکرش را می‌کرد که این چرخه در عصر اطلاعات، دوباره تکرار شود. مفهوم «حماقت جمعی» نه‌تنها در تاریخ حضور پررنگی داشته، بلکه حالا با ابزارهایی چون اینترنت و شبکه‌های اجتماعی، سریع‌تر و عمیق‌تر گسترش می‌یابد. روزی به خرد جمعی در فضای آنلاین ایمان داشتیم. در آغاز، اینترنت قرار بود سکویی باشد برای تبادل آرا، دسترسی آزاد به دانش، و قدرت‌گیری انسان‌های کنجکاو. اما چه شد که حالا شبکه‌های اجتماعی به جولانگاه توهین، لطیفه‌های سطحی و بازنشر بی‌دلیل شایعات تبدیل شده‌اند؟ پاسخ در مفهوم «حماقت جمعی» نهفته است؛ نوعی ناتوانی عمومی در تفکر مستقل، که با شتاب‌زدگی و فشار گروهی همراه می‌شود. اگر به ریشه‌ها نگاه کنیم، این حماقت، زادهٔ شرایطی‌ست که مردم را از تحلیل بازمی‌دارد و به واکنش‌های احساسی سوق می‌دهد. شاید برای شما هم اتفاق افتاده باشد که در فضای مجازی، با پستی روبه‌رو شوید که آشکارا اشتباه است؛ اما صدها لایک و بازنشر دارد. چرا این‌گونه محتواها تا این اندازه محبوب می‌شوند؟ چرا حماقت، این‌قدر همه‌گیر شده. شاید پاسخش را بتوان در تحلیل‌های دیترش بونهوفر پیدا کرد. او در نامه‌ای از زندان نوشته بود: «در برابر حماقت، ما بی‌دفاعیم». به نظر می‌رسد این جمله همچنان در زمانهٔ ما صدق می‌کند. زیرا «حماقت جمعی» نه از کم‌هوشی، بلکه از نوعی ««واگذاری ارادهٔ فردی»» ناشی می‌شود. همین موضوع است که «آن» را خطرناک‌تر از شرارت می‌کند. 👁 T.me/TheatreAcademy

‍ 🎓 پیام روز تئاتر دانشجویی ۷ اردیبهشت ۱۴۰۵ برابر۲۷ آوریل ۲۰۲۶ ■ تاریخچه روز تئاتر دانشجویی در سال ۱۳۸۴  مجمع کانون‌های تئاتر دانشجویان سراسر کشوربه پیشنهاددبیر نهمین جشنواره تیاتر دانشگاهی ایران،  روز هفتم اردیبهشت را #روز_تئاتر_دانشجویی نام نهاد. هدف دانشجویان پیشرو آن دوره این بود که نشان دهند تئاتر دانشجویی راهی برای رسیدن به تئاتر #شبه‌حرفه‌ای و دولتی ایران یا به مفهوم تئاتر آماتور نیست،  بلکه جریانی مستقل، هنری، گیشه‌گریز، پویا و روشنگر است. پیام‌ امسال این روز را دکتر #هومن_زندی‌زاده نگاشته است.* زندی‌زاده نویسنده، مدرس و پژوهشگر تئاتر است. او اولین بار در جریان نهمین جشنوارۀ بین‌المللی تئاتر دانشگاهی ایران به عنوان یکی از برگزیدگان جایزۀ اکبر رادی درخشید، او سال‌ها سمت‌های مختلف به عنوان یکی از اعضای دبیرخانۀ جشنواره ، چندین دوره در عرصۀ تئاتر دانشگاهی به فعالیت پرداخت. زندی‌زاده دانش‌آموختۀ دکترای درام با گرایش «نمایشنامه‌نویسی خلاق بینافرهنگی» از دانشگاه فلیندرز استرالیا است. که پس از ده سال تحصیل و کار در استرالیا به ایران بازگشته و بخش اعظم فعالیت خود را صرف #تئاتر_دانشگاهی می‌کند. ■ متن پیام آیا تئاتر قادر به تغییر جهان است؟ بسیار شنیده‌ایم و گفته‌اند که «تئاتر می‌تواند جهان را تغییر دهد». اما به راستی، در عصر اینترنت و شبکه‌های اجتماعی، در زمانه‌ای که گوشی‌های هوشمند توهم دانایی را در گوش کاربران زمزمه می‌کنند، سالن‌های تئاتر با ظرفیت‌های عمدتاً چندده تا چندصد نفره چگونه می‌توانند در این میدان پیروز شوند و ارزش‌های والا و تغییرات بهینه را در جامعه نهادینه سازند؟ و مهم‌تر از آن، بر چه اساسی می‌توان نتیجه گرفت که تئاتر و هنرمندان تئاتر از دانایی و خردمندی لازم برای ایفای نقش مصلحان اجتماعی برخوردارند؟ جنگ باز هم نشان داد اغلب هنرمندان در بزنگاه‌های تاریخی یا مواضعی خلاف مصلحت می‌گیرند و یا سکوت پیشه می‌کنند تا مورد هجمۀ لات‌های مجازی قرار نگیرند. سالن‌های تئاتر نیز زیر بمباران جنگنده‌های دشمن و پهپادهای وطن‌فروشان از امنیت کافی برای میزبانی از نمایش برخوردار نیستند. در فقدان امنیت، جسارت، شهامت و احساس مسئولیت، تئاتر چگونه قرار است جهان را تغییر دهد و جان‌های آزاده را به سوی اهداف عالیه رهنمون سازد؟ حیات تئاتر به صلح وابسته است و در زمانۀ صلح نیز تئاتر بیش از آنکه اسباب تغییر باشد، واسطه‌ای میان وضعیت و مخاطب است؛ یعنی بازتاب‌دهندۀ جامعه برای مخاطبی که خود عضوی از آن جامعه به شمار می‌رود. امروزه تئاتر عامل ایجاد تغییر در جامعه نیست، بلکه بازتابی از وضعیت است. انبوه نمایش‌های برگرفته از متون خارجی، یا متونی فارسی با داستان‌هایی جداافتاده از فرهنگ و انسان ایرانی، و وفور شخصیت‌هایی با اسامی غربی در نمایشنامه‌های «ایرانی»، همگی نوعی بی‌ریشگی را فریاد می‌زنند. تئاتر ما دیگر نسبتی با جامعۀ ما ندارد که بخواهد یا بتواند عامل تغییر آن باشد. حتّی اگر تئاتر در نسبت با جامعه اجرا و تفسیر شود، باز هم به سادگی قادر به تغییر آن نیست؛ بلکه، با توجّه به محدودیت‌های موجود، رسالت آن به‌چالش‌کشیدن معضلات است. در این میان به جای درافتادن به دام تقلید یا رقابت با شبکه‌های اجتماعی و سایر رسانه‌ها، *تئاتر باید بر مزیت یگانۀ خود تأکید کند: پیوند با لحظه اکنون و ارتباط بی‌واسطه با مخاطب. تئاتر هنری زنده است که بدون حضور همزمان هنرمند و مخاطب معنا ندارد و در این تلاقی می‌تواند تأثیر بگذارد و تأثیر بپذیرد.* این همان ویژگی بنیادین تئاتر است که آن را یگانه می‌سازد. *هفتم اردیبهشت، روز تئاتر دانشجویی*، فرصتی ست برای بازاندیشی رسالت تئاتر و لزوم تلاش مضاعف دانشجویان – به عنوان هنرمندان آیندۀ این سرزمین – جهت ایجاد نسبتی اندام‌وار بین تئاتر و جامعه، و میان هنرمند و مخاطب. در این معرکۀ معرکه هنرمندانی شایستۀ ستایش‌اند که دغدغۀ جامعه و جهان خود را دارند و آن را به چالش می‌کشند و همزمان امکان به‌چالش‌کشیده‌شدن توسّط مخاطب را فراهم می‌سازند؛ مخاطبی که شریک بنای نمایش است و همان‌قدر که تأثیر می‌پذیرد، می‌تواند تأثیر بگذارد. روز تئاتر دانشجویی را به تمامی دانشجویان و هنرمندان و مخاطبان و دست‌اندرکاران تئاتر تبریک می‌گویم. هومن زندی‌زاده استادیار دانشگاه علم و فرهنگ تهران، ۷ اردیبهشت ۱۴۰۵ 👁 @TheatreAcademy

‍ 🎓 پیام روز تئاتر دانشجویی ۱۴۰۵ *پیام‌ امسال این روز را دکتر #هومن_زندی‌زاده نگاشته است.* هومن زندی‌زاده نویسنده، مدرس و پژوهشگر تئاتر است. او اولین بار در جشنوارۀ بین‌المللی تئاتر دانشگاهی ایران درخشید. وی نه‌تنها به عنوان یکی از برگزیدگان جایزۀ اکبر رادی، بلکه در سمت‌های مختلف به عنوان یکی از اعضای دبیرخانۀ جشنواره چندین دوره در عرصۀ تئاتر دانشگاهی به فعالیت مثمر پرداخت. زندی‌زاده دانش‌آموختۀ دکترای درام با گرایش «نمایشنامه‌نویسی خلاق بینافرهنگی» از دانشگاه فلیندرز است. او اخیراً پس از ده سال تحصیل و کار در استرالیا به ایران بازگشته و بخش اعظم فعالیت خود را صرف #تئاتر_دانشگاهی می‌کند. از تدریس در دانشگاه‌های مختلف تهران گرفته تا داوری و نقد آثار دانشجویی در جشنواره‌های مختلف کشور، پیوند وی با تئاتر دانشگاهی همچنان استوار است و همواره تعصب خود را به تئاتر دانشجویی پاس داشته است. امسال پیام‌ روز تئاتر دانشجویی به خاطر قطع اینترنت جهانی ابتدا در کانالهای ایتا و بله منتشر شد ■ *در سالیان قبل پیش از زندی زاده پیامهای روز هفت اردیبهشت روز تئاتر دانشجویی را چهره‌های فعال تئاتر دانشگاهی مثل ، علی شمس، آرش عباسی، هادی حسنعلی، کامران شهلایی، احسان زیورعالم و ‌...نگاشته بودند.* 👁 @TheatreAcademy