ag.vinyl

ASA-CHANG & Junray Hana В современной музыке порой даже интересной и стоящей внимания очень редко воспевается сложность человеческой природы. Нарративы, которые мы слышим, либо о возвышенных чувствах любви и добродетели, либо же о пресловутых внутренних демонах, скелетах, тараканах и прочих шкафах (либо же они совсем ни о чем). Но человеческая душа диалектична, противоречива — в ней сплетаются кажущиеся несовместимыми человеческие качества и не только органично сосуществуют, но и определяют друг друга. Музыка АСА-ЧЕНГ & Джунрай по-японски чутко это улавливает. В ней человек раскрывается, как болезненный в своей сложности, хрупкий цветок, абсолют красоты и уязвимости. Не случайно сегодняшний альбом и заглавная композиция на нем называется Hana, что в переводе с японского и есть — цветок или цветение. В этом цветке есть прелесть, которую на альбоме символизируют пронзительные мелодии. В Hana на протяжении всей песни играет до слез трагичная элегия. Или в Nigatsu символичный сэмпл песни Джона Фрушанте с его первого альбома, когда тот был на грани смерти от наркотической зависимости. Или в Preach звучит что-то похожее на торжественный похоронный марш. Но поверх гармонии АСА-ЧЕНГ всегда кладет дисгармонию — ломаные перкуссии и рубленые голоса. Они беспокойны, неоднородны и перекатисты, как потоки ветра, треплющие тот самый цветок. В них есть внутреннее смятение. Страдание от существования. Без него тоска неестественно идеальна, а с ним возникает живой нерв.

Van Morrison Astral Weeks Слишком красивый, отточенный голос сам по себе уже давно почти перестал меня интересовать. Не потому, что сладкоголосость обязательно пытается что-то продать, а всякий хрип и писк автоматически делает музыку искренней, — это было бы совсем уж глупо. Просто голос, который как будто вообще не пытается понравиться с первых секунд, сразу заставляет вслушаться. Ван Моррисон на Astral Weeks именно такой: резкий, надтреснутый, местами вообще немузыкальный; он топчется, повторяется, срывается на выкрик и иногда будто забывает, что вообще-то должен петь. Поэтому голос звучит не столько как исполнение песни, сколько как внутренний разговор, случайно вырвавшийся наружу. Гитара, контрабас, струнные его не ведут и не украшают — скорее просто придерживают, чтобы он окончательно не повис где-то в воздухе. Особенно хорошо это слышно на Madame George. Моррисон вспоминает, отвлекается, возвращается, снова и снова произносит одно имя и кружится вокруг какой-то неотпускающей его мысли — примерно так и говорит человек в сильном смятении, когда ему уже не до стройности собственного рассказа. И здесь особенно к месту оказывается не столько сам джаз, которого в привычном смысле на альбоме не так уж много, сколько джазовый принцип игры. Музыканты не загоняют Моррисона в заранее размеченную форму, а реагируют на него: он застревает на слове — музыка задерживается рядом, поворачивает — она поворачивает следом. Получается не певец с аккомпанементом, а один довольно странный разговор, просто каждый ведет его на своем языке. Slim Slow Slider — самая голая вещь на альбоме и моя любимая. Здесь почти ничего не остается: голос Моррисона и несколько инструментов, которые едва его касаются. Он смотрит на близкого ему человека, видит его медленное исчезновение и понимает, что уже ничего с этим не сделает. А в самом конце рядом возникает сопрано-саксофон и неожиданно становится вторым голосом. Чей именно — женщины, к которой обращается Моррисон, или его собственного, уже лишенного слов, — сложно сказать. Да и, наверное, знать это необязательно: в какой-то момент они просто продолжают один и тот же разговор вдвоем.

Juana Molina Doga Экспериментальная музыка на первый взгляд почти всегда неприветлива. За жизнь мы привыкаем к гладким мелодиям и понятным ритмам, и, когда они сменяются грубыми звуками и диссонансами, наше восприятие естественным образом отвергает такую музыку — к ней приходится привыкать заново. Однако альбом Хуаны Молины Doga, хотя и звучит экспериментально, в сущности достаточно дружелюбен к новому слушателю. Во многом это происходит потому, что в основу альбома Молина кладет родные латиноамериканские ритмы, а они, как правило, очень живые, телесные — их сложно омертвить. Но, в отличие от латинской музыки, которая обычно звучит изобильно, почти карнавально, на Doga используются холодные минималистичные синтезаторы и гипнотические гитарные лупы. Мы привыкли слышать их, например, у NIN или Кортини, а не в таком жанре. Но это экзотическое сочетание парадоксально хорошо звучит: оно напоминает кофе с мороженым — снаружи холодное мороженое, а внутри теплый кофе. Что может быть вкуснее? Но, возвращаясь к холодной форме, нельзя не сказать о голосе самой Хуаны. Холодная, но волшебная испанская фонетика здесь нужна скорее не для рифмы, а для ритма — почти как перкуссия. Вокал довершает оболочку Doga: благодаря ему альбом звучит инопланетно. Будто существа, совершенно не похожие на нас, с другим языком и иной формой существования, слышат те же ритмы и гармонии и так же, как мы, находят их красивыми. В музыке ведь много математики, а она во всей Вселенной одинакова.

Air Air V + Jeux Dangereux Отличие музыкального альбома от сборника или компиляции обычно объясняется его целостностью. И зачастую подразумевается именно однообразие формы: один стиль, схожие инструменты и аранжировки. Но в сущности форма не столь важна — она может лишь создать иллюзию единства, но так и не явить его. Важнее оказывается невидимая суть произведения, его глубинное эмоциональное содержание. На альбоме Air V: Jeux Dangereux сольного проекта Пита Намлюка Air (не путать с французским дуэтом) разные по жанру композиции вполне стройно соседствуют друг с другом именно потому, что находятся на одном идейном уровне. Открывающая Happiness — привычная для Намлюка 16-минутная эмбиент-композиция с восточным вайбом. Вязкая и тягучая, будто нагретая полдневным зноем резина, она медленно плавится и застывает в пространстве. Jeux Dangereux — уже более расслабленная и влажная босса-нова: она бережно заигрывает, как легкие волны под средиземноморским солнцем. На Obsessions Намлюк уходит в металлический скрежет техно. В нем появляется городская динамика и напор — это уже слегка побагровевший свет, отражающийся в окнах зеркальных небоскребов. State of Mind — гиперстильный, напряженный трип-хоп, звучащий словно розовый закат, скрывающийся за горизонтом. И, наконец, в End of Line под глянцевую прямую бочку солнце совсем заходит. Включается искусственное освещение: лампы, неоновые вывески, фонари. Безрассудная ночная жизнь звучит именно так.

Caetano Veloso Transa Уже два года кряду, неделя за неделей, вторник за вторником я выкладываю свои музыкальные заметки в этот канал. За это время аг.винил претерпел некоторые внешне незаметные, но существенные изменения. Он естественным путем сместился из категории «музыкальных» в категорию «личных», где учтиво сейчас обживается. Да, формально ничего не поменялось — это все так же посты про музыкальные альбомы, которые я сам люблю и слушаю, но подход к тому, как говорить о них, я плавно трансформировал. Вместо того, чтобы говорить непосредственно о самой музыке (что достаточно бессмысленно, ибо музыку лучше слушать, чем читать о ней), я говорю о том, как она откликается во мне: через какие ассоциации, какой опыт и интуицию. То есть, смотря сквозь музыку, как через призму, я раскладываю на спектр не музыкальный альбом, а собственное нутро, до которого прямиком добраться бывает тяжело. И лучшим проявителем этого метода для меня стал Transa Каэтано Велосо. Я возвращаюсь к этой пластинке уже в третий раз — по ней проще всего отследить, как меняюсь я сам. В прошлые годы в разговоре о Transa я обращал внимание скорее на политические мотивы, тоску по родине и изгнание на чужбине. Но переслушивая альбом этим летом в дороге, я уловил совсем другую тоску — не грандиозную, а очень камерную, сентиментальную. Тоску по дому: по своей кровати, в которой засыпаешь и просыпаешься, по близким людям в нем, по знакомой улице за окном, и прочему, и прочему. Transa в этот раз показался мне особенно близким, но и далеким одновременно. Это диалектичное чувство можно сравнить с ощущением, когда видишь человека, которого регулярно встречаешь в своем районе, но никогда не был с ним знаком и ничего о нем не знаешь. Ты видел его столько раз, что уже мысленно с ним здороваешься и даже перекидываешь парой фраз, понимая при этом, что заговорить в действительности у тебя вряд ли с ним когда-нибудь получится. P.S. Спасибо всем, кто продолжает меня читать! Продолжайте продолжать.

Freddie Hubbard Red Clay Был недавно в кино на фильме The Fall, название которого у нас вольно перевели как Запределье. До просмотра о фильме я толком ничего не знал. Если честно, меня просто заинтриговал сам факт, что на кино двадцатилетней давности почти полностью выкуплен премьерный зал Октября, да еще и уважаемый мной Владислав Коршунов собирается его обсудить после сеанса. От этого всего ожидания сами собой чуть приподнялись. Но после просмотра я вышел не то, чтобы разочарованным или сильно расстроенным, но легкий конфуз точно присутствовал. Визуально насыщенное Запределье оказалось вполне блеклым на смысловом уровне. Даже мои не самые амбициозные ожидания не оправдались. Но выйдя на вечерний Новый Арбат, я включил альбом Фредди Хаббарда Red Clay, и легкий неуют на душе испарился вмиг, как только я услышал основную тему заглавной композиции. И я не преувеличиваю — мне буквально мгновенно стало лучше. Если вдуматься, то можно понять, почему именно Red Clay привел меня в равновесие. Это поразительно сбалансированный альбом. Где-то он хлесткий, резвый, даже игривый (к примеру, Cold Turkey), а где-то нежный и откровенный, как на прекрасной вещи Delphia, которая чем-то мне напоминает Naima Колтрейна. Иногда чувствуется, что Хаббард заигрывает с поп-мотивами — тема композиции Red Clay сыграна на тех же нотах, что и главная поп-песня XX века Sunny Бобби Хебба, но и умеренно дикие импровизации не дают назвать пластинку попсовой. Словом, баланс здесь везде и он великолепный, и неудивительно, что Red Clay готов поделиться им и со слушателем.

The Caretaker Everywhere at the End of Time Stage 1 Поп-музыка по своей природе постоянно тянется к бесконечной угодливости, предел которой очерчивается лишь талантом ее создателя. Это угодливость есть попытка изобразить портрет нас самих через наши же потребности, поэтому любое посягательство на нее — не просто делает музыку более нишевой и менее универсальной, но и фактически искривляет зеркало, в которое мы смотримся. В нем появляется что-то очень похожее на то, что мы хотели видеть, но все же не то. Зе Кэйртейкер использует этот модифицированный эффект зловещей долины в серии альбомов Everywhere at the End of Time, беря за основу гармоничные мелодии из песен 20-х и 30-х годов прошлого столетия, чем и создает жуткое, тревожное ощущение. Он искусно вырезает неторопливые мелодии, покрывает их слоем пыли и плесени, замедляет и слегка искажает — и они начинают звучать будто взяты не со старой виниловой пластинки, а из памяти престарелого человека, припоминающего мелодии молодости. Важно еще понимать, что беспечная музыка, олицетворяющая мирную, счастливую жизнь, рождалась не в умиротворении, а в промежутке между двумя мировыми войнами, в разгар великой депрессии и прочих неприятностей начала двадцатого века. Этот диссонанс, который особо заметен по прошествии времени, добавляет тревожности альбому. Так что зеркало было нечестным задолго до Кэйртейкера — оно с самого начала показывало не то, что было за окном, а то, что хотелось увидеть вместо этого. Он лишь довел эту ложь до предела, за которым она перестает быть утешением.

Placebo Ball Of Eyes Временами прослушивание музыки начинает походить на русскую рулетку. Крутишь рекомендации, крутишь без остановки в надежде, что сейчас-то оно стрельнет, попадет, куда надо, и жизнь станет легче и приятнее. А оно не стреляет. Даже не старается — холостой за холостым. Это раздражает. Но ведь и насильно музыку в ушную раковину не затолкнешь, как бы ты ни старался. Остается лишь пробовать и ждать. И иногда ожидание окупается. Вчера, около восьми вечера, когда солнечный свет загустел в медово-золотые фигуры на сероватых стенах моей квартиры, я налил себе черный чай в большую прозрачную чашку и включил музыку. Заиграл альбом Ball of Eyes группы Плацебо, о которой здесь не раз заходила речь. И каким же уместным он показался тогда — он буквально принял форму этого вечера, такую же янтарную, такую же терпкую, но без горечи. Джаз Марка Мулина, в отличие от работ Майлза Дэвиса, бушующего тогда со своим Bitches Brew, куда более сдержан, несмотря на то, что так же откровенен. Ball of Eyes мягок, но не бесхребетен. Он напоминает мне детскую мебель со скругленными углами — такой же нетравмоопасный, безупречно просчитанный и при этом крепкий. Эта скругленность — палка о двух концах. Излишняя безопасность иногда фатальна для произведения, но иногда и спасительна. В случае Плацебо я склоняюсь ко второму.

SOPHIE OIL OF EVERY PEARL’S UN-INSIDES Бас — инструмент, который воздействует на человека не только ментально, но и физически. Он буквально чувствуется всем телом, особенно если аудиосистема позволяет. Идя в обход головы напрямую к телу, бас уменьшает сопротивление — музыка становится доступнее, она проникает в тебя быстрее, чем ты успеваешь это осмыслить. Ей необязательно быть хорошей — достаточно выкрутить бас, и тело само отзовется на пустышку. Софи на альбоме «OIL OF EVERY PEARL’S UN-INSIDES» использует много баса. В песнях «Ponyboy» и «Faceshopping» — это вообще лидирующий инструмент. Но у Софи он настолько яростный, обжигающий и выразительный, что становится самодостаточным и привлекательным. В нем не остается пошлости. Во многом за счет фактуры звучания — металлической, колющей, ломкой. Но помимо брутальности и жесткости в «OIL OF EVERY PEARL’S UN-INSIDES» много уязвимости, стереотипной феминности. Звонкие «небесные» синты, которые позже стали базой гипер-попа и отчасти клауд-репа, олицетворяют эту уязвимость на «It’s Okay To Cry» или «Immaterial». Софи на этом альбоме пытается проявить свою двойственную натуру через такие противопоставления жесткого и мягкого, агрессивного и ранимого, экспериментального и попсового. И, в целом, у нее это получилось неплохо.

Boards of Canada Inferno За окном уже светает. На часах 04:12. Но мы ни в одном (и даже ни во втором) глазу. Что-то удерживает нас от падения в объятия беспамятства и сновидений. Рацио давно спит, от этого мысли замедляются, размякают — становятся все более бесформенными, напоминая пятна акварели на мокрой бумаге. И музыка, которая нас галантно сопровождала весь день, также становится все более образной и туманной. Мы включаем свежий альбом Бордс оф Кэнада — «Inferno». Поначалу, «Prophecy At 1420 Mhz» погружает нас в трансовое, мечтательное состояние — вбрасывает ложную эйфорию в уставший ум. Но уже на третьей композиции хлесткие синтезаторы отгоняют ее, оставляя по себе ощущение чуждости и легкого напряжения. Это ощущение пронизывает весь альбом — его легкий диссонанс тихонько сжимает нас, не давая вырваться, и вместе с тем растекается по сознанию черным масляным пятном. Но не только музыка смешивает наши чувства. «Inferno» не пренебрегает изобретательными сэмплами. Голоса в них намеренно неестественные, будто не вполне человеческие. Они вырваны из привычного контекста — телепередач, обучающих программ и т.д. Там они никому не были нужны, но BoC, как и наше подсознание, уловили в них что-то странное, что-то темное и притягательное. И теперь пытаются что-то нам этим сказать. Но что?