یادداشت‌های پراکنده درباره‌ی موسیقی (بابک خضرائی)

قطعه آزادی در دستگاه #ماهور که بخش دوم آلبوم چاووش ۲ هست، به آهنگسازی محمدرضا لطفی به روی شعری از #فرخی_یزدی. آواز: شهرام ناظری تکنوازی تار: محمدرضا لطفی تکنوازی کمانچه: علی‌اکبر شکارچی اجرا: گروه شیدا • ز اشک و آه مردم ، بوی خون آید که آهـــن را دهی گر آب و آتش، دشنه ی فولاد می گردد ز بیـــداد فزون ، آهنگری گــُمنام و زحمتكش علـــمدار و عَـلَم، چون كـــاوه حـدّاد می‌گردد @Bidad_Archive

در جست‌وجوی مفهوم ضرب در موسیقی ایران* بابک خضرائی این اصطلاح در موسیقی به مفاهیم متعدد دلالت داشته است. عام‌ترین و احتمالا قدیم‌ترین مفهوم آن همان «زدن»، مانند زدن مضراب به وتر ساز و مفهوم کلی نواختن، بوده؛ چنان‌که ابن‌خردادبه (د. ۳۰۰ق) باربد را «ضارب» عود خوانده است. ضرب به مفهوم «نوع» و «صنف» نیز هست (نک. دهخدا) و به نظر می‌رسد ابن‌زیله (د. ۴۴۰ق) که هنگام برشمردن اصناف لحن از «رواسین»، «دستانات» و «طرائق» نام ‌برده و از هرکدام از اینها با عنوان کلی «ضرب» یاد ‌کرده، چنین مفهومی را در نظر داشته است. اما در رسالات مکتب منتظمیه (قرن هفتم هجری به بعد)، ضرب به دو معنی به‌کار رفته: ۱. به معنی کلی نواختن و ضربه‌زدن؛ مثلاً بنایی گوید: «به ضرب فاصلتین اکتفا نمایند» که منظور نواختن دو رکن «تَنَنَن» است. بااین‌همه گاه نکات ظریفی وجود دارد؛ مثلاً آنجاکه بنایی گوید: «تَن تَنَ بر وزن فاعلُ و بر آن سه ضرب مقترن گردانند» منظور همان نقره‌های متحرک است اما وقتی که مراغی دربارهٔ دور «ترکی سریع» می‌گوید که « تَنَن تَنَن و آن دو ضرب است»، فقط اعمدهٔ حرکات را درنظر گرفته است. اصطلاح مضراب (ابزار نواختن) از همین ریشه گرفته شده است. ۲. به مفهوم دور ایقاعی؛ منظور صفی‌الدین از ضرب در عبارت «اکثر مصنفاتهم فی هذا الضرب» و نیز بنایی در عبارت: «اکثر نوابت را بر آن ضرب سازند» یک دور ایقاعی است. اصطلاح ضرب در دورهایی با نام «ضرب‌الفتح» و «ضرب‌الجدید» نیز به این موضوع اشاره دارد و نیز منظور از «ضربین» که مراغی به عنوان یکی از اصناف تصانیف نام‌برده، اجرای دو دور ایقاعی با هم است. اصطلاح «ضرب اصل» نیز در رسالات منتظمیه به دو مفهوم کاملاً متفاوت به کار رفته است؛ یکی به معنی دور ایقاعیِ اصلی و پرکاربرد؛ چنانکه دور ثقیل رمل را صفی‌الدین برای ایرانیان «ضرب اصل» می‌داند که بیشتر تصنیف‌هایشان را در این دور ساخته‌اند و دیگر آن است که همو و نیز مراغی برای هر دور ایقاعی دو نقره تعیین کرده‌اند که گاه به جای کل دور نواخته می‌شود و آن را نیز «ضرب اصل» خوانده‌اند. در دورهٔ معاصر اصطلاح ضرب را گاه برای نامیدن ساز تمبک به کار برده‌اند و نوازندهٔ آن را «ضرب‌گیر» گفته‌اند. نیز آن را معادل و ترجمهٔ اصطلاح beat قرار داده‌اند و بر این اساس مترهای اروپایی دوچهار و سه‌چهار را دوضربی و سه‌ضربی خوانده‌اند. اصطلاحاتی چون ضرب‌گرفتن و از ضرب‌انداختن (آشفته کردن وزن) نیز رایج است که نشان‌دهندهٔ پیوند عمیق مفهوم ضرب با مقوله وزن است چنان‌که گاه مفهوم این دو به هم می‌آمیزد. ضربی از اصطلاح «ضربی» یا «قطعهٔ ضربی»، که احتمالاً از اواخر دورهٔ قاجار به بعد در موسیقی ایران رایج شده، تلقی‌های گوناگونی هست؛ ازجمله: ۱. به مفهوم کلی آهنگ‌های موزون؛ چنانکه روح‌الله خالقی به پیش‌درآمد، تصنیف و رنگ و نیز الگوهای ریتمیک ردیف چون کرشمه و زنگوله و چهارپاره عنوان قطعات ضربی اطلاق می‌کند و آوازها را «بی‌ضرب» می‌خواند. ۲. آهنگ‌هایی موزون که بر اشعار از‌پیش‌سروده‌شده ساخته می‌شود (نه‌آن‌که شعر و آهنگ همزمان تصنیف شود) که این تلقی را نورعلی برومند نقل کرده است. آنچه هم مجید کیانی از عبدالله دوامی نقل می‌کند، که «ضربی تصنیفی است که ضرب‌گیر با تسلطی که دارد، شعر را با آهنگی که خلق و ابداع می‌نماید با وزن‌های مخصوص ارائه می‌دهد» به مطلب برومند شبیه است. هرمز فرهت نیز به بداهه‌پردازی در ضربی اشاره کرده است. ۳. آهنگ‌های موزون که از گونه‌‌های پیش‌درآمد، چهارمضراب، تصنیف و رنگ نیستند مانند قطعات «در قفس» یا «زرد ملیجه» صبا که با نام کلی ضربی شناخته می‌شوند. این تفکر بیشتر محصول دورهٔ پس از مشروطه است که موسیقیدان گاه نامی خاص، که معمولاً توصیفی و گاه دراماتیک است، برساخته‌های خود می‌گذارد؛ مانند بسیاری از ساخته‌های علی‌نقی وزیری، ابوالحسن صبا، فرامرز پایور و حسین دهلوی؛ اما گاه این آثار نامی خاص ندارند و به نام دستگاه یا آواز مربوط و نام سازندهٔ خوانده می‌شوند مثل «ضربی ترک» از حبیب سماعی. به نظر می‌رسد آنچه امروز از مفهوم ضربی برداشت می‌شود همان است که در گذشته «نظم نغمات» می‌گفته‌اند یا از اصطلاح «موزون» مراد داشته‌اند. به‌این‌ترتیب شرط لازم برای آن‌که آهنگی را «ضربی» گفت آن است که موزون (متریک) باشد. این موزونیت لزوماً با متر اروپایی و آکسان‌های منظم نیست بلکه ممکن است وزن عروضی یا ایقاعی باشد. بر این پایه، اصطلاح «ضربی» به جای اصطلاح کهن «موزون» نیز اصطلاح غربی «متریک» نشسته است. ---------------------------------------------------- * این مطلب برگرفته از مقاله‌ای است که برای بنیاد دایرةالمعارف اسلامی نوشته‌شده است. برای دیدن منابع، نک. مدخل «ضرب» در: دانشنامه جهان اسلام، جلد ۳۰، تهران ۱۴۰۰.

یکی از آثار برجستهٔ زنده‌یادِ تازه‌درگذشته، استاد احمد پژمان (۱۸ تیرماه ۱۳۱۴- ۷ شهریورماه ۱۴۰۴)، مجموعهٔ موسیقایی عیّاران است که در سال ۱۳۵۶ به سفارش وزارت فرهنگ و هنر ساخته و با سرپرستی استاد فرامرز پایور اجرا شده است. این اثر، سال‌ها بعد، با همت ستودنی هنرمند ارجمند، محمدرضا فیاض، از روی نوار کاست (با کیفیت پایین) نت‌نویسی شد و استاد احمد پژمان هم آن را حک و اصلاح کرد و بخش‌هایی بر آن افزود تا با گروه سازهای ایرانی به سرپرستی محمدرضا فیاض در سال‌ ۱۳۹۳ و (چندبار در سال‌های بعد) نواخته شود. پارتیتور این مجموعهٔ کم‌نظیر برای همنوازی سازهای ایرانی هم در سال ۱۴۰۲ منتشر شده است. این مجموعه شامل ۵ قطعه است که نام‌های زیبا و شگفت آنها برگرفته از نام روستاهای ایران است؛ چه ابتکار فوق‌العاده‌ای برای گرامی‌داشت وجب‌به‌وجب خاک وطن: سیاناو (از توابع مریوان)، شونان (از توابع آستارا)، اَرَنگان (از توابع بندرعباس)، دَلگان (از شهرستان‌های استان سیستان و بلوچستان) زَرمیتان (از توابع اردل در استان چهارمحال و بختیاری) این قطعات را از طریق این لینک می‌توان شنید: عیاران https://share.google/gG5c29TrwE49mlW7y

زلزل رازى منصوربن جعفر الضارب، موسيقیدان و عودنواز قرن دوم هجری، مشهور به زَلزَل يا زُلزُل، در خانواده‌ای ایرانی اهل ری زاده شد. محل تولد او شاید ری و شاید کوفه باشد. زلزل مدتی از موالی دستگاه عيسى بن جعفر بن منصور عباسى (حاکم بصره) بود و بعداً، احتمالاً مانند اسحاق موصلی، در روزگار خلافت مهدی عباسی (۱۵۸ - ۱۶۹ ق) که بسیار موسیقی‌دوست بود، وارد بغداد شد و‌ پس از مهدی در دربار هادی و هارون‌الرشید هم حضور یافت. زلزل از چيره‌دست‌ترين نوازندگان عود در عصر خود شناخته می‌شد و «الضارب» (زننده، مضراب‌نواز، نوازنده) لقب داشت.  زلزل که برادرِ همسر ابراهيم موصلى (متوفى ۱۸۸ ق) و دايى اسحاق موصلى (۱۵۰ـ۲۳۵ ق) بود، استاد عودنوازی اسحاق هم بوده و آورده‌اند که اسحاق براى فراگيرى عودنوازى از دایی خود، زلزل، بيش از صدهزار درهم به وى دستمزد پرداخته است. گفتنی است که خواهر زلزل و مادر اسحاقْ شاهك نام داشته و اهل رى بوده است. براساس گزارش‌هايى از مجالس هارون الرشيد، عود زلزل گاه با آواز ابراهيم موصلى و نیز مزمار (نوعی نای) بَرصَوما زاهر (نوازنده قرن دوم هجری) همراه بوده است. ظاهراً هارون به سببى بر زلزل خشم گرفت و حدود ده سال او را زندانى كرد تا اینکه روزى ابراهيم موصلى در مجلس هارون‌الرشيد بود و هارون در پى حاجتى از مجلس خارج شد و ابراهيم به خواندن شعر و آهنگى كه به ياد زلزل ساخته بود پرداخت با اين مطلع كه «هَل دهرُنا بِكَ راجعٌ يا زلزل» (آيا روزگارى كه باهم بوديم باز مى‌گردد اى زلزل؟) هنگامى كه هارون بازگشت، ابراهيم دم فرو بست. هارون از او خواست آنچه را مى‌خوانده باز خوانَد و قول داد که در امان باشد. ابراهيم آهنگش را خواند و هارون دستور داد زلزل را، كه موى سر و ريشش سپيد شده بود، به مجلس بياورند. آواز ابراهيم با همراهی ساز زلزل ولوله‌اى برپا كرد؛ هارون دستور داد زلزل را آزاد كنند و هدايايى به هردو بخشيد. فارمر  مرگ زلزل را در ۱۷۴ق دانسته اما با توجه به زندانى‌شدن زلزل به مدت ده‌سال در زمان خلافت هارون (۱۷۰ـ۱۹۳ ق)، او مى‌بايستى پس از ۱۸۰ ق درگذشته باشد. نیز با توجه به نوشتهٔ ياقوت حموى، كه به حضور زلزل در دربار مهدى و هادى و هارون‌الرشيد اشاره کرده، مى‌توان گمان برد که زلزل پيش از پايان خلافت هارون درگذشته باشد؛ به‌این‌ترتیب مرگ زلزل بین سال‌های ۱۸۰ تا ۱۹۳ق تخمین زده می‌شود. البته ابن‌عبدربّه حضور زلزل در يكى از مجالس مأمون را هم ثبت كرده كه احتمالاً اين حضور پيش از خلافت مأمون بوده است. زلزل در بغداد یک برکه (آبگیر/ آب‌انبار) احداث و آن را وقف كرده بود؛ ازاين‌رو، محله‌اى در بغداد به نام «بركه زلزل» خوانده می‌شد. ابداع نوعى عود به نام شَبّوط يا شُبّوط نيز به او منسوب است كه گويا نزد ايرانيان هم رايج بوده است. شبّوط نوعى ماهى با سر و دم باريك و بخش ميانى پهن است كه در رودهاى دجله و فرات هم يافت مى‌شود. شايد مشابهت ساز ابداعى زلزل با اين ماهى موجب اين نام گذارى بوده است. نیز ابوهلال عسكرى عودى را وصف كرده كه كاسه باريك و پشت محدب و وترهاى صاف و پوست نازك و گوشی‌هاى محكم داشته و آن را «عمل زلزل» خوانده است؛ شايد منظور او عودى است كه مطابق الگوى زلزل ساخته شده باشد.  نام يكى از دستان‌هاى عود نيز به وسطاى زلزل معروف بوده است؛ فارابى نسبت آن را به وتر دست‌باز (نغمهٔ مبنا) برابر با نسبت ۲۷ به ۲۲ (برابر با ۳۵۴ سِنْت) دانسته كه کاملاً با فواصل سوم خنثی در موسیقی امروز ایران (مثل نسبتِ ميان نت «می‌كُرُن» با «دو») قابل قیاس است. ابن‌سینا و ابن‌زَيله (متوفى ۴۴۰ق) نيز از دستان زلزل نام برده و جاى آن را نزديك به وسط دستان‌هاى سبابه و خِنصِر ذكر كرده‌اند كه با جايى كه فارابى تعيين كرده ناهماهنگ به نظر نمى‌رسد، اما نظر صفى‌الدين ارموى (متوفى ۶۹۳ ق) دربارهٔ اين دستان قدرى متفاوت است؛ او که وسطاى زلزل را با حرف «و» نشان مى‌دهد، نسبت اين دستان به نغمهٔ مبنا (الف) را برابر با نسبت ۴۰۹۶ به ۲۱۸۷ (معادل ۳۸۴ سنت) معرفی می‌کند.                                                            بابک خضرائی https://t.me/babakkhazrai ---------------------------------------------------- این مطلب بازنویسی مقاله‌ای است که به سفارش بنیاد دایرةالمعارف اسلامی نوشته شده است. برای دیدن منابع این مقاله به این نشانی مراجعه کنید: زلزال رازی https://share.google/VKZsvExWn7XippOD3

الحان باربدی به روایت نظامی تا چه حد مستند است؟ بابک خضرائی پنجشنبه ۱۹ اسفند ۱۴۰۰، برای مجموعه برنامه‌‌های «حکیم نظامی و هویت ملی»، به همت میراث مکتوب https://t.me/babakkhazrai

... میهن‌دوستی با ملی‌گرایی برای من تفاوت دارد؛ میهن‌دوستی حتی با جهان‌وطن‌بودن هم تضادی ندارد. میهن‌دوستی برای من یعنی احساس مسئولیت بیشتر در برابر آن جایی که زندگی می‌کنی یا خود یا حتی بخشی از خود را متعلق به آنجا می‌دانی؛ آن را بهتر بشناسی و بکوشی آن را محافظت کنی و بهتر کنی. حالا این وسط ممکن است نان و ماست آن هم به نظرت از همه‌جای دنیا خوشمزه‌تر بیاید و موسیقی‌اش هم برایت ملموس‌تر باشد. ملی‌گرایی، که در آن رنگ تعصب به معنای اصیل کلمه دیده می‌شود، اگر به اینجا بکشد که نژاد من و اسطوره‌های من و موسیقی سرزمین من و غیره از همه‌جای دنیا برتر است و همهٔ دنیا باید بر ما سر فرو آورند البته که به نظرم چیز افتضاحی است.

ریاضیات زیباست؛ اما زیبایی‌اش را تنها به آدم‌های صبور نشان می‌دهد. (منسوب به مریم میرزاخانی) بعضی اقسام موسیقی هم چنین‌اند؛ درک زیبایی‌شان نیازمند صبوری است.

👆تصحیح و ترجمهٔ جان پیتر نیکولاس لاند از فصل «در باب سازهای مشهور و نغمه‌هایی که از آنها به گوش می‌رسد» (فن دوم از جزو دوم کتاب موسیقی کبیر) نیز پایهٔ بسیاری از مطالعات بعدی را دربارهٔ سیستم مدال اعراب فراهم کرد که بهترین نمونهٔ این تحقیقات را لیبرتی مانیک انجام داد اما کتاب او هنوز آن‌قدر که شایسته است مورد توجه قرار نگرفته است.    کوشش ارزندهٔ دیگری که ارزش کار فارابی را به جهان غرب شناساند توسط بارون د ارلانژه انجام شد که ترجمهٔ فرانسه کتاب موسیقی کبیر را در آغاز مجلدات موسیقی عرب قرار داد. این ترجمه افق تازه‌ای از روش فارابی و گسترهٔ مباحث او گشود اما اگر ترجمه‌ای وفادارتر و بر پایهٔ زبان‌شناسی تاریخی انجام شود دستاوردهای فارابی و جایگاه بلند او، به‌عنوان یکی از بزرگترین دانشوران تاریخ موسیقی، بهتر شناخته خواهد شد. نخستین تصحیح عربی به سال 1967 در قاهره منتشر شد گرچه مصححان تلاش فراوانی به عمل آورده‌اند اما نیاز به یک تحقیق انتقادی هنوز برآورده نشده است. -------------------------------------------------------------- پانویس مترجم: ۱. ترجمهٔ فارسی عنوان کتاب الموسیقی‌الکبیر می‌شود: کتاب بزرگ موسیقی (چنانکه در انگلیسی به The Great book of Music برگردانده‌اند). تقدم مضاف‌الیه به صفت در زبان عربی سبب شده عنوان مشهور در فارسی (کتاب موسیقی کبیر) چندان رسا نباشد و سوءتفاهم ایجاد کند. در اینجا همان عنوان معمول در فارسی را آوردم هرچند  کتاب کبیر موسیقی عنوانی رساتر برای ترجمهٔ فارسی به‌نظر می‌رسد. ۲. ترجمهٔ فارسی کتاب الموسیقی‌الکبیر به‌دست آذرتاش آذرنوش (تاریخ انتشار: ۱۳۷۶) و مهدی برکشلی (تاریخ انتشار: ۱۳۹۳) انجام شده است. https://t.me/babakkhazrai

. درباره‌ٔ کتاب الموسیقی‌الکبیر                                                 نوشته اکهارد نویبائر                                                 ترجمه بابک خضرائی کتاب الموسیقی‌الکبیر از جامع‌ترین و تأثیرگذارترین کتاب‌هایی است که دربارهٔ موسیقی نظری و عملی به زبان عربی نوشته شده است.   این کتاب، احتمالاً در بغداد، به دست فیلسوف و دانشور متبحر، ابونصر محمد بن محمد بن طرخان فارابی (درگذشته ۳۳۹ ق/ ۹۵۰ م)، که در متون قرون وسطا به Avennasar یا Alfarabius مشهور است، تألیف و به سال ۳۲۴ ق. به ابوجعفر محمد بن ابوالقاسم کرخی، وزیر خلیفه الراضی بالله (۳۲۲-۳۲۹ ق)، تقدیم شده است.   فارابی کتاب بزرگ خود را بر پایهٔ منابع یونانی و عربی، نیز بر دانشی عمیق که از موسیقی عملی دورهٔ خود در شرق جهان اسلام داشت، تألیف کرد. از میان منابع یونانی از نوشته‌های ارسطو و افلاطون و کتاب‌های موسیقی اقلیدس، اریستوکسن، نیکوماخوس، بطلمیوس و آریستدس کنتیلانوس بهره گرفت. منابع عربی فارابی نیز نوشته‌های اسحاق بن ابراهیم موصلی ( د. ۲۳۵ ق./ ۸۵۰ م.) و یعقوب بن اسحاق کندی (درگذشت اندکی بعد از ۲۵۶ ق/۸۷۰ م.) و دیگر نویسندگان نیمهٔ اول یا میانهٔ قرن سوم هجری/ نهم میلادی است.   اما احتمالاً منابع اولیه فارابی قدری جدیدتر از کتاب‌های بالا بوده است. به نظر می‌رسد که او به کتاب الموسیقی‌الکبیر، تألیف شاگرد کندی، احمد بن مروان بن الطیب سرخسی (د. ۲۸۶ ق./۸۸۹ م.)، دسترسی داشته؛ کتابی که به گفتهٔ ابن‌الندیم بزرگ‌ترین کتاب در نوع خود بوده است. بسیار محتمل است که فارابی در انتخاب عنوان، نیز تقسیم‌بندی کتاب خود به دو بخش اصلی، از این کتاب تأثیر گرفته باشد.     فارابی در مقدمهٔ کتاب خود اشاره کرده که کتاب دوم الموسیقی‌الکبیر به بررسی و بازخوانی انتقادی منابع یونانی و عربی، به ترتیب تقدم و تأخر زمانی، اختصاص دارد. این بخش در نسخه‌های خطی موجود یافت نمی‌شود اما می‌توان برداشت روشنی از شرح و قضاوت فارابی درباره کارهای پیشینیانش در دیگر تألیف موسیقایی او پیدا کرد و آن بخش پایانی کتاب احصاءالایقاعات است که بعد از کتاب الموسیقی‌الکبیر نوشته شده و فارابی در آن به تحلیل و نقد نظریه‌های اسحاق موصلی، یعقوب کندی و منصور بن طلحه طاهری دربارهٔ ایقاع پرداخته است.    هرچند اسحاق موصلی به عنوان نظریه‌پرداز چندان اعتباری نزد فارابی نداشته اما فارابی از او به‌عنوان یک موسیقیدان برجسته با احترام یاد کرده و او را از داشتن دانش و منطق ارسطویی معذور داشته است اما در مقابل، دو نفر دیگر (کندی و منصور بن طلحه) را، به‌عنوان غیرحرفه‌ای‌های بی‌مهارت، تخطئه و از‌جمله کندی را متهم کرده که میان منابع یونانی و عربی تمییز قائل نشده، منابع ناسازگار را در هم آمیخته و همه‌چیز را به اشتباه به یونانیان نسبت داده است.    از نویسندگان پیش از فارابی، که با او فاصله زمانی کمتری دارد، ثابت بن‌ قره (د. ۲۸۸ ق./۹۰۰ م.) است که احتمالاً از اولین کسانی است که، به عنوان یک ریاضیدان، نظریهٔ موسیقی را به صورت علمی و عمدتاً بر پایهٔ منابع یونانی بررسی کرده است اما اثر مفصل او، کتاب فی علم الموسیقی، که به‌گفتهٔ ابن‌‌القفطی به زبان سریانی نوشته شده، احتمالاً از منابع دست اول فارابی نبوده اما ثابت بن‌ قره، برای تألیف اثر خود، کتاب‌ها و رسالات موسیقی متعدد گردآورده بوده و شاید فارابی به برخی از آنها دسترسی داشته است.    موضوعاتی که در بخش‌های برجای‌مانده از کتاب موسیقی‌کبیر مورد بحث قرار گرفته شامل نغم (نغمه‌ها)، ایقاع، الحان و سازهای مشهور و نحوهٔ تسویه ( کوک‌کردن) آنهاست. توضیحات فارابی دربارهٔ سازهای موسیقی در میان نوشته‌های موسیقی قدیم منحصر‌به‌فرد است. او اندیشه‌هایی مانند هماهنگی اجرام آسمانی [با الحان موسیقی] را کنار گذاشت و تلاش‌هایش را به یافتن قوانین عمومی پدیده‌های عملی موسیقی معطوف داشت. نیز او را اولین نویسنده‌ای می‌شناسیم که مقدار سوم وسطی (خنثی) را، که عنصر سازندهٔ نردبان صوتی راست و پایهٔ موسیقی عرب است، مشخص کرد.    کتاب موسیقی‌کبیر با یک «مدخل» دربارهٔ چند سرفصل عمومی و مهم موسیقی و ساخت الحان آغاز می‌شود؛ این قسمت که به تواتر و در چندین نسخه به دست ما رسیده و خود، به‌تنهایی، شاهکاری در ادبیات موسیقی به شمار می‌رود.    اولین کسی که به اهمیت کتاب موسیقی‌کبیر، به‌عنوان یکی از منابع موسیقی عربی، پی برد یوهان گاتفرید لودویک کوزگارتن بود. او در گردآوری و بررسی نظریه‌های موسیقی در متن‌های عربی و فارسی از این کتاب استفاده و تحقیقات خود را در مقدمهٔ تصحیح کتاب الاغانی‌الکبیر نوشته ابوالفرج اصفهانی ( ۳۵۶ ق./ ۹۶۷ م.) درج کرد. اما مطالعات کوزگارتن، که به زبان لاتین بود، تقریباً تحت‌الشعاع کتابی با سطح پایین‌تر،  که رافائل جرج کیزوِتر دربارهٔ موسیقی عرب تألیف کرده بود، قرار گرفت.👇

فرهاد فخرالدینی را به معرفی و شناخت نیازی نیست. گرامی‌داشت و مجلس تمجید هم لازمش نیست. آشنای مردم است؛ در از بهشت پنهان می‌گشاید. از تبار نظامی، عاشق‌حکیم و بزرگ‌شاعر گنجه است که خروشید: کار هنرمند به جان آورند تا هنرش را به زیان آورند من به صفت چون مه گردون شوم نشکنم ار بشکنم افزون شوم از تنبور فارابی تا روز و روزگار تار ما و از رباعی ابن‌سینا تا داروگ نیما، بغض هزارساله در آثار فخرالدینی می‌ترکد. از سیمرغ عطار تا تالار آئینه کمال‌الملک، فخرالدینی نقاش موسیقی است و از باربد تا عبدالقادر و از صبا تا علیزاده، فخرالدینی امتداد و حلقۀ پیوستار این سلسله است. فخرالدینی زمزمۀ دهان‌بستۀ مردمان ستم‌کشیده و نعرۀ مستانۀ عاشقان این دیار است.           فخرالدینی چکیدۀ ایرانیت است بابک خضرائی، ۲۸ آذرماه ۱۴۰۳ گرامی‌داشت فرهاد فخرالدینی جشنواره موسیقی صبا، فرهنگسرای نیاوران. --------------------- بخش‌های بولدشده اشاراتی دارند به: - زادگاه فرهاد فخرالدینی، روستای گده‌بی، در نزدیکی گنجه؛ - رهبری و اجرای قطعۀ «پری کجایی» (ملودی از همایون خرم، تنظیم از جواد معروفی) و تنظیم برای ارکستر و رهبری قطعۀ «داروگ» (ملودی از محمدرضا لطفی)؛ -تحقیق بر پرده‌بندی تنبور فارابی و تصنیف «کل‌صبح...» عبدالقادر مراغی؛ -ساخت آهنگ بر رباعی ابن‌سینا و منطق‌الطیر عطار و گفتگوی باربد و نکیسا (در خسرو و شیرین نظامی، آلبوم رامشگران) و موسیقی متن سریال «روزی روزگاری» و فیلم «کمال‌الملک». -زمزمۀ دهان‌بسته (بوکاچیوزا) تکنیکی است که فخرالدینی در موسیقی سریال سربه‌داران به کار گرفته که در آن گروه کُر با دهان بسته می‌خوانند و فخرالدینی برای تجسم اعتراض پنهان مردم زیر ستم  از آن استفاده کرده است. - ابوالحسن صبا و حسین علیزاده به ترتیب استاد و شاگرد فخرالدینی‌اند. https://t.me/babakkhazrai

مقایسه مطلبی از بیهقی درباره استادش بونصر مشکان با مطلبی از خالقی درباره استادش وزیری. بابک خضرائی اختتامیه جایزه آهنگسازی روح‌الله خالقی، برج آزادی، ۲۱ آبان‌ماه ۱۴۰۳.

گفت‌وگویی کوتاه درباره اصطلاحات کلاسیک و پاپ. مجله دیلمان، شماره ۱۳، خرداد و تیر ۱۴۰۰.

۷ مهرماه، زادروز حسین دهلوی

بخشی از گفتار دکتر مهرداد قیومی درباره دانشگاه ... چارۀ کار را در دورۀ کارشناسی نفهمیدم و خیلی خیلی رنج کشیدم؛ آن‌قدر که دورۀ کارشناسی معماری بدترین پارۀ زندگی‌ام شد. اما در دوره‌های ارشد و دکتری چاره‌ای برای خودم یافتم: با خودم گفتم دانشگاه را برای خودم «سفارشی» می‌کنم. گفتم منم و این امکانات و هزار امکان بیرون از دانشگاه. برای خودم خواندم، برای خودم نوشتم و ترجمه کردم. فرصت دانشگاه را محملی کردم برای خواندن و نوشتن، و قسمتی از یافته‌هایم را در قالب تکالیف درسی به دانشگاه تحویل دادم. از قضا آنها هم بد درنیامد و دانشگاه هم، فهمیده و نفهمیده، راضی شد؛ بی‌آنکه خیلی دغدغۀ دانشگاه را داشته باشم. گفتم عمرم مال خودم است، نه مال دانشگاه. اهل نصیحت کردن نیستم و فقط دارم تجربۀ شخصی‌ام را با شما در میان می‌گذارم. در دانشگاه وقتی به آدم «خوش» می‌گذرد که از «نهاد» قطع امید کند؛ توقعش از آدم‌ها، از جمله استادان، را یکدست نکند و از هر استادی همان چیزی را بطلبد که در وسع اوست، و توقعش از کار خودش را بیشتر کند. با خودش فکر کند که این منم و خودم و عمرم. آن‌وقت امکانات دانشگاه هم، همین امکانات شکسته‌بسته، کم یا بیش، در خدمت خوش‌گذرانی او، از جمله خوش‌گذرانی علمی، درمی‌آید. ایران پر از نهادهای بد و آدم‌های عالی است. شکار این آدم‌های عالی، در درون و بیرون دانشگاه، و شکار آن گوهر عالی‌ای که در درون خودمان است، رنج‌ها را کمتر و خوشی‌ها ــ از جمله خوشی کسب معرفت ــ را بیشتر می‌کند. این چارۀ زیستن در این سرزمین است: زیستن در بین دو زلزله، در بین دو حمله، در طوفان ریگ، در لابه‌لای راهزنان، ... و در این میانه خوش بودن و لذت‌های یافتن گنج‌های آدم‌ها و کتاب‌ها و شعر و هنر را چشیدن و کار را به فردا موکول نکردن.

از دکتر مهرداد قیومی اجازه خواستم این یادداشت خصوصی ایشان را منتشر کنم.

گفتگو با احمد ابراهیمی و حاتم عسکری درباره دستگاه راست‌‌وپنج‌گاه. چاپ‌شده در فصلنامه گلستان هنر، شماره ۶، زمستان ۱۳۸۵.

عبدالعزیز بن عبدالقادر مراغی و ابداعات او در موسیقی چاپ‌شده در: دوفصلنامهٔ آیینهٔ میراث، ش ۶۲، بهار و تابستان ۱۳۹۷. چکیده عبدالعزيز بن عبدالقادر مراغی، پس از افول تیموریان، از زادگاه خود، هرات، به بورسا و دربار سلطان محمد بن مراد عثمانی رفت و رسالهٔ موسیقی خود، نقاوة‌الادوار، را به او تقدیم کرد. با‌این‌که کلیات مطالبی که عبدالعزیز در رسالهٔ خود آورده برگرفته از رسالات پدرش است گاه توضیحات مفیدی در رسالهٔ او دیده می‌شود؛ به‌علاوه، او از برخی ابتکارات خود در این کتاب سخن گفته است؛ مثلاً از دو شعبه‌ای که خود ابداع کرده و آنها را «شاهی» و «صفا» نامیده است. نیز دست‌نوشته‌ای از او یافته‌ایم که تصنیفی را در شعبهٔ صفا، در دور مخمس، با حروف و اعداد نت‌نویسی کرده است. در این مقاله، برای یافتن وزن این تصنیف و شیوهٔ پیوند هجاها با دور ایقاعی آن گمانه‌زنی شده است.

پیشنهاد نام‌گذاری و ثبت ۱۴ فروردین به نام باربد باربد [۱] مهم‌ترین موسیقیدان ایرانی دوران باستان است که از سرگذشت او اخبار تاریخی به دست رسیده و نام او بیش از چهارده قرن، در منابع شفاهی و مکتوب، همواره مظهر و‌نماد موسیقی و موسیقیدان و نشان شکوفایی و بالندگی این هنر در ایرانشهر بوده است. در شاهنامه آمده[ ۲] که باربد در سال بیست‌و‌هشتم سلطنت خسروپرویز (۶۱۸ یا ۶۱۹ میلادی) به‌هنگام نوروز، لباس سبز پوشید و به باغی که خسرو دوهفته‌ی نوروز را در آنجا اقامت می‌کرد [۳] رفت، خود را در درختی پنهان کرد و به نغمه‌سرایی پرداخت [۴]. خسرو به جستجوی خنیاگر برآمد؛ بدین ترتیب باربد شناخته شد و جایگاهی والا یافت. جای آن دارد که روزی به نام گرامی او، برای ارج‌نهادن موسیقی در ایران، نامیده شود. به پاس گزارش فردوسی، «دوهفته»[۵] پس از «نوروز»، یعنی ۱۴ فروردین، روز خجسته‌ای برای گرامی‌داشت باربد و موسیقی در ایران است. این یادداشت در ۱۴ فروردین‌ماه ۱۴۰۳ به امضای برخی موسیقیدانان ایران رسیده است؛ به‌این‌ترتیب: داوود آزاد، محمدرضا آزاده‌فر ، هومان اسعدی، آرش اسماعیلی، سوسن اصلانی، مینا افتاده، عبدالنقی افشارنیا، نوید افقه، بیاض امیرعطایی، بهداد بابایی، مهرداد پاکباز، داریوش پیرنیاکان، محمدرضا تفضلی، مجید تکه، ارشد تهماسبی، مانی جعفرزاده، سپنتا حامدی‌نژاد، جلال حیدری، بابک خضرائی، فردین خلعت‌بری، پریچهر خواجه، محمدرضا درویشی، فاروق رحمانی شستان، کامبیز روشن‌روان، کیوان ساکت، سعید سرور احمدی، ملیحه سعیدی، علیرضا سلیمانی، علی‌اصغر شاهزیدی، علی‌اکبر شکارچی، کیاوش صاحب‌نسق، آروین صداقت‌کیش، فرهود صفرزاده، حمید عسکری رابری، حسین علیزاده، ساسان فاطمی، فرهاد فخرالدینی، محمود فرهمند، پدرام فریوسفی، محمدرضا فیاض، بهاره فیاضی، محمد فیروزی، مریم قرسو، فریماه قوام‌صدری، اردشیر کامکار، اردوان کامکار، کیهان کلهر، محمدعلی کیانی‌نژاد، کارن کیهانی، شریف لطفی، علی‌اکبر مرادی، ناصر مسعودی، آذین موحد، سیدحسین میثمی، رافائل میناسکانیان، سعید نایب محمدی، حمیدرضا نوربخش، نبیل یوسف شریداوی. -------------------- یادداشت‌ها [۱]. باربد (مشهورترین ضبط در چند قرن اخیر از صورت‌ها و تلفظ‌های مختلف این نام) عنوان یا لقبی کلی برای بسیاری از موسیقیدانان ساسانی است؛ دراینجا منظور باربد جهرمی یا مروی است که همدوره‌ی خسروپرویز بوده و از او به‌طور خاص با نام باربد یاد شده است. [۲] . پادشاهی خسروپرویز در شاهنامه، بخش ۷۰، با این سرآغاز: «همی هرزمان شاه برتر گذشت / چو شد سال شاهیش بر بیست‌وهشت». [۳]. بدان باغ رفتی به نوروز، شاه / دو هفته ببودی بدان جشنگاه [۴]. لحنی که باربد دراین روز خواند و نواخت به «سبز در سبز» مشهور شد. [۵]. در شاهنامه گفته نشده که این داستان باربد در کدام روز از این دوهفته‌ اقامت نوروزی خسرو در باغ روی داده است. دراینجا به‌طور نمادین همان دوهفته (۱۴ روز) پس از نوروز به عنوان روز باربد پیشنهاد شده است.

یادداشت زیر و امضاهای ذیل آن در ۱۴ فروردین ۱۴۰۳ فراهم آمد و بنا بود در یکی از سایت‌ها برای امضای علاقه‌مندان قرار گیرد، اما، بنا به مسائلی و نیز خبرهای ناگواری که در این‌مدت به‌گوش می‌رسید، انتشار آن تا امروز به تعویق افتاد. علاقه‌مندان برای امضا به این صفحه مراجعه کنند: @Khosousi

چرا می‌گوییم موسیقی کلاسیک ایرانی چاپ شده در فصلنامه نگاه نو شماره ۱۱۹، پاییز ۱۳۹۷. وقتی گفته می‌شود 'موسیقی کلاسیک ایرانی' ممکن است بعضی بگویند که این اصطلاح «کلاسیک» برای موسیقی ایرانی دیگر از کجا آمد؛ مگر دیگر اصطلاحات که پیشتر رایج بود، مثل «سنتی»، «اصیل» و «دستگاهی» یا «فاخر» و «رسمی» و «ملی» و از این قبیل چه اشکالی داشت که دست به دامان اصطلاحی خارجی برای نامیدن یا بیان مختصات این موسیقی شده‌ایم.