χιαsm

РЕЗИДЕНЦИЯ И КЕЙС-ЧЕМПИОНАТ «ТЕАТР. ИСКУССТВО. НАУКА» Посвящается Аркадию и Борису Стругацким Московский физико-технический институт, Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова и АНО «Большой культурный проект» открывают резиденцию в Комарово и кейс-чемпионат проектов на стыке науки и театрального искусства. Резиденция в Комарово – это место, куда приедут художники и ученые, для того, чтобы создать и разработать свой будущий Art&Science-проект. Art&Science — междисциплинарное направление в современном искусстве, где художники используют научные методы, технологии и концепции для создания своих произведений. 💥 Программа резиденции направлена на формирование общего языка между учеными и художниками и включает в себя исследовательские практики по разным направлениям Art&Science. Во время резиденции участники объединятся в смешанные команды и, в рамках дистанционного кейс-чемпионата, превратят свои замыслы в сценические проекты на стыке науки и искусства. 💥 Тематические направления проектов должны быть спровоцированы темами и идеями, возникшими у участников в рамках резиденции в Комарово. В проекте могут принять участие команды, которые состоят из студентов/выпускников технических и естественно-научных специальностей, а также студентов/выпускников творческих и гуманитарных ВУЗов страны (режиссеры, сценографы, драматурги, междисциплинарные художники, хореограф и т.д.). Сопредседатели конкурсной комиссии: - Могучий А.А., театральный режиссер и педагог - Ливанов Д.В., ректор МФТИ Узнать подробнее о проекте, сроках проведения, условиях участия и подать заявку Прием заявок до 15 сентября 2026 г По всем вопросам: @br_mipt — координатор стартап-клуба МФТИ

Проект разворачивается в промежуточной зоне между антропоморфизацией и полным отрицанием животной чувственности — в той области опыта, которая принципиально не может быть присвоена. Плач в этом контексте становится не выражением понимания, а оплакиванием невозможности понять. Тем самым плач вновь обнаруживает свою связь с предельными состояниями. Мы плачем не только тогда, когда теряем или страдаем, но и когда сталкиваемся с границей. Опыт животного недоступен человеку прежде всего из-за различия тел, и именно это различие делает эмпатию болезненной. Слезы в проекте Осбановой — это слезы без субъекта, символ порогового состояния, в котором желание приблизиться к Другому сталкивается с непреодолимым разрывом. Важно, что в этом проекте плач не приводит к катарсису и не обещает примирения. Он не утешает и не сглаживает дистанцию. Напротив, он фиксирует ее, делая возможными более честные и справедливые отношения — отношения, основанные не на присвоении и проекции, а на признании различия. Плач становится этическим жестом: согласием с тем, что не все может быть переведено на человеческий язык. Так проект Осбановой вводит в разговор о плаче последний, предельный регистр. Если в других работах плач был коллективным, телесным или пространственно локализованным, то здесь он становится метаплачем — реакцией на крах самой возможности плакать за другого. Это плач не о потере и не о событии, а о фундаментальной невозможности совпадения. И не исключено, что именно в этом оплакивании невозможности плач достигает своей наиболее радикальной формы человеческого присутствия. О моем проекте 2021 г. "Я — Другой" в статье Ильи Крончева-Иванова теперь и на сайте ХЖ

Словесная икона В начале XX века среди русских монахов на Афоне возникло монашеское и богословское движение, связанное с практикой Иисусовой молитвы и вопросом о природе Имени Божия. Поводом к спору стала книга схимонаха Илариона «На горах Кавказа», посвящённая молитвенному опыту. Иларион писал, что в молитвенном произнесении имя не только указывает на Бога: через него открывается и действует Сам именуемый. Движение получило название имяславия. В 1913 году учение было осуждено российским Святейшим синодом, а поддерживавшие его монахи насильственно вывезены с Афона. Однако идея продолжилась в русской религиозной философии, где Павел Флоренский, Сергей Булгаков и Алексей Лосев увидели в ней фундаментальную проблему языка: может ли именуемое некоторым образом присутствовать в имени? Сергей Булгаков называл Имя Божие словесной иконой. Икона не является изображаемым первообразом, но икона также не сводится к обычному изображению или напоминанию. Через неё первообраз становится определённым образом присутствующим. В обычном понимании слово и реальность разделены. Имя воспринимается как внешний знак, который можно заменить другим, не изменяя самой вещи. Для имяславцев имя не является самой вещью, однако оно и не совершенно посторонне ей. Оно выражает то, как вещь является, входит в опыт, становится различимой и доступной пониманию. Назвать нечто — значит не просто прикрепить к нему словесную метку, а выделить его из неопределённости, распознать в нём внутреннее единство и ввести в пространство смысла. В философии Флоренского эта проблема раскрывается через антиномию языка. Язык живёт в напряжении двух противоположных начал: как уже данная человеку реальность и как заново совершаемая деятельность. Опираясь на Вильгельма фон Гумбольдта, Флоренский различает в языке έργον и ἐνέργεια — завершённое произведение и живую деятельность.  С одной стороны, язык предшествует отдельному человеку. Он дан нам историей, народом, культурой, предстаёт как нечто уже сложившееся, устойчивое и превышающее индивидуальное сознание. В этом смысле человек входит в язык, как входит в уже существующий мир. С другой стороны, язык существует только в живом акте речи. Оно оживает, когда произносится, понимается, интонируется и входит в конкретное высказывание. Поэтому каждый раз человек не только пользуется языком, но и заново производит его. Язык, таким образом, одновременно дан и создаётся. Язык для Флоренского — «огромное лоно мысли человеческой», среда, в которой мы движемся, и одновременно сокровенная внутренняя речь отдельной души. Нет полностью индивидуального языка, который не имел бы вселенского основания. Но нет и вселенского языка, который существовал бы иначе, чем в конкретных голосах. Назвать — не значит подобрать звук, но значит распознать в реальности определённое внутреннее единство и дать ему словесную форму.

Ад он сложный, а рай простой.

Наука как язык По мысли Павла Флоренского, объяснение не открывает скрытый механизм реальности, оно лишь создаёт более точное, связное и насыщенное её описание. Научная теория — это система образов, моделей и знаков. Формула не является самим физическим процессом, термин не является сущностью вещи. Они существуют рядом с действительностью, позволяя выделять и удерживать определённые отношения внутри неё. Научная модель словно говорит: мир ведёт себя так, как если бы он был устроен подобным образом. Модели могут противоречить друг другу как буквальные картины мира и при этом оставаться действенными в пределах собственных задач. Их множественность отражает символический характер научного объяснения.  Символ способен быть точным, не будучи тождественным тому, что он символизирует. Наука создаёт собственный словарь, синтаксис и способы связывания знаков. Через них она не просто сообщает уже готовое знание, но определённым образом членит саму действительность. В этом одновременно её сила и её ограничение: порядок возникает ценой утраты полноты. Беспорядочному богатству и жизни неустроенной противостоит упорядоченная пустота и смерть Научный метод необходим, но опасен в тот момент, когда схема начинает выдавать себя за саму реальность. Поэтому научное мышление требует двойного взгляда: необходимо одновременно удерживать символ и символизируемое. Флоренский так определяет символ: символ — это часть, равная целому, при том что целое не равно части. Лепесток розы — не роза в её духовной сущности: но роза именно в лепестках своих является, и, пренебрежительно общипывая лепестки, как не-розу, мы лишимся именно розы, и потому о лепестке мы говорим как о розе. Организм нельзя исчерпывающе понять как сумму изолированных деталей, потому что значение каждой его части определяется целостным процессом жизни. Ранее я писала об этой идее через мысль Якоба фон Икскюля о живом как временно́м целом и мелодии, которую нельзя разрезать. А недавно опубликовала более развёрнутую версию этого текста на Medium.

Биоарт как способ говорить о жизни через её собственные процессы Сегодня знакомим вас с проектами Софии Осбановой — художницы и преподавательницы магистратуры «Искусство и наука» ИТМО.  🤍«Я — Другой» Проект обращается к феномену плача. София рассматривает слёзы как проявление предельного переживания — точку, где внутреннее становится внешним, эмоция приобретает физическую форму. В проекте я предлагаю приблизиться к опыту Другого через переживание плача. Для этого я синтезировала слёзные жидкости трёх классов животных — рептилий, птиц и млекопитающих.  Зрителю предлагается нанести эти жидкости на собственное лицо. Этот жест не имитирует переживание животного и не обещает полного слияния с ним. Напротив, он позволяет сознательно прожить невозможность до конца постичь Другого — приблизиться к его уязвимости, не присваивая её и не превращая в продолжение собственного опыта. 🤍SENSUS Проект обращается к электричеству, звуку и случайности как к трём взаимосвязанным принципам организации жизни. Эта оптика раскрывается через феномен слабоэлектрических рыб — животных, способных создавать вокруг себя электрическое поле и воспринимать происходящие в нём изменения. Электрические импульсы служат им одновременно средством ориентации, чувствования пространства и коммуникации друг с другом. В основе проекта лежат научные записи электрической активности рыб, полученные исследовательской группой под руководством В. М. Ольшанского в Институте проблем экологии и эволюции им. А. Н. Северцова РАН. Эти данные преобразуются в звук и становятся основой музыкальной партитуры для исполнения академическим оркестром. Чем еще занимается Биоарт лаборатория? А если вы сами хотите создавать проекты с живыми материалами — подавайте заявку в нашу магистратуру.  Все подробности о поступлении тут 💖

Мыслитель пределов Философ, математик, естествоиспытатель, автор трудов по искусствоведению, математике, экспериментальной и теоретической физике, ученый-энциклопедист, священник, поэт — в общем, идеал Павел Флоренский. Человек, который поставил перед собой почти невозможную задачу: найти пути к цельному мировоззрению. Только сейчас начала приближаться к его работам, и, кажется, у нас всё серьезно. У Флоренского я нахожу одну из самых важных для меня интуиций: реальность не исчерпывается той сферой, в которой действуют привычные человеку формы опыта. Он подводит научную мысль к самому краю — туда, где начинает обнаруживаться метафизическое измерение. Есть мир конечных величин — то, что сам Флоренский называет конечно-предельной областью. Это мир, доступный измерению, наблюдению, физическому опыту и геометрическому представлению. Мир тел, скоростей, пространственных отношений — всё то, в чем человек привык ориентироваться и что воспринимает как само собой разумеющееся. Флоренский обращает внимание на его предельность. Предел для него означает иной порядок реальности. Запредельное не дано непосредственному чувственному опыту, но может обнаруживать себя через особые формы — математику, символ, икону, культ, язык — то, где видимое начинает указывать на собственную изнанку. В предыдущем посте я упоминала, как неевклидова геометрия показала, что пространство может быть устроено иначе. Для Павла Флоренского это было не только математическим открытием — неевклидово пространство важно для него потому, что оно разрушает диктатуру очевидного. Если пространство может быть не таким, каким оно кажется, значит, и реальность не обязана совпадать с тем, что открывается прямому взгляду. Флоренский не просто говорит о существовании иного мира — он пытается понять, каким образом конечное соприкасается с запредельным: где проходит эта граница, что происходит на пределе и какие формы позволяют человеку вступать с запредельным в отношение. Отсюда его интерес к мнимому. В повседневном языке «мнимое» означает нечто ложное или несуществующее. Для математики мнимые величины — необходимый инструмент вычисления. У Флоренского же мнимое становится способом указать на возможность иной организации реальности. В работе «Мнимости в геометрии» он предлагает философское прочтение математической модели, рассматривая переход за пределы привычной системы координат как образ перехода к иной форме бытия. В этой логике конечно-предельная область — это то, что может быть представлено внутри привычного нам порядка мира. Запредельное же открывается там, где этот порядок достигает собственного предела. Ценность этой мысли для меня в том, что предел перестает быть концом знания. Он становится местом перехода, где один порядок реальности начинает обнаруживать себя через другой. И мне кажется, что именно умение работать с такими пределами дает человеку возможность по-настоящему расширять поле знания.

Воображаемая логика Наш повседневный опыт в основном описывается аристотелевой, или классической, логикой. Это логика бинарного различения: «да/нет», «истинно/ложно», противоречие в ней исключается. Николай Васильев — русский мыслитель, логик и психолог начала XX века попытался построить строгую логику, допускающую противоречие. Она получила название «воображаемой» потому как применима к иному, воображаемому миру, где иначе устроены объекты и их восприятие. Но также это и прямая аналогия с «воображаемой геометрией» Лобачевского — неевклидовой геометрией. Возможно вы помните, как в обычной евклидовой геометрии действует постулат о параллельных — через точку вне прямой можно провести только одну прямую, не пересекающую данную. Лобачевский предложил другую геометрию: пространство, где через такую точку можно провести больше одной непересекающейся прямой. Васильев схожим жестом предлагает рассматривать логику не только как описание нашего фактического мира, но и как формальную систему, способную описывать возможные структуры иного мыслимого мира. Для этого он ставит под вопрос два классических принципа. 1. Закон противоречия В классической логике нельзя одновременно утверждать: A есть B. A не есть B. У Васильева появляется возможность особого типа суждений, которые можно передать как: А есть и не есть B При этом он не отождествляет противоречие с нарушением мышления. Противоречие может быть невозможным для нашего эмпирического мира, но из этого не следует, что сама мысль о противоречии логически невозможна. 2. Закон исключённого третьего В классической логике действует схема: либо A есть B, либо A не есть B, третьего не дано. Васильев вводит третью форму суждения — индифферентное, или противоречивое, суждение: A есть и не есть B Васильев фактически предвосхитил направления, которые в XX веке станут называться неклассическими логиками — в частности, многозначными и паранепротиворечивыми логиками. В таких логиках противоречие не разрушает систему автоматически: из того, что два утверждения несовместимы, ещё не следует, что можно вывести любое произвольное утверждение. Одним из главных современных исследователей Васильева и русской неклассической логики является Валентин Бажанов. Он посвятил Васильеву книгу и ряд статей а ещё участвовал в прошлом сезоне нашего подкаста в выпуске, посвящённом отличию человека от машины: послушать

Сидящий в тени светел.

О том, как один ученый-физикохимик в конце 60-х попытался построить теорию о мышлении через термодинамику Его звали Николай Кобозев. Он создавал эту теорию на пересечении физической химии, термодинамики, теории информации, биологии и философии мышления. Такую междисциплинарность мы любим. Центральная идея Кобозева состоит в том, что жизнь, мышление и информация не могут быть поняты без учёта энтропии, то есть меры неопределённости и вероятностного характера процессов. И если жизнь и мысль существуют, значит, в них действует не только энтропийная тенденция к хаосу, но и противоположный принцип — способность к организации, направленности и удержанию порядка. Информацию Кобозев понимает как физико-термодинамический акт. Не просто как сообщение, а как процесс, в котором система переходит от неопределённости к определённости. Простая информация уменьшает неопределённость: из многих вариантов остаётся один. Но это ещё не мышление. Он рассматривает мышление как термодинамический процесс решения задачи. Пока задача не решена, мысль находится в области неопределённости. Решение означает переход к одному результату. Но если информационный акт можно представить как переход от многих вариантов к одному, то мыслительный акт требует большего: перехода от многих вариантов к единственно необходимому. В этом смысле логическое мышление не просто выбирает результат, а утверждает его как истинный. Тогда Кобозев делает вывод: обычные молекулярные процессы мозга не исчерпывают сущность мышления. Молекулярная среда мозга неизбежно энтропийна, ведь в ней есть тепловое движение, случайные столкновения, флуктуации, вероятностные взаимодействия. Биохимические процессы могут обеспечивать передачу сигналов, возбуждение, торможение, память, регуляцию, но они не объясняют до конца, как возникает логическая необходимость. Если мыслительный акт был бы только результатом молекулярной статистики, он оставался бы зависимым от случайности. Но логическое суждение должно быть устойчивым. Оно не может быть просто удачным итогом молекулярных колебаний. Если мы говорим, что вывод истинен, мы имеем в виду не то, что он случайно возник в мозге, а то, что он имеет основание. Поэтому логическое мышление у Кобозева оказывается процессом, требующим иной термодинамической основы. Мозг как физико-химическая система необходим, но недостаточен. Он создаёт условия мышления, но не объясняет его полностью на уровне обычной молекулярной энтропии. Так как статья получилась длинной, целиком я опубликовала её на Medium, приглашаю по ссылке, там еще и картинки есть https://medium.com/@osbanova.sophia/энтропия-мысли-26814bf589b9 ⚪️А ещё есть расширенная статья про электричество в начале жизни https://medium.com/@osbanova.sophia/электричество-в-начале-жизни-c0eee8f964de

Шотландский психиатр и психоаналитически ориентированный мыслитель XX века Рональд Дэвид Лэйнг предложил особый взгляд на шизофрению. В мире, где психическое расстройство рассматривалось прежде всего как медицинская патология, он смотрел в человека и искал смысл его переживаний. Лэйнг связывал психоз не только с индивидуальным состоянием, но и с семейной, социальной, межличностной средой. Он считал, что так называемое «безумие» иногда может быть понятной реакцией на противоречивую, подавляющую или невыносимую коммуникацию. Его главный тейк:  шизофрения — это не просто патология распада личности, лишенная смысла, а радикальная и болезненная попытка выжить в ситуации, где обычные способы быть собой больше невозможны. В книге «Разделённое Я» Лэйнг описывает шизофренический опыт через понятие онтологической неуверенности — когда человек не чувствует себя устойчиво существующим, цельным, защищённым. Его «я» становится уязвимым перед внешним миром, другими людьми, угрозой вторжения, распада или поглощения. В других своих книгах Лэйнг выразил некоторые из основных принципов антипсихиатрического движения, включая убеждение, что безумие может быть полезной межличностной стратегией или даже процессом исцеления, а не болезнью. В 18 лет моему старшему брату диагностировали шизофрению. Она начала развиваться ещё в подростковом возрасте и сопровождала моё детство, становление, жизнь нашей семьи. Это было действительно непростым опытом, но прежде всего стало огромным внутренним испытанием для него самого. Предельные переживания такого рода сделали его связь с внешним миром очень хрупкой и трудной. Несколько лет назад я обратила внимание на одинокие посты, которые он публиковал Вконтакте. В его коротких высказываниях я увидела настоящие драгоценности. С разрешения брата стала публиковать эти фразы в отдельном IG-аккаунте, созданном в 2021 году. Я решила дать им пространство и здесь, в тг, с прежним ощущением, что само их проявление может стать возможностью для исцеления: для него и для всех, кто найдёт в них что-то важное для себя. Его зовут Расул. Его имя переводится как «посланник» Приходите https://t.me/ra_soul111

Открываю индивидуальные занятия/менторство по Max/MSP Max/MSP – это визуальная среда для программирования звука, музыки и интерактивных систем. Изначально она разрабатывалась в стенах IRCAM и стала стандартом в мире академической электроакустической и компьютерной музыки. В Max/MSP создают собственные синтезаторы, эффекты, генеративные алгоритмы, нестандартные способы обработки сигнала, плагины для Ableton Live (Max4Live), а также управляют инсталляциями и сенсорами. Фактически область применения ограничена только вашей фантазией. Эту среду использовали: Pierre Boulez, Philippe Manoury, Kaija Saariaho, Jonathan Harvey, Ryoji Ikeda, Autechre, Oneohtrix Point Never, Holly Herndon и многие другие. Готов поделиться своим опытом. Составляю индивидуальный маршрут под ваш запрос. Это может быть изучение с нуля или для продолжающих, менторство, помощь в творческих задачах, работа с RNBO – всё зависит от ваших целей. О себе: сооснователь art&science дуэта KVEF. Проекты с нашим участием звучали в Русском музее, на Новой сцене Александринского театра, Дармштадтских курсах, композиторской лаборатории Synesthesia Lab, фестивалях в Европе и Азии. Вёл курсы по Max/MSP в МФТИ, Академии цифровых технологий и в рамках майнора по биоарту в ИТМО, также имею коммерческий опыт разработки. CV для ознакомления. Цены узнавайте в личных сообщениях (@vsevolod_krassa) – я отвечу. Демократично. Буду благодарен за репост.

Кстати, у нас стартовал второй сезон подкаста «Естественные вопросы об искусственном интеллекте», который мы создаем лабораторией Искусство и искусственный интеллект вместе с Центром практической философии Стасис в Европейском университете в СПб. В этом сезоне обсуждаем, как ИИ входит в гуманитарные исследования и работу с культурным наследием📖 Слушать

Этой весной я прочитала отложенную когда-то книгу — мистико-философскую работу сына известного писателя, написанную в середине XX века во время отбывания им срока во Владимирской тюрьме. Речь о «Розе Мира» Даниила Андреева. Главная идея книги — существование многослойной реальности, в которой земная история связана с духовными мирами, полярными силами, судьбами народов, культур и государств. Андреев описывает множество иных слоёв бытия, помимо физического мира, и через эту оптику пытается объяснить историю России, природу тоталитаризма, религии, культуры, мировых войн. В названии — Роза Мира — заключён образ будущего духовного единства человечества: не административно объединённой церкви, а живого союза разных религий, культур и народов. Воспринимать эту огромную текстовую карту миров непросто — как непросто порой довериться и авторскому видению невидимых процессов. Но, читая метаисторический взгляд на историю России, невольно задаешься вопросом: а что бы он сказал о происходящем сейчас? После чтения я попросила gpt, опираясь на стиль письма и образный строй Андреева, представить возможный взгляд на современные процессы в России. Хочу поделиться здесь отрывком «послания», которое содержал этот текст: Народ есть существо метаисторическое. Он живет во времени, но корни его простираются глубже времени. В нем дышат голоса ушедших поколений, несбывшиеся надежды предков, пророчества поэтов, слезы матерей, труд безымянных рук, музыка земли, на которой он вырос. Твоя судьба не исчерпывается выживанием, не исчерпывается устройством быта, не исчерпывается даже государством, сколь бы великим оно ни казалось. Ибо миссия народа никогда не сводится к форме власти. Власть приходит и уходит. Империи восстают и рушатся. Но то, что остается, — это дух народа и его способность стать проводником света в мире. Твоя миссия — не господствовать, но свидетельствовать о смысле. Не утверждать силу как самоцель, но преображать силу в созидание. Есть те, кому дан дар метафизической глубины, способность вопрошать о конечном, о душе, о судьбе мира. Таков и ты. Твое предназначение — помнить, что человек больше своей функции. Что культура выше пользы. Сострадание выше страха. Что творчество есть форма духовного сопротивления мраку. Пусть каждый спросит себя не только: что мне нужно? но прежде: ради чего я живу и что через меня хочет осуществиться в мире?

Моим первым художественным проектом стала работа «Я — Другой» 2021 года, посвящённая феномену плача. В ней соединились личная история, опыт работы в научной лаборатории и идеи постгуманизма, с которыми я познакомилась во время обучения на программе Art & Science. В основе проекта лежит представление о плаче как о реакции на достижение предела. Мы плачем, когда сталкиваемся с чем-то, что превосходит нас самих; когда доходим до внутренней границы — понимания, чувствования, способности выразить переживание языком. Слёзы маркируют границу между Я и Другим. Другим может быть член семьи, незнакомец, домашний питомец, паразитирующий на нём клещ — и даже я сама, ещё сокрытая от себя. Слеза в этом смысле становится символом перехода, порогового состояния: субстанцией, пересекающей границу внутреннего и внешнего, материальным выражением чувственного опыта. В лабораторных условиях я синтезировала слёзы трёх классов животных — рептилий, птиц и млекопитающих — чтобы предложить зрителю нанести на лицо воссозданные животные слёзы. Через этот телесный, почти ритуальный акт возникает попытка приблизиться к нечеловеческой чувственности. Но одновременно этот жест проявляет невозможность полного проникновения в опыт Другого, невозможность окончательно постичь его или присвоить. Парадокс проекта связан и с тем, что животные не плачут эмоционально в человеческом смысле. В человеческой культуре слеза почти неизбежно соотносится с переживанием: болью, утратой, состраданием, умилением. Слеза животного же принадлежит иному порядку телесности: она может быть физиологической, защитной, биохимической реакцией, не становясь при этом прозрачным знаком внутреннего состояния, доступного нашему прочтению. Проект «Я — Другой» не предлагает сентиментального слияния с нечеловеческим. Животное здесь не превращается в зеркало человеческих эмоций и не становится поверхностью, на которую можно спроецировать собственную способность к переживанию эмоций. Напротив, работа удерживает Другого в его различии. Примечательно, что этот проект вошёл сейчас в статью Ильи Иванова-Крончева «Триумф плача», опубликованную в выпуске №132 «Художественного журнала» — «Экзистенциальные волнения». Сегодня, в ситуации разобщённости и кризиса языка, слёзы перестают быть только частным знаком слабости или боли: они становятся способом говорить о пределе — личном, социальном, межвидовом. В этом смысле «Я — Другой» предлагает думать об эмпатии не как о лёгком отождествлении с другим, а как о сложном этическом усилии: приблизиться к чужой уязвимости, не превращая её в собственный образ.

Визиты в Центральный музея почвоведения имени В.В. Докучаева вместе с новыми студентами био-арт трека становятся уже практически паломническими. В этих походах мы не только открываем для себя мир и жизнь почвы, но и вспоминаем опыт проекта «Заземление», который в 2020-2021 годах мы, четверо одногруппников, организовали здесь, будучи сами первокурсниками программы. Этот проект стал приглашением помыслить почву не только как научный объект, но и философское и художественное пространство. Почва — один из самых привычных и одновременно самых недооцененных объектов нашего мира. Мы буквально ежедневно ходим по ней, не осознавая, например, что в лишь её горсти живут миллиарды микроорганизмов, грибов, простейших и микроскопических животных. То, что мы привычно называем «землей», является многоуровневой экосистемой, где непрерывно идут процессы разложения, обмена веществ, удержания влаги, циркуляции минералов и формирования условий для жизни растений. Почва способна хранить огромные объемы углерода, то есть напрямую участвует в климатических процессах. При этом формируется она чрезвычайно медленно: то, что мы воспринимаем простой поверхностью под ногами, складывается столетиями и тысячелетиями. Почва — это не мертвая подложка, а место, где жизнь и минеральное вещество прорастают друг в друга, где соединяется живое и неживое, прошлое и настоящее. Именно такое понимание впервые в строгом научном смысле было сформулировано Василием Докучаевым, основателем научного почвоведения. Его ключевой вклад состоял в том, что он предложил мыслить почву как самостоятельное природное тело, а не как просто ресурс для человеческой деятельности. Эту системную линию в XX веке радикально расширяет Владимир Вернадский. Он переносит масштаб мышления на уровень всей планеты. Его идея биосферы утверждает, что жизнь — это не случайное явление на поверхности Земли, а мощная геологическая сила, активно преобразующая планету. Позднее эта мысль развивается в понятии ноосферы — стадии, на которой человеческий разум, наука и техника становятся самостоятельным фактором планетарных изменений. Сегодня земля перестает восприниматься как нейтральный фон, на котором разворачивается человеческая история. Напротив, она становится активной средой, которая формирует сами условия существования. У Бруно Латура эта мысль развивается в идее landing или «приземления». Человек слишком долго мыслил себя как существо, существующее как бы «над» землей. Приземление — это возвращение к основаниям нашего существования. В экологической и постгуманистической мысли земля становится аргументом против идеи автономного человека: мы всегда уже зависим от почвы, атмосферы, микробиома, воды, энергии. В этом контексте почва становится почти идеальным философским объектом: она соединяет живое и неживое, прошлое и настоящее, разрушение и плодородие, человеческое и нечеловеческое. Через почву особенно ясно становится видно, что человек никогда не существует автономно — он всегда уже вписан в сложные материальные и биологические отношения. Так что заземляемся

Матрица звуков 64-электродная матрица, организованная в виде решётки 8×8 и применяемая для регистрации разрядов слабоэлектрических рыб, в проекте SENSUS стала моделью для композиционной практики. В научном контексте такая система позволяет фиксировать распределение электрической активности в пространстве: сигнал снимается не в одной точке, а одновременно по множеству координат, благодаря чему поведение рыбы предстает как динамический рисунок, разворачивающийся во времени и по поверхности поля. Подвергшись нашему с Всеволодом Красса художественно-композиционному взгляду, 64-электродная решётка была интерпретирована как звуковысотное поле. Каждый электрод стал соотноситься с определённой нотой, а сама матрица из поверхности регистрации превратилась в гармонически организованную структуру. Для совершения перевода мы обратились к ладу Mode 4 Оливье Мессиана. Этот лад представляет собой симметричную восьмизвучную структуру. В отличие от традиционной тональной системы, он не формирует устойчивого тонального центра и не выстраивает иерархию тяготений между «главными» и «подчинёнными» звуками, а создаёт децентрализованное гармоническое пространство, при этом внутренне организованное. В этом подходе модальная структура оказывается особенно адекватной природе электрической активности рыб: поле не строится вокруг единственного центра, а существует как распределённая среда, где значимыми становятся отношения между локальными напряжениями и интервалами тишины. Поскольку каждая строка электродной матрицы была соотнесена с одним и тем же ладом в различных октавных регистрах, вся поверхность матрицы превращалась в своеобразную партитурную карту. Оливье Мессиан был учителем Яниса Ксенакиса — композитора, чьи методы оказались особенно значимы для данного проекта, я уже упоминала его здесь. Именно у Мессиана Ксенакис получил импульс к поиску собственной композиционной системы. С середины 1950-х годов он разрабатывал стохастический подход к композиции, в котором звук мыслится как множество событий, распределяемых в пространстве и времени по вероятностным, логическим и структурным принципам. У Ксенакиса матрические и близкие к ним формальные структуры использовались для задания вероятностных переходов, распределений и преобразований. Поэтому матрица в ксенакисовском смысле — это способ конструирования музыкального поля, и именно поэтому обращение к 64-электродной решётке в данном проекте оказывается методологически созвучным Ксенакису. Электродная поверхность сама по себе уже представляет собой матрицу. В композиционном прочтении такая решётка начинает функционировать как структура, в которой биологический сигнал может быть организован по ксенакисовскому принципу — как поле событий, подчинённое закономерностям распределения, перехода и трансформации.

Сентиментальный эмпиризм Что если посмотреть на эпоху Просвещения не как территорию холодного разума, а как пространство, где научное знание рождалось благодаря телесной чувствительности и эмоциональной отзывчивости? Такой ракурс предлагает Джессика Рискин в Science in the Age of Sensibility. Рискин вводит понятие сентиментальный эмпиризм, которое описывает стиль науки, в котором опыт (sensation) и чувство (sentiment) неразделимы. Свидетельство истины — это не только измерение и повторяемость, но и переживание, которое воспринимается как индикатор реальности. Чувствительность становится эпистемологией: способом мыслить о том, как мы узнаём мир. В книге приводится такой пограничный пример. Вокруг слепоты в XVIII веке крутились вопросы, например: если человек, с рождения слепой, научился на ощупь отличать шар от куба, а потом внезапно начинает видеть — сможет ли он сразу глазами отличить шар от куба, не трогая их? Рискин интересует не столько “правильный ответ”, сколько то, как этот сюжет в XVIII веке превращают в публичное доказательство: миру предлагаются медицинские отчёты об операциях катаракты наравне с эмоциональными рассказами человека о его первых днях зрения. Тут телесный опыт и эмоциональная реакция вместе производят научную убедительность. Одна из ключевых линий — электричество как поле, где сенсибильность становится языком природы. Электрические явления в XVIII веке читаются как живые, словно демонстрируют скрытую восприимчивость материи. Электричество помогает мыслить природу не как замкнутый механизм, а как систему — открытую, чувствительную и динамическую. В начале 1780-х Франц Антон Месмер в Париже обещает терапию через животный магнетизм — некий универсальный “флюид”, который циркулирует в телах и передаётся через прикосновение, металлические предметы и взгляд. Практика строилась вокруг сеансов, в том числе групповых, где участники действительно переживали сильные телесные реакции. В логике культуры сенсибильности это выглядит убедительно: если тело откликается — значит, что-то реально происходит. Рискин показывает, что здесь сентиментальный эмпиризм попадает в ловушку: критерий истинности (переживаемый эффект) становится одновременно и самым слабым местом. Этот прецедент заставляет заново выстраивать критерии доказательности. В общем, Рискин показывает: в эпоху Просвещения чувствительность делает опыт убедительным и социально значимым — разум не противопоставлен чувствам, а вместе с ними участвует в производстве знания. Как вам такой стиль науки?