канавка

вместо ряда образов (image sequence) он предлагает говорить про образ-ряд (sequence-image). однако Бёрджин описывает то, что происходит после просмотра, когда память реорганизует пережитое в нелинейную конфигурацию – это всегда спонтанный и личный процесс. Chapter 51 делает с этим механизмом нечто принципиально иное: он пытается производить sequence-image прямо во время просмотра, индустриализировать и упаковать то, что у Бёрджина возникает органически и потом. процесс подменяется готовым продуктом – эдакая реди-мейд-синефилия. мы словно оказываемся читателями чужого любовного письма, на конверте которого размыло строчку с адресатом. и здесь не лишним будет вернуться к отказу Шилдса от CGI. вопреки «вещественности» Chapter 51 функционирует как уже случившееся, как след без события – и поэтому при всей своей физической реальности оказывается ближе к воспоминанию, чем к присутствию. парадоксальным образом точка, в которую приходит Шилдс с его экспериментом – это нейросны, проносящиеся перед спящим. кадры фильма, которые никогда не имели надежды срастись в фильм, длятся по 5-10 секунд – кажется, именно столько до недавнего времени позволяли генерировать популярные диффузионные модели для генерации видео. режиссер, в чьем кулаке сжато столько трофеев из истории кино, в конечном счете оказывается не реконструктором, не демиургом, но автором промтов. и даже горящий «феррари» – не подвиг рыцаря, сражающегося с химерой компьютерных образов, а еще одна строчка, отправленная на генерацию.

несколько слов про Chapter 51, синефилию как машину переизбытка и нейросны посмотрел Chapter 51 Тайлера Шилдса – мокьюментарный тру-крайм, который читается как синефильская пародия на «ДАУ» Хржановского. по сюжету режиссер создает съемочную площадку, где камера не выключается между дублями, и отдает проект в чужие руки, заняв позицию теневого демиурга, – а на площадке начинают происходить убийства. проект терпит крах, пленки снова сменяют руки, и переходят в регистр вещественного доказательства. причем здесь синефилия? во-первых, пленка, вернее, пленки: Шилдс снимал на четыре формата, 8, 16, 35 и 65 мм, из-за чего Chapter 51 постоянно меняет контур экрана и передает разные ощущения от изображения. во-вторых, Шилдс – маниакальный коллекционер старой кинотехники. для фильма он использовал более сорока объективов, в том числе ауратически заряженные, со съемок «Бен-Гура» и «Челюстей», – а также камеру, которой снимал Хичкок. по пути Шилдс создал собственный формат Panavista, а еще вынудил разработчиков DaVinci Resolve внедрить несколько улучшений для видеоредактора. в-третьих, Шилдс возводит фильм в высшую ценность: сюда вложены не только свои инструменты и деньги, но и свой собственный «феррари», который режиссер сжег ради замысла; никакого CGI. Шилдс снимает взахлеб: фильм строится в калейдоскопическую последовательность образов, какие мог бы снимать студент-оператор в качестве этюдов: крупняк в мягком фокусе, two-shot в контровом свете, «глубинка», и т.д. чтобы не описывать словами, я выгрузил всего несколько примеров. в их крикливом разнообразии кроется первая ключевая черта: эти кадры – ссылки без референта, указывающие всегда на некое расплывчатое пятно (поздний Малик, классический нуар, неоновый Рефн...), но никогда – на конкретный кинематографический объект. нескончаемая череда ложных узнаваний быстро истощает зрителя и приводит к обрушению визуальной экономики. за пределами сюжета Chapter 51 оказывается вещдоком совершенно иного рода: он свидетельствует о кинематографе, который ощущает бремя собственной памяти, неспособный забыть ни себя, ни свои прежние инструменты. именно в этом себя проявляет истинная работа новой синефилии, как ее описывал Эльзессер в Cinephilia or the Uses of Disenchantment. он показывал, что уже в условиях ранней цифровой дистрибуции синефил должен был удерживать сразу несколько темпоральностей: фильм как исторический объект из прошлого; как доступный здесь-и-сейчас файл; как часть личной памяти; как элемент общего архива. вся история кино как бы присутствует в настоящем одновременно, что создает анахронизмы: прошлое не ушло, а постоянно возвращается в режиме немедленного доступа. Шилдс непреднамеренно доказывает, что это верно и для режиссера-синефила, шире – синефила-практика. в его руках синефилия перестает быть изящной игрой, становясь способом производства избытка: карусель безымянных образов все не останавливается, едва скрепляемая сюжетной нитью. здесь можно вспомнить The Remembered Film Виктора Бёрджина, где он предлагает заменить привычную модель кинопамяти («я помню фильм как последовательность кадров») другой моделью, которая похожа на сгусток или аккорд: цепочка образов словно выступает барельефом над беспорядочными мыслями и впечатлениями, которые проносятся через сознание и тут же исчезают, забытые, подобно тому как поезд проносится мимо пейзажа за окном (2004, p. 21). при этом она всегда скоротечна, спрессована, интенсивна: «ее можно сравнить с быстро сыгранным арпеджио».

поговорили с Дмитрием Кубасовым о документальном кино и преподавании. он сейчас набирает неигровую мастерскую в МШНК, еще есть время податься. Дима рассказал много-много живого: о тореадорах, папах, зеваках, о последней смске Александра Расторгуева. Мастерская возникла не случайно. Во многом это была моя реакция на смерть Саши Расторгуева. Не сразу – прошло, наверное, полтора года, прежде чем я понял, что именно меня не отпускает. У меня было ощущение, что тот метод, который рождался в фильмах вроде «Белой мамы», «Хозяина оленей», в проектах «Реальность» и «Это я», в том, что Саша продюсировал в последние годы, нельзя просто оставить в прошлом. Его нужно передавать дальше. Важно было, чтобы молодые режиссеры знали: существует и такой способ делать кино. Что для большого фильма необязательно нужны павильоны, сложное производство, огромная группа. Как любил говорить Расторгуев, сегодня достаточно одного рюкзака. там же, по ссылке, можно увидеть работы студентов прошлых мастерских: Юлии Аксёновой, Кирилла Верхозина, Михаила Нилова, Захара Хасанова. это клад.

перевел My Crasy Life Жан-Пьера Горена, докуфикшен про быт и грезы самоанской банды в Лос-Анджелесе накануне беспорядков 1992-го. снимала этот фильм Бабетт Мангольт! уже сегодня покажу в P.S., как водится, с кассеты. Горен рассматривает уличную банду как мы-группу, которая вытесняет семью и затирает культурный код выходцев с Самоа. однако сознавая, что «любая антропология неизбежно разрушает предмет исследования», Горен отказывается от наблюдения в пользу инсценировок и персонажей. поэтому в его фильме герои записывают рэп на деньги съемочной группы. а полицейский бортовой терминал собирает библиографию академических исследований самоанской культуры, предлагая своему обладателю, сержанту Джерри, видеть в преступниках только «данные». (сержант, кстати, вышел на пенсию и теперь летает по Калифорнии на старенькой «Цессне». это я проверил по своему бортовому терминалу.) о том, что такой подход дал Горену и дает нам, поговорим после показа. начало в 18:30. West Side out!

уже завтра смотрим Virtual Murder – эпизод сериала «Она написала убийство», который успокаивал меня, нас, мам и бабушек с первых нот заставки. (при записи на кассету первыми нотами пришлось пожертвовать.) Анджела Лэнсбери надевает VR-очки и вступает в заочный спор с архитектором двоичного сознания. сама серия оказывается выстроена на бинарных оппозициях, которые та современность вовсю пытается преодолеть. оппонирование выходит за пределы сюжета, на уровень переклички медиа: невзирая на собственную молодость, телевидение здесь выступает апробированным атрибутом повседневности, не то что эти ваши виртуальные реальности. покидая Кремниевую, а с ней и зловещую долину, ТВ внезапно ощущает преждевременное старение. спустя тридцать с лишним лет этот вроде бы проходной эпизод десятого сезона выступает как контрольная точка, с которой можно соотнести нашу сегодняшнюю чувствительность по поводу технологий, экранов без рамок и уютных детективов.

вчера на обсуждении кассеты с B* касались следующих текстов: — Алина Машкина. Подходы к лиминальным пространствам (и продолжение: От лиминального к лиминоидному) — Марк Оже. Не-места. Введение в антропологию гипермодерна, глава «От мест – к не-местам» — Арнольд ван Геннеп. Обряды перехода, главы I и II — Жиль Делез. Кино 1, глава VII (о каких-угодно-пространствах) кроме того, советую статью Элинор Долливер в Film Quarterly об аналоговом хорроре. и поскольку вчера был упомянут Марк Фишер, напомню о его книжке The Weird and the Eerie, в которой «странное» и «жуткое» выступают как способы организации опыта. есть введение в переводе Макса Неаполитанского, заодно приложил самопальный PDF с оригиналом.

сегодня смотрим найденную кассету. мне кажется, то, что записано на ней, обращает нас к вопросу: что сегодня может служить доказательством реальности? способна ли видеозапись выступать как надежный носитель индекса, сообщающий нам след про(ис)шедшего? и главное, насколько мы желаем такой надежности? на этой кассете мы увидим мир, сопротивляющийся полной регистрации. заснеженное помехами изображение съезжает вниз, словно в результате поломки обтюратора, пробует вновь взять себя в руки. всё повторяется, вернее, длится постольку, поскольку длится реальность. вполне возможно, именно за этим мы и собираемся (верю, что соберемся!) в видеосалоне P.S. не ради ностальгии по аналоговым носителям, VHS, телевизорам на ЭЛТ, ряби видеозаписи. но из-за ностальгии по непрозрачности мира, по моменту, когда между человеком и реальностью существовало осязаемое сопротивление. приходите в 19!

🔻 Военная драма ЗАЧЕТ АВТОМАТОМ (Продюсерский центр «Ленфильм») будет разворачиваться в Донецке 2022 года. По сюжету, студент и профессор философии, конфликтовавшие в мирной жизни из-за экзамена, оказываются в одном военном подразделении. Преодолевая взаимную неприязнь, герои проходят через испытания СВО. Режиссером и оператором выступит Игорь Гринякин. В дрим-касте на главную роль заявлен Тимофей Кочнев. Съемки намечены на март 2027 года. #ПитчингФондаКино

всех причастных с окончанием сессии!

к загадке кассеты прибавилась новая, вещественная побочная линия. вчера в кои-то веки собрался помыть велосипед перед отправкой в мастерскую: он уже давно стонет и выкидывает на дорогу гайки, а на той неделе перешел к решительным действиям и сбросил с себя цепь. припер его к стенке дома, начистил до ржавого блеска и окатил паленой «агушей», после чего оставил сохнуть, а сам пошел поздравлять отца с 79-летием. десять минут спустя я вернулся к мокрому месту. велосипед уехал без цепи. сегодня утром принимал зачет. спрашиваю у первой отвечающей: какой фильм обсудим? конечно, из всей истории кино она назвала «Похитителей велосипедов». вывод из этого делаю такой: отмывать (что-либо) для других – обидное дело. призыва к действию не будет. разве что: повстречав на улице Shulz Roadkiller, помашите ему ручкой – вдруг однажды вернется и передаст.

9 июля покажу кассету, содержимое которой мне самому до конца не понятно. начать хотя бы с того, что это найденная пленка. материал ее беспокоит настолько, что боязно за исходного держателя. за себя, признаться, тоже. кассета существует в единственном экземпляре и лежит у меня в дальнем ящике, потому что, скажем так, предмет эманирует жуткое. если вы смел_ый, приходите к 19 часам, будем погибать вместе. еще напомню.

superstar. the karen carpenter story (1987, todd haynes)

спасибо всем, кто пришёл в четверг смотреть «Суперзвезду» Тодда Хейнса с кассеты! обсудили её с разных сторон: через экспликацию идентичности в некрологах, страдания героинь в женском байопике, через тоску Хейнса по «временам последней честной сентиментальности» и через фигуры вертолётных родителей, нависающих над дочерью двумя диакритическими знаками. решил выложить сюда и в облако перевод: он шероховатый, произведён на слух, словом, вполне кассетный. следующий показ в P.S. намечен на 9 июля, уже на днях расскажу, что соберёмся смотреть в этот раз. *снимок Яны Троицкой.