Эйзенштейн на каждый день

Напоминание, висевшее над рабочим столом Эйзенштейна. (То есть «воплощать!» и «осуществлять!» — что выходило у Э. не всегда).

«Говорят, что дневники пишут только очень одинокие люди...» Дневник, октябрь 1942 года

«При занятиях связью между звуковыми и зрительными восприятиями, важной для эстетики кино, Эйзенштейн начинает с их биологических эволюционных предпосылок. Из еще не напечатанных дневников, которые Эйзенштейн вел во время съемки фильма в Мексике, видно, что эти истоки уже тогда он искал в первоначальной недифференцированности мозга («омни—мозга», т. е. всеобщего, универсального мозга) с еще нерасчлененными восприятиями на низших ступенях эволюции. Не случайно в «Программе преподавания теории и практики режиссуры», составленной Эйзенштейном, раздел «Истории развития выразительного проявления» начинался с анализа «выразительного проявления растений» (т. 2: 142) — тропизмов <…>. Эйзенштейна занимал «период, когда еще нет глаз» (т. 4: 178), когда «зрения нет», как писал в те же годы Мандельштам в стихотворении, посвященном в точности той же мысли и кончающемся образами, которые построены на перекличке восприятий разных (как бы еще не дифференцированных) органов чувств на начальных ступенях эволюции: Если все живое лишь помарка За короткий выморочный день, На подвижной лестнице Ламарка Я займу последнюю ступень. К кольчецам спущусь и к усоногим, Прошуршав средь ящериц и змей, По упругим сходням, по излогам, Сокращусь, исчезну, как протей. Роговую мантию надену, От горячей крови откажусь, Обрасту присосками и в пену Океана завитком вопьюсь. Мы прошли разряды насекомых С наливными рюмочками глаз. Он сказал: «Природа вся в разломах, Зренья нет, — ты зришь в последний раз». Он сказал: «Довольно полнозвучья, Ты напрасно Моцарта любил, Наступает глухота паучья, Здесь провал сильнее наших сил». И от нас природа отступила Так, как будто мы ей не нужны, И продольный мозг она вложила, Словно шпагу, в темные ножны. И подъемный мост она забыла, Опоздала опустить для тех, У кого зеленая могила, Красное дыханье, гибкий смех. (Мандельштам 1974:163) В недавно опубликованных записях о натуралистах, сделанных в те же годы, Мандельштам говорил: «Ламарк чувствует провалы между классами. Это интервалы эволюционного ряда. Пустоты зияют. Он слышит синкопы и паузы эволюционного ряда» (Мандельштам 1968: 190). Основываясь на данных исторической семантики школы Марра, занимавшей в те годы и Эйзенштейна, Мандельштам утверждал, что в древности значения «видеть, слышать и понимать... сливались когда-то в одном семантическом пучке» (Мандельштам 1968: 180). Поэтому и в метафоре «зрячих пальцев» из более раннего стихотворения Мандельштама «Я слово позабыл» можно видеть образное возвращение к тому синкретизму чувств, о котором тогда же столько писал и говорил в лекциях Эйзенштейн. Немногим меньше года после публикации стихотворения «Ламарк» Б. М. Эйхенбаум, набрасывая тезисы к докладу «О Мандельштаме» (14 марта 1933 г.), писал о Мандельштаме: «биологизм его не антиисторичен и поэтому не асоциален». Он раскрывал «биологизм как визионерство и как широкий семантический круг для „я"» (Эйхенбаум 1967: 168)».

There are so few English-reading people in this country here, so that I can write whatever I think of myself in this language. Дневник, сентябрь 1941 года

«Всё, что говорят и делают другие, кажется таким взрослым в сравнении с тем, что делаю и думаю я». Дневник, 8 мая 1940 года

Кадр — это аккорд. Звучащая комплексная единица. И как колористический элемент. Но и как носитель драматической нагрузки. Цвет. 1946–1948.

«Если не научиться читать три апельсина на куске газона не только тремя предметами, положенными на траву, но и как три оранжевых пятна на общем зеленом фоне, — ни о какой цветовой композиции и думать невозможно». Цветовое кино (Письмо Л. Кулешову о цвете), 1948

Вертикальный монтаж по Эйзенштейну — и Диснею Кроме начала сцены битвы на Чудском озере, которое Эйзенштейн анализирует в работе «Вертикальный монтаж», он приводит и другие примеры повеселее. Вот разговор о «Баркароле» из «Сказок Гофмана» Оффенбаха, которая в плохом звукозрительном сочетании, при наивном поиске адекватности «изобразительных элементов музыки и изображения» выражает просто и всегда «любовь». Эйзенштейн говорит, что такие штампованные определения «не только сами по себе нелепы, но в такой направленности, то есть при узко «изобразительном» понимании музыки, неизбежно будут толкать и к наипошлейшему зрительному воплощению, если таковое понадобится: «любовь» — обнимается пара, «болезнь» — старушка с грелкой на животе. Ну а если под баркаролу должна пойти серия венецианских пейзажей, а под увертюру к «Пиковой даме» — панорамы Петербурга, то как тут быть? В этом случае ни «картинка» влюбленных, ни «картинка» старушки ничего не дадут. Но зато и сбегания и удаления, в которых могли бы здесь решаться воды венецианских пейзажей, и игра разбегающихся и сбегающихся отсветов фонарей по каналам, и все прочее, что могло бы здесь оказаться уместным, — все это оказалось бы совсем не сколками с того, что «изображено» в этой музыке, но возникало бы в ответ на ощущение внутреннего движения баркаролы. Подобных «частных» изображений в ответ на ощущение общего внутреннего хода баркаролы может быть неисчислимое количество. И все они будут вторить ей, и у всех в основе будет лежать одно и то же ощущение. Вплоть до гениального воплощения этой же самой баркаролы у Диснея, где оно решено ...павлином с переливающимся «в музыку» контуром хвоста, павлином, глядящимся в зеркало пруда и видящим в нем точно такого же павлина с точно так же извивающимся хвостом... в перевернутом виде. Те сбегания и удаления, волны, отблески и переливы, через которые могли решаться под эту музыку венецианские пейзажи, — сохранены и здесь в таком же соответствии с движением музыки: хвост и его отражение «сбегаются и разбегаются» в зависимости от приближения или удаления хвоста и поверхности пруда, сам хвост «вьется и переливается» и т. д. Самое же главное здесь, конечно, в том, что все это, вместе взятое, отнюдь не противоречит... любовной «тематике» баркаролы. Но только дело лишь в том, что здесь вместо «изображения» влюбленных взята такая характерная черта поведения влюбленных, как переливающаяся смена приближений и удалений их друг к другу. При этом взята она не изобразительно, а как основа композиции, проходящая как по рисунку Диснея, так и сквозь движение музыки...» В публикациях источник из Диснея не указывается, но найти его несложно⬆️

Эйзенштейн о модах весны 1946 года: Конечно, сейчас западный костюм, разделанный <…> изобразительной орнаментацией, встречается значительно реже, чем на Востоке. Однако и в нашем 1946 году в этом направлении можно найти немало образцов. Вспоминаю шведское платье тускло зеленого полотна, похожее на гербарий: в более темной зеленой гамме на нем печатно (вроде нашей «набойки») изображен целый набор полевых и садовых растений — к тому же еще каждое растение снабжено латинским его названием, выведенным по холсту всеми его буквами. «Harper's Bazaar» в весеннем наборе приводит два изобразительных образца. Один — пейзажный. Другой — «персонифицированный». Если первый ничем особенным не примечателен, «комбинируя» мотивы прибрежного ландшафта и домиков, то второй по-своему, конечно, очень занятен. Все три примера — образцы грубоватые, и не удивительно: они... рыночные модели. И «фасон» платьица «атомного века», как я его называю, может быть приобретен в трех оттенках. С повышающимся «классом» самой модели идет и большая рафинированность в области «предметности» изображенного на поверхности тканей. Иногда остается только композиция тональных сочетаний, которая отнюдь не обязательно буквально вычитывается именно такою, но воздействует своей общей образной атмосферой, вызывая такие же ассоциативные ощущения, не доходящие до «формулировок», как и отдельные цветовые пятна в китайской живописи, пытающейся передавать этим пятном не конкретный зеленый цвет конкретного листа, но общее ощущение лесной «зелени». Локализует эти тона в их исходную предметность в лучших случаях… описание мод. Беру наугад несколько строк из описания «цветовой палитры» дамских нарядов послевоенного Парижа: «Лес и огород передали им все свои зеленые тона: салатный, полынный, липовый, водянисто-зеленый, бронзовый, серо-зеленую окись хрома, изумрудный, зелень «ампир» или веронскую, которую Жанна Ланвен сочетает с лазурью, Аликс Гре — с коричневым, а Мад Карпантье — с кирпичным. Их лазурные тона тоже спустились с небес: серо-голубой у Лелона, ультрамарин у Мад Карпантье, у Скьяпарелли — синий «nattier», темно-синий у Баленсиаги... Мэгги Руфф не боится сочетания трех цветов осенних листьев....» (Ж.Бернар-Вьельвиль, «Мода» — журнал «Style en France», январь-март 1946, р. 54). Это все, конечно, не просто так, а в рамках исследования «Неравнодушная природа» и разговора об образе природы и женском образе в китайском и западном искусстве. В «Harper’s Bazaar» в апреле 1946 года, кстати, печатали любопытное, включая текст Камю «Безымянный час» (фрагмент из «Постороннего»?) и материал «Vodka: Za Vashe Zdorove!» На фото: Иллюстрация Андре Дельфо из неназванного журнала 1946 года — платья из коллекций Баленсиаги, Люсьена Лелонга и Пьера Бальмена «в манере Натье»; обложка журнала «Вог», апрель 1946; платье из последней прижизненной коллекции Жанны Ланвен, весна-лето 1946; платье из коллекции Мэгги Руфф, весна-лето 1946

В субботу будет разговор об Эйзенштейне сегодня и новых книгах о нем — и я в нем тоже приму участие

Не знаю, как читателям, но мне лично всегда отрадно еще и еще раз сознаться самому себе в том, что кино наше вовсе не без роду и без племени, без прошлого, без традиций и богатого культурного запаса отошедших эпох. Только очень легкомысленные и заносчивые люди могут строить и закономерности и эстетику кино исходя из предпосылки подозрительного самозарождения этого искусства не то от голубя, не то от воды и духа! Пусть Диккенс и вся плеяда предков, восходящих еще к грекам и Шекспиру, будут им лишним напоминанием о том, что и Гриффит и наше кино отсчет своей самобытности начинают не с самих себя, а имеют огромное культурное прошлое, и это отнюдь не мешает им, каждому в свой момент мировой истории, двигать вперед великое искусство кинематографии. Пусть это прошлое укорит этих легкомысленных людей в излишней заносчивости и в отношении литературы, которая внесла многое и многое в это, казалось бы, беспрецедентное искусство, и в первую очередь самое главное: искусство взгляда — именно не глаза, а взгляда — в обоих смыслах, охватываемых этим термином. «Диккенс, Гриффит и мы»