Рыбий глаз

На видео радостный админ пляшет, потому что наконец-то расправилась с последней частью текста :) Напоминаю, что если вам понравился разбор фильма «Субстанция», и вы хотите, чтобы таких разборов было больше, вы можете задонатить автору или подписаться на закрытый канал через бот Трибьюта — в закрытке вас ждут дополнительные материалы к открытым разборам и рецензиям, фрагменты видео, а также уникальные тексты и разборы, изначально предназначающиеся только для подписчиков закрытого канала. С сегодняшнего дня альтернативная форма подписки также открывается через Бусти. Туда уже скопированы все записи из закрытого канала в удобном формате, в дальнейшем все они будут публиковаться параллельно. Бусти также будет резервной площадкой для открытых постов, но основной по-прежнему останется Телеграм. P.S.: Прекрасная Элинор Пауэлл для привлечения внимания (а почему, собственно, нет? Попробуйте сами посмотреть её выступление не на повторе :) P.P.S.: Кстати, очень внимательный читатель по этому фрагменту может догадаться, какой фильм (в открытом доступе) мы будем разбирать дальше.

#резюме разбора (Напоминаю: начало было здесь; далее спойлеры ко всем частям текста, если вы не читали их и тем более если не смотрели фильм, и не хотите портить себе впечатление — не открывайте). Не особо талантливая актриса на пике молодости, бурной личной жизни и развивающейся карьеры сделала аборт, чтобы ей не мешал ребёнок, таким образом обрубив единственную возможность придать своему существованию Высший Смысл. Через 25 лет после этих событий её карьера пошла под откос, на фоне чего она начала злоупотреблять веществами. Таким образом до неё смог дорваться дух уже взрослой нерождённой дочери («субстанция»), принявшийся мучить её в изменённом состоянии сознания. Наконец, дойдя со временем до какого-то осознания поизошедшего, героиня покончила с собой — видимо, приняв слишком большую дозу препарата. В загробном мире она столкнулась со своей преследовательницей лицом к лицу, и лишь благодаря вмешательству Сил куда более высоких, чем душа умершей Сью, которые нашли, что в заданных условиях Элизабет не несёт ответственности за свой поступок в одиночку, она смогла получить прощение и покой. Даже если подобное прочтение кого-то шокирует или вызывает идеологическую неприязнь, внимательный анализ образного ряда, отсылок и контекста не оставляет у меня сомнений, что Корали Фаржа сняла именно это. *** Теперь вы знаете, за что в 2024 году в Каннах дали приз за лучший оригинальный сценарий. Несложно догадаться, почему при всех достоинствах фильму с ТАКИМ сюжетом так и не дали Золотую пальмовую ветвь (она в том году досталась «Аноре»). «Феминизм, который мы заслужили».

* Кстати, откуда взялись именно пальмы? Не только потому что Лос-Анджелес, конечно же. Похоже, что выбор опять был связан с Лорой: фамилия Palmer происходит от palm, что в зависимости от контекста может означать как «ладонь» (здесь впервые задаётся сквозная тема руки в Твин Пиксе — хотя собственно Рука там упоминалась как the Arm), так и пальмовую ветвь или само пальмовое дерево. Пальма — это древний античный и христианский символ, часто означающий триумф и победу. В контексте истории, однако, их лучше трактовать как символ мира. Элизабет получает прощение (источником которого, похоже, опять оказывается Лора, то есть Сью), а вместе с ним — вечный покой и даже вечную жизнь: финиковая пальма на греческом звучит как «фойникс» — мы это слово знаем как «феникс».

4/4 Кода. Один из самых сильных эпизодов — финальное появление на Аллее Славы. Агонизирующее нечто с лицом Элизабет доползает до звезды собственного имени и только там наконец останавливается для того, чтобы взглянуть на звездное небо. Возможно, впервые в жизни. Небо — это ведь не только завораживающие звёздные миры и сеттинг для научной фантастики. Для земных людей Небо это прежде всего Вечность. Элизабет об этом никогда не думала: наоборот, она боялась собственной смерти, и это основная мотивация всех её действий — от физической борьбы с признаками старения до карьеры купающейся в славе кинозвезды. Но в эту минуту сияющая всполохами бесконечная бездна на фоне калифорнийских пальм* (неслучайно и то, что в этот момент в кадре оказывается именно три пальмы) вдруг встречает Элизабет на удивление тепло, как будто только этого она и ждала. Элизабет это понимает — и успокаивается, наконец сумев принять собственную смертность, и это принятие наконец даёт ей освобождение. Ну а Вечность в качестве жеста доброй воли очищает её доброе имя от налипшей за годы грязи и даже стирает с него кровь. В общем, получился почти хэппи-энд. Хотя точно не голливудский.

Ну и ещё пара замечаний для тех, кого всё сказанное по каким-то причинам не убедило. Две очень жирных подсказки находятся в самом финале. Первая. Действия Элизабет/«Сью» по убийству матрицы уже в этот момент означают саморазрушение, поскольку она — источник её собственной жизни. Тем не менее, она всё равно на них подписывается, как раньше подписалась на первый укол, и как впоследствии подписывается на превращение в монстра при помощи оставшейся части препарата. Можно обобщить её действия одной фразой: «Моё тело — моё дело». Вторая. Если помните, монстр на сцене в числе прочего успевает исторгнуть из себя некое бесформенное нечто, более всего напоминающее окровавленный кусок мяса. Не думаю, что этот момент вообще возможно с чем-нибудь перепутать. Тем не менее для чистоты совести отмечу, что, делая историю Элизабет публичной, «чудище» одновременно начинает заливать кровью ещё и присутствующих зрителей. Значительная часть вины за произошедшее лежит не только на главной героине: в какой-то степени здесь виновен весь окружающий мир, в котором она выросла. Это и становится причиной окончательной развязки.

3/4 «…» Тема расплаты за убийство или другое преступление достаточно типична для Линча, который клал подобную детективную загадку в основу почти каждого своего фильма. Неудивительно, что его поклонница построила свой сюжет на подобном приёме, воспользовавшись его методами. При этом сам процесс поиска виновного и в реальной жизни, и особенно в художественном мире предельно стандартизирован и сводится к нескольким коротким вопросам. «Что случилось» и «кто виноват» мы выяснили, теперь осталось выяснить «когда», «где» и «кто жертва». Причём последний вопрос обычно критический, так как нет тела — нет дела. И действительно, предположение о преступлении на первый взгляд звучит дико. Где тело? Как такое возможно, чтобы преступник не понёс никакого наказания и вообще забыл свою жертву? Собираем пазл из авторских подсказок: отношения матери и дочери; размножение; связующая пуповина; кровь; рождение наоборот, превратившееся в противоположность самого себя. Таким образом получаем единственное решение, которое одновременно полностью отвечает на предыдущий вопрос. Потому и возможно, что Элизабет и в голову не приходило, что она совершает что-то преступное. Всё произошло совершенно легально и согласно с уголовным правом. В стерильно-белой комнате, больше всего напоминающей больничную палату. Со своей точки зрения Элизабет всего лишь прервала нежеланную беременность — вероятно, также потеряв при этом способность иметь детей. Впоследствии в силу свойств характера она не думала о своём поступке и совершенно точно никогда о нём не сожалела. Вопрос «когда» таким образом тоже решается сам собой. Далеко в прошлом, когда Элизабет была молода (мы помним, что сцены с участием Сью изображают поведение Элизабет в юности). Упомянутые ранее числа «25» и «50» закольцовывают сюжет: из Чёрной Ложи в реальность Элизабет выходит её нерождённая дочь — находившаяся там 25 лет, то есть ровно столько же, сколько по сценарию Линча находилась после своего убийства Лора Палмер. Сью в этой ситуации и есть «мёртвая, но живая» Лора. Только здесь она пришла мстить. Или даже точнее — судить (вернее, предъявлять обвинение — см. выше о значении её имени). Интересно также технически рассмотреть процесс загробного суда, потому что он повторяет события прошлого в схематичном, но гротескном виде. Во-первых, сама сцена нападения обставлена крайне жестоко, так что к «молодой половине» у зрителя не остаётся никакого сочувствия, даже несмотря на то, что её действия можно было бы квалифицировать как самозащиту. Она хладнокровно расправляется со слабой и беспомощной старой женщиной, которая с определённого момента даже не пытается защищаться и уже точно не может причинить ей вред. Это также подчёркивается визуально: «матрица» к тому моменту успела совершенно облысеть, и при смещении фокуса камеры её голову вполне можно принять за младенческую. Во-вторых, лишь после прекращения избиения и смерти «матрицы» молодая половина осознаёт, что натворила, и она… полностью принимает содеянное как свой собственный поступок. Настоящая же Сью при этом, похоже, опять переворачивает сцену и покидает её с чувством выполненного долга, оставив душу Элизабет в чём-то вроде вечной временной петли. С последующей трансформацией и выходом на сцену уже перед толпой таких же товарищей по несчастью, ждущих своей очереди.

2/2 С этого момента наш главный вопрос: за что. Остановимся на Красной комнате. Столь сильное педалирование фильма Кубрика вынуждает искать другие моменты связи с ним, а точнее, с Красной Комнатой/RedRum. То есть необходимо сосредоточиться на сценах с пролитием крови. Таких ровно две, и первая их них — сцена в ванной. Она подробно разбиралась выше как аллюзия на роды, но при этом я не акцентировала внимание на одной детали. «Рождение» Сью происходит в нарушение всех биологических правил, оно инициируется инъекцией, калечит до неузнаваемости тело «матрицы», разрывая его подобно кокону, и в результате него на свет появляется взрослый организм. То есть это не просто рождение, а рождение наоборот. Но ведь это в Красной Комнате/Чёрной Ложе слова и вещи происходят наоборот. Выходит, именно это событие в жизни Элизабет ознаменовало собой прямой контакт с «тёмным потусторонним». Осталось понять, что именно можно назвать противоположностью рождения. Вторая подобная этой сцена — одновременное пробуждение героинь и последующая за ней кровавая баня. Сцена эта примечательна тем, что её не должно быть вообще: по заданным условиям сюжета у Элизабет и Сью общее сознание, поэтому подобное невозможно в реальном мире. Ключевое слово — в реальном мире. Но кто сказал, что в момент пробуждения их мир реален? Напомню контекст. Когда матрица-Элизабет осознаёт, что молодая половина вытянула почти все её жизненные силы, она принимает решение остановить эксперимент, и компания присылает ей коробку, в которой оказывается заполненный чёрной жидкостью шприц с надписью «Ликвидация». Далее старуха-ведьма в тарантиновском жесте заносит шприц над телом Сью и вкалывает его ей в сердце, успевает выпустить две трети шприца и только потом, внезапно одумавшись (!), останавливается и пытается оживить (!!) Сью (то есть — саму себя), и в качестве средства последней надежды ставит капельницу-свитч, чтобы сделать ей переливание крови (!!!). Так что вопрос «а с какой стати мы решили, что после этого Элизабет (обеими частями) ещё жива» можно даже не задавать: она не только отравила тело Сью, но и позаботилась о том, чтобы отравленная кровь последней попала и в её тело. Прекрасное описание добровольного ухода из жизни. Это снимает кажущееся противоречие: если начиная со смертельной инъекции всё происходящее в фильме — посмертие, но нет больше вопросов ни к сюрреалистичной подаче с появлением монстра, ни к взаимодействию личностей, которые не должны по сценарию находиться в комнате одновременно. Наоборот, именно здесь всё становится на свои места и наступает момент истины. Умирая физически, Элизабет наконец прозревает. И видит Её.

2/2 С этого момента наш главный вопрос: за что. Остановимся на Красной комнате. Столь сильное педалирование фильма Кубрика вынуждает искать другие моменты связи с ним, а точнее, с Красной Комнатой/RedRum. То есть необходимо сосредоточиться на сценах с пролитием крови. Таких ровно две, и первая их них — сцена в ванной. Она подробно разбиралась выше как аллюзия на роды, но при этом я не акцентировала внимание на одной детали. «Рождение» Сью происходит в нарушение всех биологических правил, оно инициируется инъекцией, калечит до неузнаваемости тело «матрицы», разрывая его подобно кокону, и в результате него на свет появляется взрослый организм. То есть это не просто рождение, а рождение наоборот. Но ведь это в Красной Комнате/Чёрной Ложе слова и вещи происходят наоборот. Выходит, именно это событие в жизни Элизабет ознаменовало собой прямой контакт с «тёмным потусторонним». Осталось понять, что именно можно назвать противоположностью рождения. Вторая подобная этой сцена — одновременное пробуждение героинь и последующая за ней кровавая баня. Сцена эта примечательна тем, что её не должно быть вообще: по заданным условиям сюжета у Элизабет и Сью общее сознание, поэтому подобное невозможно в реальном мире. Ключевое слово — в реальном мире. Но кто сказал, что в момент пробуждения их мир реален? Напомню контекст. Когда матрица-Элизабет осознаёт, что молодая половина вытянула почти все её жизненные силы, она принимает решение остановить эксперимент, и компания присылает ей коробку, в которой оказывается заполненный чёрной жидкостью шприц с надписью «Ликвидация». Далее старуха-ведьма в тарантиновском жесте заносит шприц над телом Сью и вкалывает его ей в сердце, успевает выпустить две трети шприца и только потом, внезапно одумавшись (!), останавливается и пытается оживить (!!) Сью (то есть — саму себя), и в качестве средства последней надежды ставит капельницу-свитч, чтобы сделать ей переливание крови (!!!). Так что вопрос «а с какой стати мы решили, что после этого Элизабет (обеими частями) ещё жива» можно даже не задавать: она не только отравила тело Сью, но и позаботилась о том, чтобы отравленная кровь последней попала и в её тело. Прекрасное описание добровольного ухода из жизни. Это снимает кажущееся противоречие: если начиная со смертельной инъекции всё происходящее в фильме — посмертие, но нет больше вопросов ни к сюрреалистичной подаче с появлением монстра, ни к взаимодействию личностей, которые не должны по сценарию находиться в комнате одновременно. Наоборот, именно здесь всё становится на свои места и наступает момент истины. Умирая физически, Элизабет наконец прозревает. И видит Её.

«Сияние», 1980

«Сияние», 1980

Субстанция. VII. «Шекспир» 1/4 Чтобы приступить к финалу разбора, нам придётся сделать ещё одно пространное, но совершенно необходимое отступление. Ранее много говорилось о заимствованиях из Линча, но помимо него, режиссёр активно ссылается на Кубрика. В фильме цитируются или прямо заимствованы: — психоделический трип из «Космической Одиссеи», сопровождающий смену тел; — начальные аккорды «Так говорил Заратустра» в момент появления монстра на сцене; — уходящий вдаль коридор с узорным ковром из «Сияния»; — красно-белая мужская уборная — оттуда же; — сцена с текущими по коридору потоками крови — оттуда же (причём на первый вгляд непонятно, зачем она там); — прорыв в ванную комнату к баррикадирующейся жертве — оттуда же («Here‘s Johnny»); — наконец, само прогрессирующее старение героини, далеко опережающее биологический возраст, больше всего напоминает разлагающуюся старуху из номера 237, сначала появившуюся в образе молодой девушки. Можно заметить, что в «Субстанции» эти цитаты особенно сильно смещены к последней четверти, которая в целом вызвала наибольшее недоумение и отвращение зрителей. Проблема в том, что это хоррор, полностью снятый в эстетике отвратительного, а значит, подобный стиль был предопределён с самого начала и для кульминации фильма. Ранее мы также выяснили, что особо провокация чувства брезгливости используется для затруднения мышления среднему зрителю в моменты, несущие наибольшую смысловую нагрузку. Логически получаем, что главный месседж должен быть запрятан именно туда. Решение сделать акцент на цитатах Кубрика, а точнее, на «Сиянии», возможно, было принято из учёта того места, которое он занял в работах самого Линча. (За разъяснением древа ссылок, связанного с ролью Кубрика у Линча, все желающие могут обратиться к замечательному Ютуб-каналу Мериам Блиновских — если вы ещё не видели её многосерийный разбор «Твин Пикса», обязательно посмотрите его полностью, на сегодняшний день это один из лучших источников контента во всём русскоязычном интернете). Нам из этого разбора важен факт предположительного заимствования Линчем из «Сияния» Красной комнаты aka Black Lodge (который на русский переводят как Вигвам), где «всё наоборот» и само название которой (REDRUM) является обратным прочтением слова MURDER (убийство). Поскольку Чёрная Ложа очевидно является Адом и местом обитания тёмных духов и неупокоенных душ, получаем связку: Ад = Чёрная ложа = Красная комната (Комната №237) = Насильственная смерть. «Двери Ада открываются только через кровь».

Финальная часть разбора «Субстанции» и ответ на вопрос, кто же такая Сью — уже завтра. И да, сцена из Твин Пикса здесь не только для привлечения внимания. — Кто ты? — Лора Палмер. — Но Лора Палмер мертва. — Я мертва, но я жива.

Табачный капитан #рецензии Кстати скажу пару слов о самом фильме 1972 года (подозреваю, что значительная часть читателей о нём даже никогда не слышала). Дело в том, что эта постановка — идеальная иллюстрация того, как в советское время обращались с качественным материалом, если он нёс хоть в какой-то степени опасную идеологическую нагрузку. Вроде бы всё обещало удачу: за основу взята хорошо написанная простая и ясная пьеса, которая уже по своей форме позволяет с небольшими изменениями поставить историю в любом жанре, начиная от оперетты и заканчивая мелодрамой. (Да, автор пьесы Адуев на самом деле синеблузник и вообще не Адуев, но это в данном случае не важно — мы оцениваем по получившемуся результату). При этом фоном истории является эпоха Петровских реформ с идеей «прогрессивный Пётр против отсталых бояр», про которую снимать и смотреть будут всегда, не жалея на это ни времени, ни бюджета (и тем более смотрели бы советские зрители, которые были готовы смотреть что угодно, лишь бы не очередную производственную драму); наконец, финал пьесы и общий посыл вполне ленинский (если Вы меня понимаете): «учиться, учиться, и ещё раз учиться». Тем не менее, при первом просмотре фильм поражает сочетанием блестящей актёрской игры, очень выигрышного сюжета, юмора и вообще общей «потенциальной кинематографичности»… и декораций и костюмов, недостойных не то что телефильма или телеспектакля (правильнее бы назвать постановку именно так), а студенческого капустника в захудалом провинциальном театре. А чтобы отпугнуть даже тех, кто готов закрыть на это глаза, исходную пьесу укоротили где-то в четыре раза и вставили на каждом шагу песни и пляски — по большей части бестолковые и крайне неудачные (как и вся музыка к этому фильму). Так что же всё-таки пошло не так? Фатальный идеологический промах. Выполняя госзаказ на раскрытие образа prostoy russkiy muzhik, почти что рабочего, страдающего от крепостного гнёта, но стремящегося к лучшему положению, автор совершенно случайно написал текст, который прославляет идею Империи и её главную опору — Табель о рангах. Дворянство больше не является закрытой кастой, но напротив, его можно выслужить («причисляются к дворянству … хотя бы и низкой породы были»), следуя раз и навсегда определённым правилам. Кроме того, его можно и лишиться, в том числе за обман, предательство и небрежность к государственной службе. Но именно появление этих ясных критериев делает дворянство в его «петровском» изводе не просто привилегированным сословием, а сословием лучших, оправдывая само существование сословий и привилегий. Можно и ещё проще. В основе советской идеологической системы не идея приведения Ивана к статусу свободного, капитана и дворянина (который он заслужил), а приведение остальных выслуживших дипломы к статусу холопов. Всё это и автор пьесы Адуев, и вслед за ним режиссёр фильма Усов или не поняли, или не захотели понимать. Ну а цензура решила вопрос изящно: совсем запретить снимать фильм по такому сюжету они не могли — формально придраться не к чему (а почему тогда пьесу не запретили?), но зато выдала бюджет вида «вот вам десять копеек, и ни в чём себе не отказывайте». Получилось то, что получилось. Из неожиданного — всё это превращает сюжет в идеальный будущий индикатор жизнеспособности российского кинематографа. «Табачный капитан» именно тот фильм, переснять который давно НУЖНО именно по принципу «хуже не будет». Всё, что требуется со стороны режиссёра — творчески подойти к тексту пьесы, убрав из него действительно лишнее (интересное на театральной сцене, но не в фильме), и найти актёров, которые справились бы с ключевыми ролями Петра, Антона и Ивана по крайней мере не хуже. Всё остальное останется на суд зрителей, которые смогут оценить фильм не только своими отзывами, но и кошельком. Только об одном прошу: не рассказывайте об этом Сарику Андреасяну.

Потихоньку буду выползать из-под завалов, хотя всё ещё в аварийном режиме. На представленном видео я и чатджипити. («Табачный капитан», 1972)

И ещё про французский юмор. Про связь с женской фертильностью в этом эпизоде всё понятно, про метафору «обесценивания собственной личности», из-за чего Элизабет не ставит на днях своего бодрствования собственное имя или хотя бы «Me» — тоже понятно. Но меня смущала упорно возникающая в голове ассоциация со средневековым способом подписи документов для неграмотных (когда крест ставили вместо подписи). Долго думала, к чему бы это, пока уже во время написания поста не дошло, что половина Голливуда делает себе справку с диагнозом дислексия.

4) Имя Изабелла англофону на слух до странности напоминает другое библейское имя, обычно передаваемое как Jezebel (этимологически вообще должно быть Izebel). Мы этого персонажа знаем как Иезавель, причём здесь сохраняется сходство с на русским Елизавета, так что иногда их даже путают (хотя настоящая этимология у них разная, и они по-разному звучат на иврите). Для русского, как, кстати, и для француза, это созвучие мало что значит, и он скорее всего пройдёт мимо. Но фильм снимался для американской аудитории, а у американских протестантов, постоянно дающих своим детям ветхозаветные имена и пользующихся метафорами и цитатами из ВЗ куда чаще православных и католиков, существует длительная история использования образа Иезавели — финикийской принцессы, восстановившей в Израиле культы Баала и Ашеры — как эталона образа «порочной и развратной женщины» (причём и со знаком минус, и со знаком плюс). Это привело к интересным культурным феноменам. Так, к примеру, в феминистской классике «Рассказ служанки» «Jezebel‘ями» оказались названы полуподпольные бордели для нужд дипкорпуса, на которые закрывают глаза власти «христианского тоталитарного государства» (кхм) Галаада, равно как и девушки, которые там работают. А один из главных американских как-бы-фем-журналов 10-х (с очень любопытной историей возникновения) просто взял себе наименование Jezebel. Для русской культуры это примерно как если бы журнал назвали «Вавилонская блудница» (Иезавель как раз не годилась бы — русские бы в массе не поняли). P.S.: На закуску прикладываю американский хит 50-х, хорошо передающий атмосферу и контекст. Не хватает разве что рок-гитары в аранжировке, а так песня отличная. Jezebel, Jezebel If ever the devil was born without a pair of horns It was you, Jezebel, it was you If ever an angel fell, Jezebel, it was you … Like a demon, love possessed me, you obsessed me constantly What evil star is mine, that my fate's design should be Jezebel?