اشك مشترك

امیل چوران موسیقی را فیزیکِ اشک‌ها می‌خواند؛ تعبیری درخشان و دقیق. چون موسیقی قبل از آن‌که به قلمرو مفهوم برسد، با عاطفه سروکار دارد: با لرزش، طنین، شدت، کشش، فروپاشی و ارتعاشِ پنهانِ تجربه. موسیقی مطلقاً رنج را توضیح نمی‌دهد؛ آن را به فرم صوتی تبدیل می‌کند. و اندوه هرگز در موسیقی به گزاره، استدلال یا جهان‌بینی استحاله نمی‌یابد، بلکه در وضعیتی پیش‌مفهومی باقی می‌ماند؛ جایی میان بدن، حافظه، فقدان و اشک. @CineManiaa | سینمانیا

«آیا هرگز قلبی سمج‌تر از قلب من دیده‌ای که هیچ‌وقت از کار نیفتد؟»

‍ جیغ نه به‌اختیار که سرخود بیرون می‌زند، و از نقطه‌ای که بدن زورش نمی‌رسد راهش را سد کند، آنجا که چندان فشار انباشته شده است که هر گونه سازوکارِ تنظیم در برابرش از کار می‌افتد و ناگزیر جیغ از تن می‌گذرد. بغض در گلو می‌ماند، نفس نیمه‌کاره قطع می‌شود، قفسه‌ی سینه پر می‌شود و راه‌های همیشگی‌اش را برای خالی‌شدن بسته می‌یابد. بدن پیش از آنکه اراده دست‌به‌کار شود فرو می‌ریزد. جیغ از جایی بیرون می‌زند که دیگر طاقتی برای تاب‌آوری در آن به‌جا نمانده است. گوش‌خراش است و آزارنده، حتی برای خودِ بدن، و هرچه بیرون می‌آید زخمی‌ست. اگر مجالی برای بروزی دیگرگونه در میان می‌بود، این‌همه فشار در یک بدن انبار نمی‌شد؛ از بدنی به بدنی درمی‌آمد و یکِ آن هزار می‌شد و شیونی یک‌روند را به جریان می‌انداخت. این انباشتْ بدن را زخمی می‌کند؛ فشار در نقطه‌ی میانیِ تن می‌پیچد، قلب را می‌ساید، یکپارچگی را از تو می‌جود. بدن یکباره فرو نمی‌ریزد؛ ذره‌ذره تحلیل می‌رود. در این فرسایشِ ممتد، بدن‌های جدا به هم می‌آمیزند و شکلی واحد پدیدار می‌کنند: بدنی جمعی، عصبی، متورم، بی‌قرار. جیغ دیگر صدا نیست؛ لرزشی‌ست مداوم که حتی در سکوت از جنبش نمی‌ایستد. ما در دل این سوگ حرکت می‌کنیم، در زیستی که به عزاداری مزمن بدل شده. بدن‌ها راه می‌روند، نفس می‌کشند، درنگ نمی‌کنند، اما جمع نمی‌شوند. فشار می‌ماند و انبار می‌شود. بغض لانه می‌کند و می‌ماند. صدا، بیرون‌زده یا درهم‌شکسته، سر و تن به دیواره‌های تن می‌کوبد: «سینه باید درید.» #پاینده_ایران @CineManiaa | سینمانیا

بهار که بازمی‌گردد شاید دیگر مرا بر زمین بازنیابد چقدر دلم می‌خواست باور کنم بهار هم یک انسان است به این اُمید که بیاید و برایم اشکی بریزد وقتی می‌بیند تنها دوست خود را از دست داده است بهار اما وجود حقیقی ندارد بهار تنها یک اصطلاح است حتا گل‌ها و برگ‌های سبز هم دوباره بازنمی‌گردند گل‌های دیگری می‌آیند و برگ‌های سبز دیگری همچنین روزهای ملایم دیگری هیچ چیز دوباره بازنمی‌گردد و هیچ چیزی دوباره تکرار نمی‌شود چراکه هر چیزی واقعی است. فرناندو پسوا

The Entombment of Christ– Caravaggio 1604 سنگینی فقدان در این اثر چنان است که گویی زمین تمام وزن اندوهش را بر دوش انسان نشانده است. پیکر بی‌جان مسیح در مرکز تصویر قرار دارد. اندامش سنگین و رهاست و حالت سر و دستانش نشانه‌ی پذیرش خاموش مرگ است. پارچه‌‌ی روشنی که او را در بر گرفته بار معنایی صحنه را دوچندان می‌کند. دو مرد با تنی ورزیده بدن مسیح را به دشواری حمل می‌کنند. چهره‌ی مردی که رو به بیننده است چنان است که گویی هم‌زمان با وزن جسم، مفهوم فقدان را هم بر دوش می‌کشد. پای بیرون آویخته‌ی مسیح بی‌واسطه‌ترین تماس بیننده با حقیقت مرگ است. سه زن در اوج اندوه ایستاده‌اند. یکی دستانش را به نشانه‌ای از درماندگی بالا برده، دیگری چهره‌اش از شدت غم در هم رفته و سومی با سری خمیده به مسیح می‌نگرد؛ حرکتی آرام اما عمیق که فضای سوگواری اثر را کامل می‌کند. هنرمند در این اثر تقدس را نه در نشانه‌های نمادین، بلکه در رنج و مشارکت انسانی جست‌وجو می‌کند. لحظه‌ی به‌تصویردرآمده از هرگونه شکوه ماورائی تهی است و به‌جای آن حقیقت مرگ بر زمین نشسته است؛ جایی که اندوه انسان‌ها تقدس را رقم می‌زند. solivagantwhispers

‍ ‍ 🎼 #شیار ۵ گام‌های نوامبر November Steps (۱۹۶۷) #اروپای_غربی #شرق_دور  #موسیقی_هنری چگونه می‌توان دو جهانی را که نه در زیبایی‌شناسی، نه در مصالح صوتی، و نه در شیوه‌ی اندیشیدن به موسیقی، نسبتِ مستقیم ندارند، بی‌آن‌که یکی را «ترجمه»‌ی دیگری کنیم، در کنار هم نشاند؟ November Steps (۱۹۶۷) تاکه‌میتسو پاسخی است به همین پرسش؛ پاسخی نه از جنس سازگاری، بلکه از جنس هم‌نشینیِ تفاوت‌ها. او در این اثر، بیوا و شاکوهاچی —دو ساز ژاپنی با سنتی چندصدساله، آزادی زمانمند و بیانگریِ شخصی— را در برابر ارکستر غربی قرار می‌دهد؛ ارکستری که با زمان‌مندی سنجیده، سازمان‌مندی هارمونیک، و فرهنگ زیبایی‌شناختی کاملاً متفاوت، به نوعی «جهان دیگر» تعلق دارد. اما November Steps نه تقلایی است برای یک‌پارچه‌کردن این دو جهان، و نه تقابلی تئاتریک؛ بلکه فضایی است که در آن هر دو ماده‌ی صوتی، در فاصله‌ی میان‌بودن‌شان، شنیده می‌شوند. همان ma که در جهان تاکه‌میتسو معنای هستی‌شناختی دارد، اینجا در خوانشی موسیقایی مجسم می‌شود. سازهای ژاپنی در این قطعه در چارچوب ارکستر حل نمی‌شوند؛ برعکس، همچون خطوطی مستقل، ناهم‌زمان، و گاه خشن، با ارکستر مکالمه می‌کنند. بیوا با ضربه‌های خشک، خراشیده و پژواک‌دار، و شاکوهاچی با نفس‌گیری‌های آزاد، کوبش‌های سایه‌وار، کیفیتی از صدا را وارد بافت می‌کنند که برای گوش غربی «ناپالوده» و برای گوش ژاپنی «اصیل» است. در مقابل، ارکستر توده‌های صوتی متغیری می‌سازد که به‌جای همراهی، «چشم‌اندازی» برای عبور این دو ساز فراهم می‌کند: افق‌هایی از صدا که گاه همچون مه باز می‌شوند و گاه چون صخره‌ای سخت در برابر بیوا و شاکوهاچی قد می‌کشند. ساختار قطعه نه مبتنی بر روایت است و نه بر تقابل کلاسیک سولو و ارکستر استوار شده است. در واقع، November Steps رشته‌ای از لحظه‌هاست؛ گشایش‌هایی ناگهانی، فوران‌های ارکسترال، مکث‌های طولانی، و ورودهای آزادِ سازهای ژاپنی که با منطق موسیقی درباری یا فولکلور خود پیش می‌روند. زمان در این اثر خطی نیست: کش می‌آید، منقبض می‌شود، و گاه در سکوتی تنفسی متوقف می‌گردد —جایی که تاکه‌میتسو اجازه می‌دهد صدا از مرز حضور عبور کند و به «لحظه» بدل شود. نام قطعه —November Steps— نه استعاره‌ای پیچیده، بلکه اشاره‌ای است به قدم‌زدن در پاییزی سرد و شفاف، جایی که هر گام بر برگ‌های خشک صدا می‌دهد. این «گام‌ها» می‌توانند همان گام‌های بیوا و شاکوهاچی باشند که بر بستری از ارکستر پیش می‌روند؛ گام‌هایی که هیچ مقصدی ندارند، اما در مسیر خود هر لحظه چشم‌اندازی تازه می‌سازند. این اثر نه سهم ژاپن در موسیقی مدرن غرب است، نه تجربه‌گریِ صرف؛ بلکه بیانیه‌ای درباره‌ی امکان شنیدنِ دیگری است. درباره‌ی فروتنی در برابر سکوتی که میان دو جهان کشیده شده—و تنها در همین میان‌بودگی، موسیقی شکل می‌گیرد. 🎙 November Steps | Seiji Ozawa 🎬 November Steps | NHK Orchestra 🎬 November Steps | Ballet

🎧 #آلبوم ۸ Takemitsu: In An Autumn Garden; Voyage; Autumn & November Steps #اروپای_غربی #موسیقی_هنری مفهوم ma آن میان‌بودگیِ زنده‌ی سکوت است. در جهان ژاپنی، سکوت حاشیه‌‌ی صدا نیست؛ شرط هستی‌مندی صداست؛ همان فاصله‌ای که میان دو ضربان، میان دو خط خوشنویسی، یا میان دو تصویر در هایکوی باشو، معنا را فرا می‌خواند. در این نگاه، شنیدن نه دریافت صداها، بلکه آگاهی به فضای تنفسی میان آن‌هاست —همان جایی که موسیقی، پیش از آن‌که «روایت» باشد، تجربه می‌شود: تجربه‌ای که تاکه‌میتسو از مواجهه با کیج، دبوسی و مسیان می‌آموزد و از آنِ خود می‌کند. آلبوم Takemitsu: In An Autumn Garden; Voyage; Autumn & November Steps با اجرای استادانه‌ی کینشی تسوروتا برای بیوا (لوت ژاپنی)، مجموعه‌ای است که این حساسیتِ سکوت‌آگاه را در روشن‌ترین شکلش عیان می‌کند. قطعات، نه همچون روایت‌هایی خطی، بلکه چون چشم‌اندازهایی مستقل عمل می‌کنند: فضاهایی که در آن‌ها صداها از مرز حضور عبور می‌کنند و به لحظه بدل می‌شوند. • در In An Autumn Garden، ارکستر همچون باغی مینیمال است: طنین بیوا، ضربه‌های پراکنده‌ی پرکاشن و امتداد سازهای بادی هر بار فضایی را می‌گشایند که به‌جای تکمیل‌شدن، در سکوت حل می‌شود. این باغ نه تصویر پاییز، بلکه تجربه‌ی «فرو‌نشستن» است؛ جایی که هر نغمه همچون برگی در حال افتادن، مسیر کوتاهش را در هوا می‌نویسد و محو می‌شود (آزادی صداها در چشم‌اندازهای کیج؟) • در Voyage، با لایه‌های صوتی سیال و تغییرات رنگی ظریف، سفری بی‌مقصد را می‌شنویم: حرکتی که نه به اوج می‌رسد و نه فرودِ قطعی دارد؛ تنها گذار است، آگاهی به لحظه‌ی جاری (سیالیت لحظه‌‌ها در گسترش هارمونیک دبوسی؟) • اما در Autumn & November Steps گفت‌وگوی بیوا و ارکستر همچون مکالمه‌ای میان دو جهان شنیده می‌شود: سنت و مدرنیته، ضربه و طنین، استمرار و گسست. این اثر بیش از آن‌که تقابل باشد، بیان امر «میان‌بودگی» است؛ همان منطق ma که در فاصله‌ی میان دو صدا شکوفا می‌شود. تسوروتا، با صدای خش‌دار و پراحساس بیوا، تضادی زنده میان ماده‌ی صوتی و سکوت بنا می‌کند؛ تضادی که شنونده را نه به روایت، بلکه به تجربه‌ی «حضور» دعوت می‌کند (رنگ‌های مستقل مسیان؟) این پنج قطعه، که در انتشار ۲۰۰۲م توسط Deutsche Grammophon گرد آمده‌اند، تصویری روشن از تاکه‌میتسوِ متأخر می‌سازند: آهنگسازی که میان سنت ژاپنی و حساسیت مدرن غربی، جهانی از لحظه‌ها، فاصله‌ها و سکوت بنا کرده است. یک ساعت و ده دقیقه شنیدن، نه برای دنبال‌کردن یک داستان، بلکه برای ورود به باغی است که در آن صدا و سکوت، دو روی برگی از یک درخت‌اند. از اینجا بشنویم Spotify

ادامه بده، تا روزی بتوانی چیزی را که قبلاً دست‌هایت زیر درخت زیتون بسیار جوان فقط با آن تماسی سطحی پیدا کرده بود بهتر دوست داشته باشی. رنه شار

📌 پیوست ها: 📖 Confronting Silence: Selected Writings 📖 Music of Toru Takemitsu in the Twentieth Century 📖 Toru Takemitsu: The Roots of his Creation 📖 Toru Takemitsu᾽s "Spherical Mirror" 📖 Toru Takemitsu’s Music and the Aesthetic Values of Japan 📖 Ma in Takemitsu's Music 🎙 Rain Tree Sketch II: In Memoriam Olivier Messiaen | Yoko Suzuki 🎙 Takemitsu: Rain Tree Sketch II | Bertrand Chamayou 🎙 From Me Flows What You Call Time 🎬 Rain Tree Sketch II: In Memoriam Olivier Messiaen | Laura Farré Rozada 🎬 Takemitsu: From Me Flows What You Call Time | Orquesta Sinfónica de Minería

🎵 #برگه ۱۸ سرایش سکوت: تاکه‌میتسو و ma #اروپای_غربی #موسیقی_هنری سال‌هایی که طبل و شاکوهاچی پروپاگاندای جنگ را فریاد می‌زدند، گوش او را از سنت ژاپنی بیزار کرده بود. پس به غرب روی آورد؛ و در این سفر معنوی، شنیدن دبوسی، مسیان و کیج دریچه‌ای تازه به روی او گشود: جهانی که موسیقی در آن از قید روایت آزاد است. اما همین مسیر غربی است که او را به سکوت ریشه‌هایش بازمی‌گرداند. سکوت در موسیقی تاکه‌میتسو غیبت نیست؛ حضوری زنده است، همان فاصله‌ی سازنده‌ای که در سنت ژاپنی ma نامیده می‌شود: فاصله‌ای میان صداها که معنا را پدید می‌آورد. در نگاه او، سکوت نه پیش از صدا می‌آید و نه پس از آن، بلکه خود بافت میان آن‌هاست؛ همان فضایی که در آن شنیدن ممکن می‌شود، همان‌گونه که در باغ‌های ژاپنی میان سنگ و شن، یا در هایکوی باشو میان دو تصویر، هستیِ نادیدنی در میان‌بودگیِ سکوت آشکار می‌شود. در آثار متأخر او، این سکوت در قالب لحظات تنفسی درون بافت شنیده می‌شود: امتداد زهی‌ها که در مرز محوشدن توقف می‌کنند، یا صدای فلوتی که در فضا حل می‌شود بی‌آن‌که قطع گردد: لحظه‌ای که صدا از خود عبور می‌کند تا در اصلِ خود شنیده شود.

🖋️ «چیزی به نام فضای خالی یا زمان خالی وجود ندارد. همیشه چیزی برای دیدن، چیزی برای شنیدن وجود دارد...» Silence: Lectures and writings by JOHN CAGE, p8 «یک ضربه‌ی ساده به سیم‌ها یا حتی یک زخمه، آنقدر پیچیده و کامل است که نمی‌توان هیچ نظریه‌ای را در آن پذیرفت...» Confronting Silence, p51

‍ 🎼 #شیار ۴ تابولا راسا Tabula Rasa (۱۹۷۷) #اروپای_غربی #موسیقی_هنری تابولا رازا tabula rasa یا «لوح سپید»، پیش از آنکه با تجربه‌گرایان، و سپس روان‌شناسان، فرضیه‌ای برای وضعیت پیشینی ذهن بشر باشد، به زبان لاتینی، لوحی است برای یادداشت و پا‌ک‌کردن آن. و موسیقی چیست جز صدا و سکوت؟ جز نوشتن و نه-نوشتن آن؟ تابولا رازا ۱۹۷۷م صفحه‌ای است که صداها به سکوت‌ها می‌پیوندند، تا آنکه در نهایت، صدا خود همان ژرفای سکوت باشد. آروو پَرت Arvo Pärt پس از یک دوره‌ی طولانی سکوت (تقریباً ۸ سال) و جدایی از موسیقی نوگرای اروپای غربی، با گذر به سادگی پلی‌فونی قرون وسطی و موسیقی آیینی ارتدوکس، شیوه‌ی نوین خود را آفرید: تین‌تینابولی tintinnabuli به معنای ناقوس‌مانند. این شیوه بر ترکیب یک خط ملودیک ساده با نت‌های یک آکورد ثابت، که مانند صدای ناقوس‌ها طنین‌انداز می‌شوند، استوار است. در تابولا رازا، دو ویلن سولو اغلب نقش ملودیک دارند، در مقابل زهی‌های ارکستر بسترِ آکوردیِ یکنواختی را فراهم می‌کنند، و پیانوی آماده‌‌سازی‌شده (معرفی) رنگ‌های کوبه‌ای و غیرمنتظره را به این بافت می‌افزاید. قطعه ساختاری دو موومانی دارد: • بازی Ludus: حرکتی پرانرژی با لایه‌های ریتمیک و تضادهای متناوب بین سولوها و ارکستر. الگوهای ساده‌ی ملودیک با آکوردهای ثابت در هم می‌آمیزند و فضایی از کشش و رهایی می‌سازند. • سکوت Silentium: روندی کند و ممتد که بر پایه‌ی تکرار آرام آکوردها شکل می‌گیرد. دینامیک پیوسته رو به کاهش می‌رود تا قطعه در سکوت محو شود. تابولا رازا نمونه‌ای شاخص از بازگشت موسیقی قرن بیستم به سادگی و شفافیت صوتی است؛ اثری که به جای نمایش تکنیک، بر کیفیت رنگ و سکوت تکیه دارد. اجرای نخستین تابولا رازا را گیدون کره‌مر و تاتیانا گریندنکو با رهبری استون ولکس منتشر کردند؛ اجرایی که هنوز مرجع است و زبان تازه‌ی پَرت را به جهان شناساند. در این اجرا، Silentium نه فقط یک موومان، که یک تجربه‌ی معنوی است: فرورفتن در سکوت، در پایان همه‌چیز.  از اینجا بشنویم.

🎧 #آلبوم ۷ اولیویه مسیان: بیست نگاه بر عیسای کودک Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus #اروپای_غربی #موسیقی_هنری آیا می‌توان به «معجزه»، نه به عنوان رویدادی در گذشته، بلکه به مثابه واقعیتی همیشه حاضر که زمان را می‌شکافد و حضور را آشکار می‌کند گوش سپرد؟ مسیان با بیست نگاه بر عیسای کودک ۱۹۴۴م یکی از بلندپروازانه‌ترین آثار در تاریخ پیانو را می‌آفریند. این اثر، که در میانه‌ی تاریک‌ترین روزهای جنگ جهانی دوم تصنیف شد، پاسخی است به پرسش از معنای انسانیت: نوزایی از میان ویرانی. هر یک از این بیست قطعه، «نگاهی» است به رمز تولد مسیح؛ نگاهی از چشم‌اندازی متفاوت: نگاه خدای پدر، نگاه ستاره، نگاه مریم عذرا، نگاه صلیب، و حتی نگاه سکوت. اما این نگاه‌ها توصیفگر نیستند، بلکه هرکدام جهان صوتی منحصربه‌فردی هستند که در آن، زمان خطی از کار می‌افتد و لحظه‌ی تولد به امری ابدی بدل می‌شود. مسیان برای ساختن این جهان‌ها از تمام دستور زبان موسیقایی خود بهره می‌گیرد: • مد‌های انتقال محدود: این الگوهای ایستا و متقارن، که مانند پنجره‌های کلیسا تکرار می‌شوند، حس قداست و تعلیق را ایجاد می‌کنند. • ریتم‌های غیرقابل برگشت: ریتم‌هایی که در پس‌زمینه جریان دارند، گویی زمان طبیعی را — نه برای پیش‌برد درام، بلکه برای تجربه‌ی حضور — متوقف می‌کنند. • آواز پرندگان: صداهای پرندگان، که برای مسیان نماد شادی و تجلی خداوند در طبیعت بودند، در بسیاری از قطعات (مانند «نگاه عرفانی») طلوعی ناگهانی می‌آفرینند. • نوای زنگ‌ها: الگوهای زنگ‌گونه (carillons) که در سراسر اثر طنین می‌اندازند، فضایی از جشن و شکوه الهی را ایجاد می‌کنند. اما شاهکار مسیان در تلفیق این عناصر است؛ او رنگ‌های هارمونیک (آبی، ارغوانی، طلایی) را — که به شکل سینستزیا آنها را می‌دید و می‌شنید — در بافتی پیچیده می‌تنید تا شنونده نه در حال دنبال کردن یک داستان، که در حال «زیارت» یک مکان مقدس باشد. اجرای برتران شامایو (Bertrand Chamayou) با کنترل او بر دینامیک و رنگ‌آمیزی صوتی استثنایی است. او پیانو را نه یک ساز، که یک ارکستر کامل می‌بیند و از آن برای بازآفرینی آن «رنگ‌های شنیدنی» مسیان استفاده می‌کند. این اجرا، یک ضبط بی‌نظیر و احتمالاً مرجع برای این اثر به شمار می‌رود. هنگام شنیدن، خود را در برابر هر قطعه رها کنید. به جای دنبال کردن ملودی، در رنگ‌های صوتی غوطه‌ور شوید. این اثر یک سفر روحانی است؛ تجربه‌ای برای گوش سپردن به ابدیت در دل زمان.  با هم از اینجا بشنویم و همچنین اجرای او را ببینیم Spotify YouTube

📌 پیوست ها: 📖 Olivier Messiaen's Opera, Saint Francois D'Assise. 📖 "A Theory of Harmony and Voice Leading for the Music of Olivier Messiaen" 📖 "Messiaen's Synaesthesia: The Correspondence between Color and Sound Structure in His Music" 📖 "The Modes of Limited Transposition" 🎙 Messiaen: Saint Francois D'Assise | Halle Orchestra 🎬 Olivier Messiaen | Portrait and Saint François d'Assise | Act 3 🎬 Saint François d'Assise: A furtive Glance

🎵#برگه ۱۷ اپرایِ ابدیت: مسیان #اروپای_غربی #موسیقی_هنری «گناه، برای من جذابیت ندارد [...] من گل‌ها را دوست دارم». وقتی اپرا دیگر روایتگر نباشد، از آن چه می‌ماند؟ برای مسیان، اپرا نه صحنه‌ی درام‌پردازی، که جایگاه مکاشفه است. تنها اپرای او چهار ساعت طول می‌کشد –چیزی یادآور واگنر– اما زمان «گذشته» نمی‌شود، گشوده می‌شود. هارمونی مسیان بر مدهای انتقال محدود استوار است، الگوهای متقارنی که به جای پیش‌روی و حل، تکرار می‌شوند و آکوردها همچون سایه‌های نور بر شیشه‌های رنگی کلیسا می‌درخشند: آبی-نارنجی، بنفش-طلایی، سبز-یاقوتی. او که سینستتیک بود، آکوردها را همان‌طور می‌شنید که می‌دید: «این مدْ آبی با نارنجی است؛ آن یکی سبز با ارغوانی». اینجا فرانسیس آسیزی شخصیتی نمایشی نیست. حتی رویدادها از سیر تاریخی پیروی نمی‌کنند، گو اینکه هر صحنه قابی از یک فرسکو است. در این قاب‌ها پرندگان، فرشتگان، و حتی زخم‌ها، همگی در تکرار موتیف‌ها و آکوردهای ایستا مجسم می‌شوند تا اپرا به جای روایت، فضایی قدسی باشد، نه داستانی برای پی‌گرفتن: ایستادن در لحظه‌ای ابدی، جایی که موسیقی دیگر زمان را نمی‌سازد، بلکه از آن می‌گذرد.

اینکه این شعرها توانسته‌اند اینجا کنار هم بیایند و کتاب بشوند، از تداوم چیزی در من، و از تداوم من در چیزی، خبر می‌دهد. و مرا به‌ فکر می‌برد که چرا آن «چیز»، هیچ‌وقت نام خودش را با من نگفت. این فکرها را که می‌کنم بیشتر دلبسته‌ی این کتاب می‌شوم، کتابی که به‌ عمر رفته می‌ماند، و مثل عمر غنیمت. الان هم که به نسخه‌ی خطی آن نگاه می‌کنم خطی از عمر رفته در آن می‌خوانم، که انگار کتاب در دست‌های من مثل من در دست‌های کتاب شده است، منی که زیر پای لغت له شد. و ندانست... زیر پای لغت در جستجوی آن لغت تنها یدالله رویایی