Дорогой Карась

Когда притащила с собой в отпуск пять книг, на месте как-то случайно (зашла «я на минуточку, только посмотрю» в книжный, дальше туман, ничего не помню) обзавелась ещё шестью, а читаешь почему-то подрезанный в курортном книгообменнике шпионский детектив о поисках архивных документов армянского геноцида.

А вот в 1499 году было целых два солнечных затмения: кольцеобразное 8 июня и полное 2 декабря. Неизвестно, видели ли их из умбрийского города Орвието, но накануне пугающей даты 1500 там и без того хватало признаков надвигающегося конца света. Томмазо ди Сильвестро, каноник местного собора, зафиксировал в своём дневнике странные осадки, обрушившиеся 29 сентября на соседний город Губбио: Около полудня началась ужасная буря с дождём, ветром, градом и молниями. Появилось страшное красное облако, в котором был виден уродливый растрёпанный человек, издававший непонятные громовые и бранные звуки. Кроме того, были видны большая комета, коса и шесть звёзд: три красные и три чёрные, ужасного вида. Господи, помоги нам. Томмазо не говорит о близости конца времён напрямую, однако его описание необычного природного явления столь насыщено намёками на Апокалипсис, что не приходится сомневаться — свидетели восприняли его именно так. Вообще тема конца света и предшествующих ему знамений обострялась в Европе на рубеже каждого столетия. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в 1499 году любые странные явления рассматривались через призму грядущей катастрофы — и что именно этот сюжет капитул собора выбрал для заказанных Луке Синьорелли росписей в Капелле Нуове. Это я к чему? Вышла свежая серия «Бога в деталях», на этот раз из Италии: https://youtu.be/WUHNSswacnY

Инвентарь людей, которым не досталось специальных очков для просмотра солнечного затмения 😅 А вы как, экипировались? смотрите?

Хотела ещё написать про эпизод с Полифемом, но поняла, что все они мне чудовищно надоели. Поэтому давайте лучше поговорим про знаменитое гомеровское «виноцветное море», мне как раз про него любопытная статья попалась. Остров есть Крит посреди виноцветного моря — сообщает нам Жуковский в XIX песне «Одиссеи», почти буквально переводя гомеровское οἶνοψ πόντος (oinops pontos).* Почти — потому что вообще в слове oinops две составляющих: οἶνος (вино) и ὄψ (глаз, вид, облик), поэтому совсем буквально было бы «виноликое» или «виноподобное», а это вовсе не обязательно подразумевает именно цвет. Но что тогда? Чем море подобно вину? С XIX века учёные бьются над разгадкой этого эпитета. Гипотезы выдвигались самые разные, одна замысловатее другой: — что древние люди не слишком хорошо различали цвета и человеческому глазу ещё предстояло пройти многовековое эволюционное обучение оттенкам; — что, наоборот, с глазами у них всё было нормально, но во времена Гомера просто не существовало привычной нам системы цветовых терминов, в частности отдельного устойчивого слова для синего; — что всё дело в греческой природе — от особенно эффектных закатов до микроорганизмов или водорослей, способных окрашивать воду в красный; — самая моя любимая теория — что щелочная вода Пелопоннеса, которой местные греки разбавляли своё винишко (а мы помним, что они всегда разбавляли, да?), меняла цвет содержащихся в нём пигментов, уводя красный в сторону пурпурно-синего. Ну и самое популярное, конечно — это просто красивая бессмысленная метафора, отъебитесь уже от поэта! Но это всё нынче устарело. Последние научные изыскания предлагают нам иное видение: если мы с вами привыкли думать о цвете прежде всего как о тоне (красный, зелёный, желтый, синий, далее везде), то древние раскладывали визуальный мир сразу по нескольким параметрам, и оттенок был далеко не главным интересовавшим их свойством. Намного важнее RGB-шкалы был свет и динамические качества объекта: светлый/тёмный, блестящий/матовый, яркий/тусклый, спокойный/движущийся… Иными словами: древние греки видели тот же физический мир, что и мы, но выделяли в зрительном впечатлении другие признаки. Например, для описания воды в первую очередь важны сияние, глубина, движение поверхности и изменение света, а серая она, зелёная или фиолетовая в крапинку — это не так интересно. И тогда пресловутый οἶνοψ πόντος — это не «море цвета старого бургундского», а что-то вроде «море, обладающее теми же визуальными качествами, что и вино». Вспомним ещё и о том, что греки пользовались не прозрачными графинами и бокалами, а керамическими чашами — кратерами, киликами, скифосами; если вооружиться вышеописанной системой, то как бы мы описали вино в такой посудине? Наверняка как тёмное, глубокое, блестящее; оно меняет оттенок в зависимости от света, колышется, переливается. И море делает ровно то же самое. Более того, οἶνοψ может отсылать не только к внешнему виду вина, но и вообще к связанному с ним опыту — к его текучести, подвижности, опьяняющей силе и воздействию на человека. И тогда οἶνοψ πόντος — не просто тёмное, глубокое и переливающееся море, но ещё и опасная стихия, где можно потерять контроль и погибнуть, — примерно как и в вине можно «утонуть», утратив разум. Гомеровские эпитеты вообще далеко не всегда «цветные»: море у него, помимо «виноликого», ещё бывает тёмным, пурпурным (но это тоже не обязательно «фиолетовое», а скорее «вздымающееся, бурлящее, переливчатое»), сияющим, седым и… фиалкоподобным (самое занятное, что этим же словом он описывает овец). Бе! В общем, судя по всему, эти термины надо понимать как описание разных состояний моря, а не как попытку Гомера выбрать самый упоротый квадратик на палетке Pantone. А вы ещё спрашиваете, чем древние отличались от нас. И это только один частный случай! ——— * Гнедич себе такого не позволяет, заметим! У него oinops стабильно будет как раз «темным, мрачным, чёрным, темноводным». А зато Вересаев пустился во все тяжкие: у него море «винно-чермное», то есть красное, как хорошее бордо.

Так, ну надо уже закончить эту одиссею. Финал про Гомера и Нолана. Мы остановились на том, что Одиссей стремится домой. Вот только для древнего грека «дом» — это не психологическое состояние. Это очень конкретная вещь: твой очаг, твоя семья, твои предки, твоя земля, твоё место в мире, наконец — вот всё это вместе и есть дом, οἶκος (oikos). Одиссей не просто хочет вернуться на родной остров — он должен восстановить нарушенный войной порядок. Но его задача — не «искупить Трою», что бы это ни означало, а снова стать царем Итаки, сыном Лаэрта, мужем Пенелопы и отцом Телемаха. Только тогда его мир станет цельным. Одиссея — это не история про (вымарано цензурой) ПТСР. И даже не потому, что у человека, пережившего десятилетнюю войну, не могло быть психологической травмы — могло, кто бы спорил. Но это не то, что занимает Гомера. Нолан старательно перекладывает эпос на язык XXI века — и получается история про вину, искупление и поиски себя, про вот это вот «всё сложно» из статуса в фейсбучике. Но древний сказитель поёт не о психологии личности, а о мире как таковом — и главный вопрос у него не «что чувствует хороший парень после ужасной войны?», а «как бы нам починить всё как было?». Человек, повторюсь, важен прежде всего как участник космического порядка, а не как автономный внутренний мир. Одиссей важен не потому, что у него (вымарано цензурой) интересная психика — а потому, что именно он в итоге приводит свою вселенную в равновесие. Точнее даже — равновесие возвращается в мир ЧЕРЕЗ него. Каким образом? А таким, что Одиссей — несмотря на всю свою изменчивость — всегда остается равным самому себе. Возможно, именно поэтому гомеровский эпос и пережил тысячи лет — не потому, что это занимательная книга о путешествии с элементами приключенческого романа, и даже не только потому, что это великая литература. А потому, что это книга о человеке, который бесконечно меняется, приспосабливается, лжёт, ошибается, терпит поражения, побеждает — и при этом не перестаёт знать, кто он такой и куда он идет. Ему не нужно “обрести себя” — себя он как раз знает довольно неплохо. Но все его долгое странствие, по сути, объясняется одной формулой: мир вновь и вновь его по-разному соблазняет, предлагая стать кем-то другим, прекратить, забыть, кто он и откуда, иными словами, перестать быть Одиссеем — не в психологическом смысле, а в смысле отказа от своей судьбы, своего дома, своей человеческой участи. Забыть прошлое. Жить среди удовольствий. Познать все тайны мира. Погибнуть в гостях у чудовищ и закончить уже эту историю нафиг. Остаться любовником богини. Стать бессмертным. Исчезнуть как царь, муж, отец. А он упрямо выбирает быть Одиссеем с Итаки, сыном Лаэрта — смертным царем маленького каменистого острова, где его ждут жена, семья и все накопившиеся за годы дела и обязанности. Раз за разом он возвращается не к самому себе как индивидууму — а к своему месту в том миропорядке, в котором человеческая жизнь вообще имеет хоть какой-то смысл. Поэтому Нолан vs Гомер — это, по сути, дискуссия не о кино. Это спор о том, насколько современный зритель в принципе способен увидеть архаическое произведение в логике мира, который его породил — точнее, насколько режиссер верит в то, что его зритель на это способен. А ведь это, по сути, одна из самых ценных вещей в классической литературе — возможность встретиться с людьми, которые не похожи на нас. Которые видели мир, себя и своё место в мире совершенно иначе, чем это делаем мы. И вот с этим, как мне кажется, современные режиссеры часто не то что не справляются — но сознательно от этого бегут. Им страшно оставить героя человеком другого времени, других обстоятельств и другой морали. Но когда мы переписываем античных персонажей так, чтобы они чувствовали то же, что и образованный западный человек после двух мировых войн и знакомства с психотерапией — мы теряем не только историческую достоверность. Мы теряем шанс понять, насколько сильно человеческое мышление менялось от эпохи к эпохе. Теряем встречу с другим миром. Радио ClassicS FM: оставайтесь на нашей волне, хехе.

Продолжаем разговор. Теперь о сюжете. О чём же нам рассказывает Одиссея? Для Гомера главная тема — это ностос, возвращение домой. А для Нолана — это прежде всего возвращение героя к себе. И вот тут-то и проходит непреодолимый разлом между двумя историями. Для Нолана с его послужным списком (Memento, Inception, Interstellar) главная тема почти всегда — это память и идентичность. Поэтому он, по сути, превращает путешествие Одиссея в вопрос: если ты забыл жену, сына, своё имя и даже своё желание вернуться — ты точно всё ещё Одиссей? Или ты уже кто-то другой? Фильм проводит нас по классическому кругу повествования: герой → внутренний конфликт / психологическая травма → поиск себя → личное исцеление → возвращение к себе и к миру. Это очень современный нарратив — и он настолько нам привычен, что мы часто принимаем его за универсальный. Но Гомер живёт в другой системе координат и рассказывает совершенно другую историю. Для него человек существует не сам по себе. Он существует внутри θέμις (themis) — миропорядка, который старше него, выше него и совершенно от него не зависит. Этот порядок можно назвать по-разному: космос, закон, справедливость, судьба… Но это не мораль в современном смысле. Это именно устройство мира, правильный уклад человеческих отношений, установленный богами (а не придуманный людьми). Почему царь должен принять просителя? — Потому что это θέμις. Почему хозяин обязан накормить гостя, прежде чем спрашивать его имя? — Потому что это θέμις. Почему сын должен почитать отца? Почему нужно хоронить мертвых? Почему нельзя нарушить клятву? Всё это не обсуждается. Это — ещё раз — не мораль. Это устройство человеческого мира. Если перестать так жить — то и мир перестанет быть человеческим. У Нолана, кстати, есть этот мотив «порвалась связь времён», но он связан с войной: греки, мол, насовершали преступлений на пять Гааг и устроили троянский геноцид. Это, опять-таки, очень современная постановка вопроса. У Гомера мир рушится гораздо раньше: в тот момент, когда Парис похищает Елену у Менелая. Этим он не просто нарушает правила приличия — он попирает священные законы гостеприимства, а значит, и θέμις. И именно поэтому любовная интрижка становится не частным семейным скандалом, а событием космического масштаба. С этой точки зрения вся Троянская война — это не бессмысленная и беспощадная кровная месть, и уж тем более не попытка «отжать у Трои контроль над торговыми путями», как сообщает нам Нолан (фейспалм вообще) — это в буквальном смысле латание прорехи в ткани мироздания, исполнение и высшей справедливости, и данной когда-то клятвы, и неизбежной человеческой судьбы. Но с падением Трои всё отнюдь не заканчивается: ведь война тоже нарушает порядок, создает длительное состояние мирового разлада — потому что она всегда вырывает человека из его правильного места. Казалось бы: Троя наказана, клятва исполнена, Парис мертв, Елена возвращена, справедливость восстановлена. Но этого недостаточно. Теперь нужно восстановить дома, семьи, царства, отношения между людьми и богами. Вот тогда мир действительно станет целым. Для Одиссея это случится, когда он вновь станет Одиссеем на своем месте — в своем доме, в своем царстве, в своей семье и в отношениях с богами. Его возвращение домой (у Гомера) — это не терапия после войны. Это восстановление правильного положения вещей. О том, почему он так долго и трудно возвращается — поговорим в следующей, финальной части про собственно плавание Одиссея.

Попробую сформулировать вчерашнюю мысль чуть подробнее. Главных два МОИХ разногласия с фильмом Нолана — это кастинг и сценарий (на этом месте в принципе можно выходить из кинозала, хаха). И нет, кастинг совсем не в том смысле, по которому, опять же, пылают станицы. У меня нет проблем ни с чёрной Еленой, ни с азиатами под Троей. У меня проблема с Мэттом Деймоном. Он прекрасный, блистательный актёр, спору нет — но он не гомеровский Одиссей. И дело тут не только в видении Нолана, но и в самой экранной фактуре Деймона. Что такое вообще Одиссей? Он архетип трикстера. Слово, которым его характеризует Гомер в самом начале поэмы —πολύτροπος (polytropos) — это не просто “хитроумный”: это человек “многих путей”, “многих поворотов”, “многих способов быть”. Он постоянно меняет планы, маски, личины, он врёт как дышит, он вечно что-то недоговаривает, просчитывает на три хода вперед, манипулирует, импровизирует и не играет по правилам даже тогда, когда написал их сам. И при всём этом — он не лицемер, не подлец и не примитивный мошенник: он, скажем так, художник обмана. Но весь его ум и вся его хитрость вовсе не делают его неуязвимым — совсем наоборот: он лезет куда не надо, рискует без необходимости, принимает, мягко говоря, сомнительные решения — и ещё нечеловечески прётся от своих интеллектуальных способностей (за что, в общем, и огребает). И главная притягательность одного из самых сложных персонажей мировой литературы — как раз в этой его двусмысленности, неоднозначности, непредсказуемости. Гомер создал героя, которого любишь не потому, что он хороший (он нет), а потому, что он живой (и светится). Одиссей у Нолана прям и однозначен как топор. По сути, нам здесь рассказывают совершенно другую историю (к этому ещё вернемся) о совершенно другом герое, которого только по какому-то недоразумению тоже зовут Одиссеем. Он не трикстер, он архетипический хороший парень в сложных жизненных обстоятельствах, которого почти целиком и полностью определяет не хитроумие, а ПТСР, муки совести по поводу разрушения Трои и поиски себя на пепелище былых амбиций. В нём нет никакой моральной неоднозначности, никакой вот этой одиссеевой — ну что уж там — хитрожопости; он умён, рассчетлив, благороден (насколько возможно), храбр, надежен и ответственен, на него (почти всегда) можно положиться; и тут Мэтт Деймон, конечно — идеальный каст, потому что он одним своим появлением окончательно ломает хребет гомеровскому герою. Не потому, что он не справился с ролью — нет, в рамках этого сценария он довольно органичен. Но просто он не выглядит как человек, которого Афина выбрала бы своим любимцем за изощренный ум. Он выглядит как человек, который накопает тебе мешок картошки, починит трактор, попутно спасёт Марс и ещё до темноты успеет разобраться с ЦРУ и закрыть ипотеку. Ну и да, основные баталии вокруг фильма сейчас идут по линии «важны ли раса, возраст, фактура и прочие внешние признаки — или всё-таки должно оцениваться исключительно качество актерской игры?». И вот у меня нет никаких претензий к игре Деймона, но приходится признать, что экранная фактура главного героя — да, важна. Мне. У меня включается что-то вроде «обещания персонажа»: если в первоисточнике мне обещан хитрован — я хочу видеть на экране человека, чьё лицо вызывает как минимум легкое недоверие. Это, кстати, мог бы быть очень крутой перевёртыш — если бы за честной физиономией Деймона вдруг оказался человек, который виртуозно лжет, манипулирует, разыгрывает людей как шахматные фигуры. Но… нет. Он просто молча и хмуро, петляя, страдая и лишаясь, два с половиной часа экранного времени ломит домой. В гомеровском Одиссее, помимо запредельной моральной гибкости, есть ещё и азарт, эдакий кураж и удовольствие от игры с миром, с судьбой, с богами. И именно этого качества критически — трагически даже — не хватает нолановскому герою. Он здесь вызывает исключительно желание дать ему лопату, термос с кофе и сказать: «Ну, Мэтт, спасай урожай. И рядового Райана заодно». Поэтому нет, это — не Одиссей. И история его — не Одиссея. Но о моих претензиях к сценарию — в следующем посте.

Приобщилась к тому, о чем вторую неделю пылают станицы. Хороший фильм снял Кристофер Нолан. Зрелищный, яркий, поднимающий всякие важные вопросы, музыка на фоне — вообще отвал башки. Вот только это ни хрена не «Одиссея».

Ваш вестник аномальной жары сообщает, что в Ла-Манше нынче можно купаться. Нормально купаться, в смысле. В купальнике, в смысле. Прям вот долго плавать, в смысле. *Чтобы вы понимали — долгие годы самой удачной покупкой моего бретонского лета оставался гидрокостюм 😅

Ночь на свой день рождения я провела за реставрацией картонной лисьей жопы, от которой отвалился хвост. Жопа стратегически важна, она закрывает нам дырку в стене; однако после непродолжительной встречи с ребёнком Яном с ней случилась потребность в экстренной хирургии. У меня весь последний год никак не доходили руки, — а сегодня вдруг как дошли! В общем, считаю, что день начался великолепно — планка упоротости поднята на почти недосягаемую высоту. Вступаю в свои 47 со столь же идиотическим оптимизмом — не в том смысле, что продолжаю ждать чего-то хорошего от мира (нет), а в том, что просто ловлю и складирую про запас моменты. Carpe the fucking diem. Рассказывайте про свои самые-самые — самые веселые, самые странные, самые идиотские, самые запомнившиеся праздники? А я пошла складывать чемодан в Нормандию.

Когда зашла в Икею и сначала не поняла, откуда там столько народу и почему они, как котики, плотно оккупировали все демонстрационные комнаты — а потом как поняла! +39 в Париже. За неделю пропеклись до чёрной корочки улицы и прогрелись до сердца даже старые каменные дома; приоткрываешь дверь подъезда как дверцу духовки — волна горячечного жара сшибает с ног. Начинаешь понимать, что должна ощущать кура гриль. Несмотря на, еду на «Баядерку», потому что отвага и слабоумие — наш девиз. Но если это продолжится, буду просить климатического убежища в шампанских погребах, там всегда +10.

Возвращаемся к аукциону. Главной его интригой был знаменитый рисунок «Банкет Брака», подробно излагающий инцидент, приключившийся в той самой столовой 14 января 1917 года. В честь художника Жоржа Брака, вернувшегося с фронта героем после ранения и трепанации черепа, Васильева с коллегами устроили приём на 35 персон — званы были буквально все, кто был тогда в Париже, и жук и жаба, не позвали только Модильяни. По одной простой причине — Васильева успела первой пригласить его ещё недавно большую любовь Беатрис Гастингс, а та собралась прийти не одна, а с новым брйфрендом, и опять итальянцем — Альфредо Пиной. Не желая, чтобы её мастерская превратилась в шекспировские подмостки, Васильева взяла Моди за пуговицу и настоятельно попросила НЕ приходить. Но он, конечно же, пришел — предварительно пропустив пять-шесть стаканов в соседнем кафе. Дальше — смотрим на рисунок. Вот Мария с Матиссом мирно разделывают индейку в тазу (за неимением в хозяйстве достаточно большого блюда); рядом, в тельняшке-алкоголичке — поэт Блез Сандрар, потерявший руку на фронте; напротив — Пикассо, дальше герои вечера — Брак и его жена — в лавровых венках. Вот с толпой таких же незваных гостей ввалился Моди в красном шарфе, распевающий итальянские песни — и пока Брак осторожно тянется к пустой бутылке за спиной, чтобы сделать из неё розочку, ревнивец Пина, не тратя лишних слов, наставляет на компатриота револьвер (и ведь притащил же его зачем-то с собой на дружескую пирушку!). Дальше — хаос. Маленький смерч Мария хватает Модильяни за плечи и с невесть откуда взявшейся силой выталкивает пьяного художника за дверь, спасая его от шальной пули, а всех присутствующих — как минимум от завершения банкета в полиции. Общество, с великосветским изяществом сделав вид, что ничего не произошло, возвращается к индейке и интеллектуальной беседе. Этот рисунок объездил огромное количество выставок и фигурирует чуть ли не во всех программных трудах о великой эпохе Монпарнаса, поэтому — когда настала его очередь — сгустившийся в зале саспенс можно было резать ножом. Стартовая цена в 20000€ улетела в стратосферу буквально с первых же секунд, причем бились за рисунок коллекционеры всего мира — Париж, Марсель, Иерусалим, Варшава, далее везде. 25, 30, 40 тысяч, кто больше? Пятьдесят! Пятьдесят две! Ставок больше нет? Пятьдесят семь! Шестьдесят! Шестьдесят две тысячи! Раааааз двааааааа трррррррррииииииииии — продано! И эта невыносимая мхатовская пауза после финального удара молотка — пауза, в которую может — да что там может, должен! — вклиниться какой-нибудь музей и заявить права на рисунок. У французских музеев есть droit de préemption — право преимущественной покупки на аукционах, когда они могут забрать то, что им интересно, в свои коллекции по цене выигравшей ставки. Это очень важный рисунок, и мы все — весь зал, все телефонные линии — ждём этого Зорро, который сейчас величаво выйдет из угла, взмахнет чёрным плащом и скажет: мне нужны твоя одежда и мотоцикл я это забираю в национальные коллекции. Но нет. Ничего не происходит. Спасение не пришло, рисунок отправится в… Гонконг. Поговаривают, что спасение задержалось в пути — представительница Центра Помпиду просто-напросто… опоздала на торги. Она появится вовремя, чтобы перехватить великолепный автопортрет Васильевой — но, увы, для рисунка будет слишком поздно.