صدا، آزاد!

برای نخستین‌بار، پس از سال‌ها، آواز استاد ایرج از رادیو ایران پخش شد؛ ۴ مرداد ۱۴۰۵، در «عصر هنر». صدایی که حالا بخشی از حافظه‌ی ایران است... یادش گرامی و گوارا!

💢رازِ چندباره زیستن هنرمند «مقاومت فرهنگی در برابر هژمونی فرم سینمایی غالب» ویژگیِ تقوایی بود، بدون آنکه لزوماً او را در ردیف جریان‌های کلاسیک جهانی قرار دهد. از معدود کسانی بود که توانست هم جهانی فکر کند و هم بومی بماند. اما، به گمان من، در کارنامه‌ی تقوایی، فیلم‌های نساخته‌اش به‌اندازه‌ی ساخته‌ها ارزش دارند. در کارنامه‌ی تقوایی، آثار بلند و کوتاه، مستند و روایی، فیلم‌هایی که ساخت و فیلم‌هایی که نساخت، همه نمایانگر تداوم یک فکراند. حتی آثاری که نساخته — آنچه ازدست‌رفته است — از چشمگیرترین کرانه‌های میراث اوست. برای تقواییِ نویسنده، زبان، فقط ابزار نبود؛ زیربنا بود. او با دقت از ادبیات فارسی بهره می‌جست، با حساسیتی بدونِ تعارف. ببینید که در «دایی‌جان ناپلئون» چگونه توانسته گفتارِ کتابِ «پزشکزاد» را در خدمتِ ساختار درام قرار دهد؛ لحنِ شخصیت‌ها را دقیق بازسازی کند، بی آن‌که از آن‌ها فاصله بگیرد. من، نسخه‌ی کتاب و مجموعه را مقایسه کرده‌ام. باید ببینید چه کلاس دیالوگ‌نویسی‌ای در آن برپاست. ✅ادامه این نوشتار را در سلیس‌نیوز بخوانید: خوانشی بر میراثِ ناصر تقوایی 🔴 instagram salisn 🔴 www.salisnews.ir

هنرمند، در سال‌های خاموشی، در سال‌هایی که دور از صحنه بود، عکاسی می‌کرد، می‌نوشت و می‌کاوید. این چندوجهی بودن، نه از سرِ تنوعِ سطحی که راهبُردی برایِ نجات بود، نقطه‌ی امنی برای حفظِ شرافتِ هنرمندانه‌اش. راهی برای "ادامه دادن" اندیشه‌اش وقتی که ساختن دشوار می‌نمود. از سینما دل برید، اما از "خلق" نه. به همان سخنی که خودش گفته بود وفادار ماند: کارِ هنرمند خلق کردن است. دوباره و دوباره زیستن از رهگذرِ خلق. در سنتِ دریافت‌شناسانه و نقدِ فیلم، نامِ هنرمند و زبانِ او در متن و در رسانه جان می‌گیرد؛ تقوایی نمونه‌ای است که این باززایشِ تاریخی را رقم می‌زند. یعنی: آن‌چه هنرمند را چندباره می‌زاید، بازخوانیِ مخاطب است؛ یعنی نامِ او هر بار در سلولِ دیگری از زمان جان می‌گیرد. هنرمند، با اثرش از مرگ می‌گریزد. "رولان بارت" در مقاله‌ی معروف "مرگ مؤلف"، مرگ زیستیِ هنرمند را نه پایان، بلکه آغازِ زندگی تازه‌ی او در متن می‌داند: هنگامی که مؤلف می‌میرد، صداهای تازه از درون اثر زاده می‌شود؛ خوانندگان، مفسران، و مخاطبان، هر بار او را دوباره می‌نویسند و دوباره زنده‌اش می‌کنند. به گزاره‌ی دیگر؛ در فلسفه‌ی نوینِ نقد، «اثر» دیگر بسته به زندگی زیستیِ خالقش نیست؛ رولان بارت نشان می‌دهد که "مرگِ مؤلف" به معنای پایانِ حضورِ خالق نیست، بلکه متن را از زیستِ نویسنده رها می‌کند و اجازه می‌دهد خوانش‌ها و بازنمایی‌های گوناگون، نام او را در حیاتِ متن زنده نگاه دارند. "میشل فوکو" این نکته را تکمیل می‌کند و می‌گوید "مؤلف" یک کارکردِ گفتمانی ــ تاریخی است: وقتی کارکردِ مؤلف در گفتمان فعال می‌شود، اندیشه‌ی او فراتر از وجودِ جسمانی‌اش در نظامِ فرهنگ و ارجاعاتِ متنی استمرار می‌یابد. فوکو در جستار "چیست مؤلف؟" می‌گوید: مؤلف در زمان غیبتش است که به «کارکردی زنده» بدل می‌شود؛ چون اندیشه‌اش در ساختار فرهنگ ادامه می‌یابد، نه در جسم او. این دو برداشت نشان می‌دهند که «باززایشِ هنرمند» در قالبِ اثر و خوانشِ آن نه تنها ممکن، که نظریه‌پذیر است. اما شاید دقیق‌ترین تعبیر از این راز را "والتر بنیامین" بیان کرده باشد، آن‌جا که از «هاله‌ی اثر هنری» سخن می‌گوید — آن کیفیت یگانه و زنده‌ای که در اثر باقی می‌ماند و با هر تماشا یا شنیدن، تولدی تازه می‌یابد. اما این باززایش هنرمند در سینما، عملاً به شکل‌های گونه‌گون رخ می‌دهد. "والتر بنیامین" توضیح می‌دهد که سینما و رسانه‌های تکثیرپذیر امکانِ بازپخشِ اثر را فراهم می‌آورند و به‌واسطه‌ی تکثیر، هاله‌ی نخستین اثر تغییر می‌کند؛ هر رویت یا بازپخشِ اثر موقعیتی تازه می‌آفریند که می‌تواند نامِ سازنده را بارِ دیگر فعال کند. از سوی دیگر، نظریه‌ی "تاریخِ دریافت" (Reception Theory) نشان می‌دهد که مخاطب و زمانِ دریافت، هر بار، معنایی نو به اثر می‌افزایند و در نتیجه هنرمند در چشمِ نسل‌ها و قرائت‌ها "چندباره" زنده می‌شود. در نهایت، از منظرِ روایت‌شناسیِ ریکور، اثر حکمِ حافظه‌ی زنده‌ی خالق را دارد: روایت‌ها، هویتِ راوی را بازمی‌سازند و هر بازگفت، بُعدی تازه به شخصیتِ هنرمند می‌افزاید. آن‌گونه که پل ریکور در فلسفه‌ی روایت می‌گوید: اثر هنری، حافظه‌ی زنده‌ی آفریننده است؛ هر بار که روایت می‌شود، جانی تازه‌ می‌گیرد — نه فقط اثر، بلکه خودِ راوی نیز در روایتِ اثر، دوباره به زندگی بازمی‌گردد. ترکیبِ امکانِ رسانه‌ایِ بازپخش، عملکردِ مخاطب در بازخوانی، و کارکردِ روایت، این توان را می‌سازد که هنرمند، از خلال آثارش بارها و چندباره در آیینه‌ی فرهنگ زنده شود. از همین‌جاست که می‌توان گفت: هنرمندی چون ناصر تقوایی نمی‌میرد، بلکه در نوشته‌ها و فیلم‌هایش، در قاب‌ها و در سکوت‌هایش، هر بار، دیگرگونه زاده می‌شود. @khanandegi

تقوایی زاده‌ی جنوب بود و جنوب در کارنامه‌اش می‌جوشد: باد، دریا، بندر، لهجه، آیین‌ها و مردمانی که در سختی، شأنِ خود را نگاه می‌دارند. در مستندهایی چون "باد جن"، نگاهش نه صرفاً مردم‌نگارانه و گردشگرانه، که برخاسته از درونِ فرهنگ است، کسی که فاصله‌ی میانِ واقعیت و شعر را می‌شناسد. بعدها همین نگاه به "نفرین" و بعدتر در "ناخدا خورشید" به اوج رسید؛ جایی که جنوب، نه پس‌زمینه، که روحِ روایت است، خودش، یک شخصیتِ جاندار و پویاست. اقتباسِ درس‌آموزِ  او از "همینگوی"، اقتباسِ یک مترجم فرهنگی‌ست: همان داستان، اما در بوم و زبان ایرانی. فریم به فریم، ایرانی! «مقاومت فرهنگی در برابر هژمونی فرم سینمایی غالب» ویژگیِ تقوایی بود، بدون آن‌که لزوماً او را در ردیف جریان‌های کلاسیک جهانی قرار دهد. از معدود کسانی بود که توانست هم جهانی فکر کند و هم بومی بماند. اما، به گمان من، در کارنامه‌ی تقوایی، فیلم‌های نساخته‌اش به اندازه‌ی ساخته‌ها ارزش دارند. در کارنامه‌ی تقوایی، آثار بلند و کوتاه، مستند و روایی، فیلم‌هایی که ساخت و فیلم‌هایی که نساخت، همه نمایانگر تداوم یک فکر‌اند. حتی آثاری که نساخته — آن ‌چه از دست رفته‌ است — از چشم‌گیرترین کرانه‌های میراث اوست. برای تقواییِ نویسنده، زبان، فقط ابزار نبود؛ زیربنا بود. او با دقت از ادبیات فارسی بهره می‌جست، با حساسیتی بدونِ تعارف. ببینید که در "دایی‌جان ناپلئون" چگونه  توانسته گفتارِ کتابِ "پزشکزاد" را در خدمتِ ساختار درام قرار دهد؛ لحنِ شخصیت‌ها را دقیق بازسازی کند، بی‌آن‌که از آن‌ها فاصله بگیرد. من، نسخه‌ی کتاب و مجموعه را مقایسه کرده‌ام. باید ببینید چه کلاس دیالوگ‌نویسی‌ای در آن برپاست. در این مجموعه، تقوایی چنان گفت‌و‌گو‌ها را بازآفرینی کرده که ساختار گفتار، نقش زبان محاوره‌ای و فرهنگ بومی، طبیعی و درخشان جلوه می‌کند. دقت و وسواسِ او در بازآفرینی گفتارِ شخصیت‌ها تصادفی نبود. او می‌دانست گفت‌وگو فقط کلمه نیست، جلوه‌ای از رفتار، شخصیت و درام  است. در تمام آثارش، زبان، نقشی بنیادی دارد. از کوچک‌ترین جزئیات گفتار هم بی‌اعتنا نمی‌گذشت. همچنان‌که در "کاغذ بی‌خط" بر ادای دقیقِ یک «واو» یا حرفِ اضافه توسط "جمیله شیخی" حساس شده بود، چون می‌دانست حذف یا جابه‌جاییِ همان حرفِ کوچک، نحو و معنای زبان را مخدوش می‌کند. از این منظر، تقوایی نه فقط فیلمساز، بلکه "نگهبانِ زبان ملی" بود؛ کسی که سینما را پلی میان ادبیات و تصویر می‌دید و می‌خواست آن پل استوار بماند. "آرامش در حضور دیگران"، یکی از مهم‌ترین‌فیلم‌های سینمای ایران — نمایشی از جدایی، تنهایی و تضادهای فردی — و یکی از نخستین تجربه‌های فیلمساز در تلفیق نگرش انتقادی و فرم سینمایی بود. در این فیلم، نگاه انتقادی او به ساختارِ اجتماعی ایران در قالب داستانی خانوادگی و درون‌فروپاشیده نمود یافت؛ فیلمی که در زمان خود تاب نمی‌آوردندش. او از همان آغاز می‌دانست، نقدِ جامعه، نیازمندِ زبان و استعاره است. فیلم‌هایش کلاس درسِ "اقتصادِ بیان‌"اند: کم‌ترین حرف، بیشترین معنا. در "ناخدا خورشید" زبانِ سینمایی‌اش به اوج رسید: اقتباسی که با ذوقِ ایرانی، در دلِ خلیج فارس، و در فضای جنوبی، خلق شد. شخصیت‌ها، سرگشته، میان دریا و خشکی در جدالی دائم‌اند، و خشکی فرهنگی‌شان، زبان‌شان، خاطره‌شان، به‌هم پیچیده است. گفتارها نه تقلیدی‌اند، نه ترجمه‌ای، بلکه تولدی دوباره در هوای ایرانی یافته‌اند. ناخدا خورشید، به لحاظ فرم و معنا، به‌راستی یکی از شاهکارهای سینمای ماست؛ ترکیبی از فضای جنوب، بحرانی‌سازیِ شخصیت، نمادپردازی و موسیقیِ محیطی. کاغذ بی‌خط، فاصله‌ی انسان‌ها، تقابلِ سنت و مدرنیته، و احساسِ تنهایی را با زبانِ دقیق و نگاهی شاعرانه به تصویر کشیده است. فیلمی که اگر بیشتر دیده شود، شاید حلقه‌ی گمشده‌‌ی کارنامه‌اش میان دورانِ قبل و بعد از انقلاب باشد. در این اثر، پرسشِ از فاصله‌ی انسان‌ها بیش از پیش دیده می‌شود. در "کوچک جنگلی"، دست‌های آلوده‌ی حسدورزان کارگردانیِ مجموعه را از او دزدیدند! ده ساعت از فیلمنامه‌ی پانزده‌ساعته‌اش را بی‌رحمانه بُریدند و افخمی‌وار تخفیفَش دادند! پروژه‌ای که به اعتبار نام او آغاز شد، به دستِ دیگری افتاد. برخی به درستی دانسته بودند که اگر تقوایی بسازد، کسی به کاردستی‌های آن‌ها نگاه هم نمی‌کند. فهمیده بودند فرصت‌طلبی و حذف، تنها راهِ گرفتن سفارش‌های نان و آب دار است!  اما هنوز هم در سینما، آن فیلمنامه، کلاسِ نوشتن است.  فیلمنامه‌ای که تقوایی نوشت و بعدها منتشر شد، تا سندی باشد از نگاهِ روشن و دقیقش به تاریخ و آزادی، نه فقط به شخصیت‌نگاری. تقوایی در "کوچک جنگلی"  نشان داد که حتی وقتی خودش را از کارگردانی حذف کنند، متنِ اوست که می‌ماند؛  فیلمنامه‌ی کامل، بعدها چاپ شد؛ و شُد بخشی از میراث‌ او در تربیت نسل‌های  تازه.

🔷️ خوانشی بر میراثِ ناصر تقوایی؛ رازِ چندباره زیستن هنرمند 🖊 شهاب شهرزاد اول بار، در همان سال‌های نخستِ نقدنویسی و روزنامه‌نگاری، صدای "ناصر تقوایی" را از پشتِ تلفن شنیدم؛ صدایی آرام، شمرده و متین، آمیزه‌ای از خِرَد و طنزی پنهان در لحنِ جنوبی. بعدتر، دیدارش در نمایشگاه عکس‌هایش برایم بدل شد به یکی از به‌یادماندنی‌ترین لحظات زندگی حرفه‌ای‌ام. بیش از دو ساعت با هم گپ زدیم؛ بی‌هیچ تکلّف، بی‌هیاهو، درست مثل فیلم‌هایش. گپی که از عکاسی شروع شد، بعد به سینما رسید، بعد به فیلمنامه‌ها، و بعد به شعر و زبان. هرچه بیش‌تر حرف می‌زد، بیش‌تر می‌آموختم. از سرنوشتِ یکی از مستندهای قدیمی‌اش پرسیدم. می‌خواستم بدانم خودش نسخه‌ای از آن دارد؟ لبخندی زد و گفت: "اونو ندارم!". می‌دید که در شگفتم. گفت: "اون کارِ من نیست!". با تعجبِ بیش‌تر نگاهش کردم. لَحنَش را دُرُست به یاد دارم. گفت: "کارِ هنرمند این نیست که دنبالِ آثارِش راه بیفته. کارِ هنرمند خلق کردنه. اگه اثر، ارزشی داشته باشه، پیدا می‌شن کسانی که اونو نگه دارن. تو فقط خلق کن. قدم بعدی‌تو بردار. دنبالِ انبار کردنِ آثار نرو، دنبالِ آفرینش باش!» و همان‌جا، یکی از بزرگ‌ترین درس‌های زندگی و کار را به من داد. آن لحظه، نه فقط درسِ بزرگِ "خلق" را درک کردم، بلکه دانستم: او هنرمندی‌ست که حیاتِ اثر را نه در بایگانیِ خودش، که در "وجدانِ جامعه" می‌بیند. از این رو، ناصر تقوایی برای من، فقط یک نام در تاریخ سینما نیست؛ او، معلمی بزرگ و از مشفق‌ترین مشوق‌های من در نوشتن بود. بعدتر، فیلمنامه‌ام را نشانَش دادم و خواست که شعرهایم را برایش بخوانم. در میانِ گفت‌وگوهای صمیمی و تأملات حرفه‌ای، مرا به ادامه دادن تشویق می‌کرد. گفت: «هر کاری می‌کنی، درستش کن و بعد برو سراغِ بعدی. وقتش که برسد، اثر، راه خودش را می‌رود و به جای تو، دوباره وُ دوباره زندگی می‌کند. هنر، یعنی پیش رفتن. توقف یعنی مرگ!" من این حرف‌ها را مثل تکه‌ای طلا در ذهنم نگه داشته‌ام. و هنوز، سخنِ ساده و صدای آرامش در گوشم می‌پیچد: «کارِ هنرمند، خَلق کردنه..." سال‌ها گذشته و حالا در سوکِ رفتنش می‌نویسم. حسرتِ فیلم‌های ساخته‌نشده‌اش، بخواهیم یا نه، اندوهناکمان می‌کند. اندوهی که اندوهِ شخصی نیست، اندوهِ تاریخیِ یک فرهنگ است. ناصر تقوایی فقط یک "فیلمساز مولف" نبود، معیارِ وقار و خرد در سینمای ایران بود. می‌دانست هنر، پیش از آن‌که تصویر و بَزَک باشد، اندیشه است. و می‌دانست که فُرم، خودِ اندیشه است. یعنی که اندیشه را نمی‌شود به پسندِ نازل مخاطب یا خردستیزیِ دست‌قیچی‌ها فروخت. برای همین بود که از جایی به بعد، فیلم نساخت، چون می‌خواست هرچه می‌گوید، اصیل و پاک بماند. معیارش را پایین نکشید. تقوایی، پیشگامِ موجِ نوی نخست سینمای ایران بود؛ موجی که در دهه‌ی پنجاه برخاست تا به جای شعار، فکر کند، و به جای تقلید، ریشه‌های خود را بشکافد. در کنار چهره‌هایی چون بیضایی و مهرجویی، تقوایی با فیلم‌هایی چون "آرامش در حضور دیگران"، تعریفی تازه‌ از واقع‌گرایی شاعرانه در سینمای ایران به‌دست داد که خواهی نخواهی، "سیاسی" بود. در لابه‌لای حرف‌ها و نماها، باید سپیدخوانی می‌کردی. بیش‌تر از دیگران سیاسی بود، حتی در همان فیلم کوتاهِ "رهایی" می‌توان "تقوایی بودن" را به زیبایی معنا کرد. نسل‌های تازه و تازه‌تر باید رهایی را به تماشا بنشینند تا بدانند دوباره و دوباره زیستنِ هنرمند، یعنی چه. نگاهش به سینما، نگاهی نویسنده‌وار و درون‌کاوانه، "پرسشگر" و "خواهنده" بود. نگاهی گذرا به آثارش، نشان می‌دهد فرم همیشه در خدمتِ فکر و روایت بوده است. اما در حقیقت، فُرم در سینمای تقوایی، خودش روایتگر است، خودش حرف می‌زند، خودِ محتواست. به همین دلیل، تقوایی یکی از چهره‌های «سینمای ترازِ جهانی» بود. فیلمسازی که اگر در جایی با امکانِ تولید آزاد می‌زیست، در قابی از مهم‌ترین چهره‌های اصلی سینمای جهان جای می‌گرفت و گنجینه‌ای افزون به تاریخ سینما می‌افزود؛ هنرمندی که در پی سینمایی اندیشمندانه و مبتنی بر زیبایی‌شناسی بود. سینمایی که مخاطبش را به تأمل و ژرفکاوی بکشاند. امّا تقوایی، در مقایسه با برخی همنسلانش، روحِ سازش نداشت؛ نه با بازارِ ابتذال، نه با بیسوادانی که بایستی بر ثانیه به ثانیه‌ی کارش نظارت می‌کردند! او در میانه‌ای ایستاد که هیچ‌کدام را نپذیرفت. در مرز میان سینمای بساز و بفروش ـ‌ که به تسلیم در برابر  مخاطبِ اهلِ تفنن دامن می‌زد ـ‌ و سینمای آرمانی نو ـ‌ که می‌خواست سوالات اجتماعی و فلسفی را طرح کند. همین ایستادگی، بهایی سنگین داشت: سال‌‌ها سکوت و دوری‌گزینی از سینما. با این‌حال، سکوتِ معلمانه‌اش هم روشن بود؛ روشناییِ اندیشه‌ای که به ممیزی‌های سلیقه‌ای و قیچی‌کُن‌های بی‌مغز خوراک نداد.

گفت‌وگو با شهاب شهرزاد، مجری-کارشناس برنامه‌های فرهنگی رادیو‌ایران *رادیو همچنان جریان‌ساز است* #شهاب_شهرزاد از جمله گویندگان قدیمی رادیو است که عمده‌‌ی فعالیت‌هایش بر اجرا و نویسندگی برنامه‌های فرهنگی و هنری در #رادیو‌ایران متمرکز است. [شرح خبر/ روزنامه…

گفت‌وگو با شهاب شهرزاد، مجری-کارشناس برنامه‌های فرهنگی رادیو‌ایران *رادیو همچنان جریان‌ساز است* #شهاب_شهرزاد از جمله گویندگان قدیمی رادیو است که عمده‌‌ی فعالیت‌هایش بر اجرا و نویسندگی برنامه‌های فرهنگی و هنری در #رادیو‌ایران متمرکز است. [شرح خبر/ روزنامه جام‌جم _ جام‌جم آن‌لاین](https://jamejamonline.ir/fa/news/1514966/رادیو-همچنان-جریان‌ساز-است) @khanandegi

https://www.yjc.ir/fa/news/8993759/%D8%A8%D8%AD%D8%B1%D8%A7%D9%86-%DA%A9%D9%86%D8%B4%DA%AF%D8%B1%DB%8C-%D9%88-%D8%A7%D9%82%D8%AA%D8%B5%D8%A7%D8%AF-%D8%A7%D8%AD%D8%B3%D8%A7%D8%B3%D8%A7%D8%AA-%D9%86%D9%82%D8%AF%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%B2%D9%86-%D9%88-%D8%A8%DA%86%D9%87-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D9%87-%D8%B3%D8%B9%DB%8C%D8%AF-%D8%B1%D9%88%D8%B3%D8%AA%D8%A7%DB%8C%DB%8C

(Arlie Russell Hochschild, The Managed Heart, 1983*) در مطالعات احساسات به کار برده‌اند. در این منطق، احساسات نه صرفاً تجربه‌ای درونی، بلکه سرمایه‌ای اجتماعی و فرهنگی‌اند که در شبکه‌ای از مبادلات، محدودیت‌ها و انتظارات توزیع می‌شوند. روستایی در این فیلم، با چینش موقعیت‌های فشرده‌ی خانوادگی، نشان می‌دهد چگونه رنج، خشم، عشق و ترس، همانند کالا در اقتصاد بسته‌ی یک خانه‌ی سنتی–شهری دست به دست می‌شوند؛ بی‌آن‌که به بیرون از ساختار راه یابند یا تغییری در قواعد تولید آن احساسات ایجاد کنند. نتیجه، بازتولید مداوم همان روابط قدرت و عاطفه است که در نهایت، حتی مقاومت مهناز را نیز به یک دارایی ملودراماتیک قابل‌مصرف برای روایت تبدیل می‌کند. 🍃 #نقد_فیلم_زن_و_بچه #شهاب_شهرزاد @khanandegi

بازیِ معادی که در جدایی نادر از سیمین یا ابد و یک روز  با بهره‌گیری از درون‌مایه‌های شخصیت، به انسجامی روان‌شناختی رسیده بود، در زن و بچه، بیش از آن‌که بر پایه‌ی «قوس شخصیتی» یا دگردیسی درونی باشد، بر واکنش‌های مقطعی و خلق لحظه‌هایی قابل‌درک برای مخاطب استوار است. این نوع بازی را می‌توان به مدل «تجربه‌ی لحظه‌ای» یا همان emotional snapshot acting نسبت داد؛ جایی که بازیگر، لحظه‌ای از فوران خشم، نگرانی یا تردید را باورپذیر می‌سازد، اما این لحظه در ساختار کل‌نگر شخصیت، به‌صورت یک مسیر روانی منسجم دیده نمی‌شود. بر اساس نظریه‌ی کنش مبتنی بر هدف در نظام بازیگری استانیسلاوسکی، هر شخصیت باید انگیزه‌ای عمیق و ملموس برای کنش‌های خود داشته باشد؛ اما در این‌جا «حمید» از چنین هدف روشنی تهی‌ست یا اگر هم دارد (مثلاً: جلب رضایت پدر و تشکیل خانواده) چنان سطحی و وابسته به یک نظام هنجاری فرسوده است که تحولی درونی در او نمی‌انگیزد. شخصیت حمید بیش از آن‌که انسانی و پیچیده باشد، تصویری‌ست کاریکاتورگونه‌ از یک مرد مدرنِ گیر افتاده میان سنت و فرافکنی پدرسالارانه. بازتاب‌دهنده‌ی همان جمله‌ی پرتکرار نظام سنتی ایرانی‌ که فرزند را نه برای خود، بلکه برای تأیید و ارثیه‌ی روانی پدر می‌طلبد. «حمید» به‌جای شخصیتی تحول‌پذیر، بیشتر همچون مهره‌ای در صفحه‌ی شطرنج روایت است. این مسأله به‌ویژه با تصمیم ناگهانی او برای پیوند با خواهر مهناز، تشدید می‌شود؛ تصمیمی که نه از بستر منطقی رابطه، بلکه از دل کلیشه‌ای عمیق در مناسبات زن و مرد برمی‌آید: میل به داشتن "زن و بچه" برای اثبات مردانگی در چشم پدر، و در نهایت، به قولِ مهناز، انتخابِ "زنِ بچه"! فیلم، دنیای اخلاقِ خاکستری را ترسیم می‌کند: هیچ‌کس کاملاً بی‌گناه نیست. پدرسالار خانواده (حسن پورشیرازی) هم خشم و سرکوب فرهنگی را نمایندگی می‌کند، هم جسم سالخورده و آسیب‌پذیر. ناظم سختگیر مدرسه؛ سامخانیان نماد نظام آموزشی با پاهای پرانتزی، هم ترحم‌انگیز و هم نماد نظام آموزشی ایستا و بی‌رحم‌ است. و مهناز، هم مادری‌ست رنج‌کشیده و هم ناگزیر به اقدام انتقامی. این روایت چندمرکزی مخاطب را از قضاوت نهایی بازمی‌دارد و فضایی برای تأمل اخلاقی باقی می‌گذارد. از دیدگاه نظریه‌ی بازنمایی (Representation) ـ به‌ویژه آن‌چه لورا مالوی در مقاله‌ی مشهورش «لذت بصری و سینمای روایی» (Visual Pleasure and Narrative Cinema) طرح می‌کند ـ اگر زن صرفاً ابزاری برای پیشبرد خط داستان و برانگیختن همدلی یا رنج‌آگاهی باشد، همچنان در قلمرو «نگاه مردانه» (Male Gaze) قرار می‌گیرد. در زن و بچه، پرسش این‌جاست که آیا مخاطب، مهناز را در کنش‌گری مستقل او می‌بیند، یا تنها از خلال درد و زخم‌هایش با او همدلی می‌کند؟ شخصیت مهناز اگرچه قدرت مقاومت دارد، اما آژانس او در بسیاری از صحنه‌ها تحلیل می‌رود؛ چرا که روایت، واکنش‌محور است، نه تحول‌محور. در نگاهی کلی، به نظر می‌رسد سینمای ایران هنوز در گذار از بازنمایی رنج زنانه به سوی بازنمایی آگاهانه‌ی کنش زنانه درگیر چالش است. گرچه معدود آثار در دهه‌ی اخیر کوشیده‌اند زن را نه قربانی صرف، بلکه کنشگر فعال نشان دهند. با وجود این تلاش‌ها، در اغلب این فیلم‌ها، آژانس زنانه همچنان مقطعی، موقعیت‌محور، یا واکنشی‌ست. یعنی زن غالباً «می‌جنگد» اما نه برای ساختن جهان، بلکه برای نجات خود یا اطرافیان از شرایط. این الگو – به‌ویژه در زن و بچه – همان چیزی‌ست که به آن «بازتولید کهن‌الگو» می‌گوییم؛ زن نه به‌مثابه فاعل مستقل، بلکه همچنان در قالب مادر، همسر، یا قربانی معنا پیدا می‌کند. «زن و بچه» لایه‌لایه به نقد مردسالاری ساختاری در خانواده، ازدواج، مدرسه و دادگاه می‌پردازد—اما نه صرفاً با طرح تراژدی، بلکه با اثبات شبکه‌ای از نقش‌آفرینی مردانه که زن را تا نقطه‌ی «انتقام» می‌رساند ولی نه به رهایی. در پایانی مصلحت‌اندیشانه، مهناز به نقطه‌ای می‌رسد که نه فاتح است و نه شکست‌خورده: تنها بازمانده‌ای‌ست در شبکه‌ای تنیده از درد، خشم، انتظار و بیداد. زن و بچه را می‌توان بازآمده‌ی یک جریانِ ژانری و سنتیِ سینمایی (ملتزم به موضوعات اجتماعیِ ایران) دانست که به‌روشنی نه در ستایش زن، نه در نقد مرد، بلکه در میانه‌ی میدان ستیز میان سنت، قدرت، و فردیت ایستاده است. این ایستادگی اگرچه گاه به ابهام می‌انجامد، اما در بطن خود، حاوی دعوتی‌ست به تأمل دوباره بر مفاهیمی چون پدر، فرزند، عدالت، و نجات. در زن و بچه، روستایی ساختاری را بنا می‌کند که می‌توان آن را در چهارچوب «اقتصاد احساسات» (emotional economy) فهمید؛ مفهومی که سارا احمد (Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion, 2004*) و آرلی هُکشایلد

در "زن و بچه" روستایی، تقابل میان دو گونه عدالت، محور اصلی است: عدالت عرفیِ پدرسالارانه، تحمیل‌شده از سوی خانواده‌ی شوهر مرحوم، و عدالت شخصیِ واکنشی که مهناز و گاه حمید دنبال می‌کنند. مطالعات عدالت انتقالی نشان می‌دهد عدالت نهادی، هدفش اصلاح ساختارها و پیشگیری از تکرار ستم است، در حالی که عدالت خصوصی ـ هرچند درام را پرتنش می‌کند ـ اغلب به فوران هیجان و تداوم چرخه‌ی خشونت می‌انجامد و راه اصلاح نهادها را می‌بندد. بنابراین، هنگام خوانشِ فیلمِ زن و بچه، می‌توان گفت: انتقامِ مهناز از منظر دراماتیک معنادار و قابل‌فهم است، اما این کنشِ خصوصی (از جمله تلاش برای قتل پدرشوهر و برخورد با خودرو ناظم مدرسه) به‌خودی‌خود تغییری در نظم نهادی یا قواعدِ بازتولیدِ ستم ایجاد نمی‌کند. پرسش از این‌که آیا سینمای ایران توانسته در روایت‌های زن‌محور، از کلیشه‌های نادیده‌انگاری یا مظلوم‌نمایی فراتر رود، یکی از مسائل بنیادی در مطالعات سینما و جنسیت است. برای پاسخ دقیق به این پرسش، نخست باید واژه‌ی آژانس (Agency) یا عاملیت و کنشگری در مفهوم نظری، روشن شود. در نظریه‌های معاصر جنسیت و علوم اجتماعی، آژانس به ظرفیت فرد برای تصمیم‌گیری آگاهانه، کنش مستقل، و اثرگذاری بر شرایط و ساختارهای پیرامونی گفته می‌شود. آنتونی گیدنز (Anthony Giddens) در کتاب مدرنیته و هویت شخصی: خود و جامعه در عصر مدرن متأخر (Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age, 1991) این مفهوم را به‌عنوان توانایی فرد در «تدوین خط‌سیر زندگی» و «بازاندیشی مستمر هویت شخصی در مواجهه با ساختارهای اجتماعی» شرح می‌دهد. جودیت باتلر در کتاب آشوب جنسیتی: فمینیسم و واژگونی هویت، آژانس را نه صرفاً مقاومت در برابر هنجارها، بلکه امکان بازتعریف و جابه‌جایی مرزهای همان هنجارها می‌داند. از سوی دیگر، آمارتیا سِن (Amartya Sen) در کتاب توسعه به‌مثابه آزادی (Development as Freedom, 1999) و نظریه‌ی رویکرد قابلیت‌ها (Capabilities Approach) تأکید می‌کند که آژانس زنان، هم در سطح کنش فردی — در مواجهه با ستم، تبعیض یا سنت — و هم در سطح تغییر ساختارهای اجتماعی و بهبود موقعیت جمعی آنان، اهمیتی بنیادین دارد. آیا مهناز در زن و بچه به این معنا، واجد آژانس است؟ مهناز در ظاهر، شخصیتی مقاوم است: از جدایی نمی‌ترسد، برای حفظ فرزندش می‌جنگد و در برابر پدرشوهر تسلیم نمی‌شود. با این حال، کنش‌های او بیشتر، واکنشی به زور اجتماعی‌اند، نه برنامه‌ریزی آگاهانه برای تغییر موقعیت. مهناز، تصمیم‌گیری مستقل دارد، اما محدود؛ بیشتر در واکنش به ظلم و نه از موضع کنش ابتکاری تسلط بر روایت. در سطح بازیگری، پریناز ایزدیار کم‌نقص به نظر می‌رسد. او در دو فصل نمایشی کاملاً متفاوت ظاهر می‌شود: در فصل اول، مهناز کنترل‌شده، مطیع و امیدوار؛ در فصل دوم، زنی خشم‌گرفته، پرجرئت، اما گیج در میان عدالت، خانواده و انتقام. شاهد یک بازی هارمونیک از آرامش به انفجار هستیم؛ تحولی که قلب روایت است. فرشته صدرعرفایی ایفاگر نقش «مادر»، به شکلی موجه و باورپذیر، جایی بین همراهی و قضاوت سنتی قرار می‌گیرد—نمادی از سازش اجتماعی و راضی‌سازی نسل بعدی. بازیگر نقش مهری از نظر بیان احساسات پیچیده، محدود و تا حدی یک‌بعدی است؛ او بیشتر نقش نمادین سکوت و تاب‌آوری زنان را ایفا می‌کند تا شخصیتی با عمق روانی واقعی. این بازی باعث شده ارتباط عاطفی شخصیت با مخاطب کمرنگ باشد و حس طبیعی‌بودن رفتارهایش کمتر منتقل شود. عشق خواهر مهناز و حمید در فیلم فاقد بستر روان‌شناختی و انگیزشی واضح است؛ شکل‌گیری این احساس تنها از طریق یک نگاه ناگهانی، کم‌عمق و بی‌پایه به نظر می‌رسد. بدون ارائه‌ی زمینه‌های رفتاری، عاطفی یا اجتماعی که بتواند فرآیند تدریجی دلبستگی و شکل‌گیری عشق را توجیه کند، این رابطه در سطحی‌ترین شکل خود باقی می‌ماند و از نظر روایت‌شناسی، ضعف محسوب می‌شود. پیمان معادی در نقش «حمید» نیز حضوری دوگانه دارد: در ظاهر، مردی موقر، جذاب و بالقوه نجات‌بخش برای مهناز است؛ اما با دقت بیشتر، درمی‌یابیم که او خود، بازآمده‌ی همان نظام پدرسالاری‌ست که مهناز را به فروپاشی روانی و اجتماعی کشانده. معادی در این نقش، بیشتر بر خلق لحظه‌ها و واکنش‌های احساسی متکی‌ست تا بر رشد تدریجی شخصیت؛ از این‌رو، بازی او در بسیاری از لحظه‌ها (مثلا در فصل هتل آمبولانس) واجد شدت عاطفی، اما فاقد پیوستگی درونی و تکامل شخصیتی‌ست. معادی با وجود توانایی‌هایی که در بروز آنی هیجان دارد، این‌جا از شخصیت‌پردازی عمیق بازمانده است. این ناکامی تنها بر دوش بازیگر نیست. بخشی از آن به فیلمنامه‌ای برمی‌گردد که برای حمید نه گذشته‌ای خلق کرده، نه آینده‌ای، نه حتی کشمکشِ قابل‌درکی که بتوان آن را دراماتیک نامید.

🔷️ بحران کنشگری و اقتصاد احساسات / نقدی بر فیلم "زن و بچه" ساخته‌ی سعید روستایی 🔷️ شهاب شهرزاد اقتصاد احساسات، روایت گردش هیجان‌ها و سرمایه‌های عاطفی در شبکه‌های قدرت است، جایی که ساختارها، عاملیت —توان انتخاب و کنش مستقل— فرد را محدود می‌کنند. «زن و بچه» بحران این کنشمندی در بافتی مردسالار و اجتماعی را به تصویر می‌کشد؛ جایی که احساسات، هم ابزار مقاومت‌اند و هم زنجیر بندگی. 🔹️ فیلم «زن و بچه»، ساخته‌ی سعید روستایی، نمایشی‌ست از یک تراژدی خانوادگی که در لایه‌های زیرین خود، ساختارهای پنهان قدرت، سلطه‌ی مردسالارانه و نابرابری جنسیتی را بازنمایی می‌کند. آن‌چه در آغاز همچون روایتی ملودراماتیک از اختلافات خانوادگی به‌نظر می‌رسد، می‌کوشد تا به یک بازخوانی‌ نقادانه از نظم اجتماعی ایران در روزگار معاصر تبدیل شود. مهناز (پریناز ایزدیار)، شخصیت مرکزی فیلم، نه تنها قربانی بی‌عدالتی‌های قانونی و فشارهای خانوادگی‌ست، بلکه درگیر چرخشی ویرانگر از خاموشی، مقاومت و انتقام می‌شود. در این روایت، زن نه صرفاً سوژه‌ی رنج، بلکه حامل نوعی کنشگری‌ غریب و متأخر است که از دل نظامی پدرسالارانه سر برمی‌آورد، و با همه‌ی تلاطم‌های اخلاقی‌اش، به مخاطب این پرسش را تحمیل می‌کند که در ساختاری معیوب، عدالت شخصی تا چه حد ممکن و مشروع است؟ روایت ملتهب فیلم با حذف مستقیم حادثه‌ی منجر به فاجعه (مرگ علیار) شکل می‌گیرد؛ امری که نه تنها ریختِ زیبایی‌شناسانه‌ی فیلم را رمزآلود می‌‌کند، بلکه بر اساس نظریه‌های ژرار ژنت و رولان بارت، به‌عنوان «کتمان مؤثر» عمل کرده و تعلیق اخلاقی را به‌شیوه‌ای هوشمندانه برمی‌افزاید. سپس تماشاگر وارد مدار سردرگمی می‌شود: چه کسی مسئول است؟ پدربزرگ؟ مدرسه؟ نامزد؟ منشی یا خود مادر؟ فیلم، مانند ژورنالی از آسیب‌های اجتماعی‌ست: نهادها ـ مدرسه، خانواده، بیمارستان، دادگاه ـ همه در خدمت بازتولید نظمی سرکوب‌گر‌ند. فیلم، می‌کوشد نشان می‌دهد که چگونه نهادها، مثل مدرسه‌ای که علیار را بی‌رحمانه اخراج می‌کند، دادگاه‌هایی که عدالت ندارند، و یا بیمارستانی که با دید ماشینی و اقتصادی به انسان نگاه می‌کند، در بازتولید و تحکیم قدرت، جایگاه و نقش زن را تحت تأثیر قرار می‌دهند یا به نوعی زن را در چارچوب‌های تعیین‌شده توسط این قدرت تعریف و کنترل می‌کنند. عناصرِ آشنا و تکرارشونده‌ای (مثل پدر بی‌عاطفه، مدرسه‌ی بی‌رحم، دادگاهِ مردسالار، بیمارستانِ سرد و غیرانسانی) در فیلم حضور دارند — یعنی همان نشانه‌های سینمای موسوم به اجتماعی. اما نکته‌ی انتقادی این است که روستایی این نشانه‌ها را عمدتاً در سطحِ روابطِ درونِ خانواده نشان می‌دهد—یعنی صحنه‌ها و کشمکش‌های خانوادگی—و به جای رفتن یک قدم جلوتر و نشان دادنِ چگونگیِ عملکردِ این نهادها به‌عنوان «سیستم» (قوانین، سیاست‌ها، ساختار اقتصادی، فرهنگ نهادی)، تنها آثار و پیامدهای فردیِ آن‌ها را می‌نمایاند. چون پیوند علت (سیاست/نهاد) با معلول (رنجِ شخصیت‌ها) به‌صورت ساختاری و تحلیلی نشان داده نمی‌شود، قدرت انتقادیِ فیلم کمتر و بارِ آن به سمتِ ملودرامِ احساسی (تمرکز بر دردِ فردی و صحنه‌های ملتهب) میل می‌کند. فیلم، تصویری از یک بازار ازدواج نابرابر ارائه می‌دهد و آسیب‌ها را ورق می‌زند. زنجیره‌ی تراژدی‌ها و آسیب‌ها اگرچه با هدف نقد اجتماعی تدارک دیده شده، فیلم را به دام همه‌چیزگویی انداخته. هیچ‌یک از شخصیت‌های اصلی—پدر شوهر سابق، حمید، مادر، مهری، علیار—پاک یا پلید نیستند؛ بلکه همه در بازتولید خشونت ساختاری مشارکت دارند. این نگره‌ی اخلاقی، قضاوت قطعی را بی‌معنا می‌کند و مخاطب را به پرسش فرامی‌خواند. این پرسش‌ را می‌توان با اتکا به نظریه‌های جنسیت، عدالت انتقالی، و بازنمایی در سینما دقیق‌تر صورت‌بندی کرد: آیا زن، هنگامی که علیه مردسالاری دست به انتقام می‌زند، خود به بازتولید همان نظامِ بیمار کمک نمی‌کند؟ مهناز، قربانی اجتماعی و اخلاقی‌ست، اما نقش قربانی منفعل را نمی‌پذیرد. بلکه از فقدان می‌گذرد و انتخاب می‌کند—انتقام. اما این انتخاب نیز او را در شبکه‌ای از انتقادهای اخلاقی فرو می‌برد. در لحظه‌هایی کلیدی از فیلم، مهناز، نه به‌مثابه قربانی صرف، بلکه در لباس کنشگری پر از کینه‌ ظاهر می‌شود. با این حال، انتقام‌جویی او حامل عناصر همان خشونت نمادینی‌ست که از سوی مردان بر او اعمال شده. این موضوع در مباحث مطالعات جنسیت (gender studies) با عنوان «بازتولید پدرسالاری توسط کنشگر زنانه» شناخته می‌شود (نگاه کنید به نظریه‌ی جودیت باتلر Judith Butler در کتاب آشوب جنسیتی: فمینیسم و واژگونی هویت (Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 1990) کنش زنانه اگر صرفاً در قالب تلافی یا «ادای سهم در همان بازی قدرت» جلوه کند، نه تنها رهایی‌بخش نیست، بلکه نوعی گردش در حلقه‌ی بسته‌ی خشونت است.

https://salisnews.ir/%d9%86%d9%82%d8%af%db%8c-%d8%a8%d8%b1-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%be%db%8c%d8%b1-%d9%be%d8%b3%d8%b1-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a7%da%a9%d8%aa%d8%a7%db%8c-%d8%a8%d8%b1%d8%a7%d9%87/

https://salisnews.ir/%d9%86%d9%82%d8%af%db%8c-%d8%a8%d8%b1-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b2%d9%86-%d9%88-%d8%a8%da%86%d9%87-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87%db%8c-%d8%b3%d8%b9%db%8c%d8%af-%d8%b1%d9%88/

زبان، میهنِ نخستِ هر انسان است و چونان ریشه، ما را به خاکِ خویش پیوند می‌زند. @khanandegi

. وطن، زبانِ ماست #زبان_فارسی #منیرو_روانی_پور https://www.instagram.com/tv/CezUn1XKRix/?igsh=MWUxZnBkeGJrenlraw==

کارشناسان و منتقدان حوزه زبان و ادبیات فارسی فیلمهای "زال و رودابه"، "اسفند" و "خاتی" را به عنوان فیلمهای برگزیده‌ از چشم‌انداز پاسداشت زبان و ادبیات فارسی معرفی کردند. بیانیه‌ی داوران فیلم برگزیده‌ی جشنواره چهل وسوم فیلم فجر از چشم‌انداز پاسداشت زبان فارسی به‌نام خدای هنر‌آفرین زبان فارسی، این کهن‌میراثِ تمدن غنی ایران، در درازنای تاریخ بالیده و به ما رسیده است. برماست که این میراث عزیز را غنی‌تر، زنده‌تر و بالنده‌تر از پیش، به آیندگان تحویل دهیم؛ نیل به این منظور مقدس، در جهانِ درهم‌تنیده، پیچیده و نوشونده‌‌ی امروز کاری است دشوار و البته گرامی و قابلِ ستایش. در این میان، زبان گویای تصویر، نقشی بس مهم و والا دارد؛ زبانِ جهانی و بی‌مرزِ سینما، می‌تواند هم از منظر ایجابی و هم از وجه سلبی، در بالندگی یا تخریب این میراثِ کهن، نقش ایفا کند. رادیو ایران که نخست‌بار پیشنهاد "جایزه‌ی زبان فارسی" را در جشنواره فیلم فجر مطرح کرد به شیوه‌ی چند سالِ گذشته، امسال نیز بر آن شد تا فیلم‌های جشنواره فیلم فجر را از منظر "پاسداشت زبان فارسی" به سنجه‌ی نقد و بررسی بگذارد. سنجه‌های این بررسی عبارت است از: - پرهیز از نادرست گویی، غلط‌های ویرایشی و گرته‌برداری‌های غلط - حفظ و رعایت هنجارهای رایج و پذیرفته شده در دو صورت نوشتاری و گفتاری زبان فارسی. - پرهیز از کاربرد بی‌رویه ی واژه‌های بیگانه - توجه به تمایز و تنوع لهجه‌های ایرانی و تنوع اقوام - بهره‌گیری از زبان و لحن متناسب با طبقات مختلف اجتماعی با توجه به خاستگاه فرهنگی و اجتماعی شخصیت‌های فیلمنامه - رعایت ادب به عنوان یکی از ویژگی‌های ممتاز زبان فارسی. در فیلم‌های بخش مسابقه‌ی "جشنواره چهل و سوم فیلم فجر"، شمار فیلم‌هایی که از ادبیات غنی کشورمان بهره گرفته‌اند اندکند که شایسته است این امر مد نظر قرار گیرد. همچنین از سینماگران ارجمند انتظار می‌رود در نگارش فیلمنامه‌ها، برای زبان فارسی اهمیتی ویژه قائل شوند و علاوه‌بر استفاده از اشعار زیبای فارسی، از ویراستاران حرفه‌ای بهره گیرند. همچنین شایسته است مسئولان معاونت محترم سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی نیز برای زبان و ادبیات فارسی، اهمیتی بیش از پیش در سیاستگذاری‌ها قائل شوند. شورای کارشناسان پاسداشت زبان فارسی رادیوایران، فیلم‌های زیر را در جشنواره چهل و سوم شایسته‌ی تقدیر می‌داند: ۱- فیلم‌های "اسفند" و "خاتی" به دلیل بهره‌گیری از گویش‌های بومی و اصطلاحات منطقه‌ای زیرمجموعه گستره‌ی زبان فارسی ۲- پویانمایی "زال و رودابه" برای ساخت اثر بر مبنای اشعار حکیم فردوسی. اگرچه بایسته است در خوانش ابیات، نهایت دقت انجام شده و پاره‌ای ایرادهای این فیلم رفع گردد. این شورا، دیگربار پیشنهاد سال گذشته‌ی خود را تکرارمی‌کند: شایسته است فرهنگستان زبان و ادبیات فارسی فعالانه وارد میدان شده و با همکاری معاونت سینمایی، «سیمرغ پارسی» را دربخش اصلی جشنواره‌ی فیلم فجر بگنجانند تا هرساله کوشش برای نهادینه شدن سینمای ملی با تکیه بر زبان و ادب گرانقدرِ فارسی گسترش یابد. 21بهمن1403 کارشناسان: محمدرضا ترکی، مهدی آذرمکان محمدجعفر محمدزاده، یدالله گودرزی، شهاب شهرزاد، عباس نادری، سینا میرزایی https://www.tabnak.ir/fa/news/1288083/جایزه-ویژه-پاسداشت-زبان-فارسی-به-سه-اثر-حاضر-در-جشنواره-رسید

✅ فصل بیستم مسابقه‌ی «یک دو صدا» به مرحله‌ی نهایی رسید 📻 مسابقه‌ی رادیویی «یک دو صدا» از شنبه تا چهارشنبه ساعت ۲۰:۳۰ تقدیم می‌شود. 🖌به گزارش روابط عمومی رادیو ایران، فصل بیستم مسابقه «یک دو صدا» با محوریت #حافظ_خوانی از ۲۰ مهر سالروز بزرگداشت حافظ کلید خورد و اکنون به مرحله‌ی نهایی رسید و ۳۶ نفر از شرکت کنندگان مجوز ورود به این مرحله را دریافت کردند. 🔹پخش مرحله‌ی نهایی فصل بیستم از یکشنبه ۱۸ آذر ماه با داوری #سعید_بیابانکی #فاطمه_آل_عباس و #شهاب_شهرزاد روانه آنتن می‌شود. 🔹گفتنی است مسابقه «یک دو صدا» به تهیه‌کنندگی ساجد قدوسیان و با اجرای ابوالفضل آقاخانی از شنبه تا چهارشنبه ساعت ۲۰:۳۰ پخش می‌شود. ┄┅═✧●🇮🇷●✧═┅┄ 📻 ایران را بشنویم... 🆔 @iranfm90

✅ شهاب شهرزاد در برنامه «#تالار_آینه» كتاب «آلیور تویست» اثر «چارلز دیکنز» را معرفی می كند. 💢الیور تویست پسر کوچک و یتیمی که پدر و مادر خود را از دست داده و در عرصه گیتی تک و تنها مانده به دنیای اطرافش وارد می‌شود. جامعه‌ای که قانون جنگل با همه بی‌رحمی در آن رواج دارد و پسر کوچک باید با چنگ و دندان از خود دفاع کند و اگرنه دیگران پاره پاره‌اش می‌کنند. 💢«تالار آینه» از شنبه تا سه شنبه ساعت 22:30 از رادیو ایران تقدیم می‌شود. 🇮🇷 ایران را بشنویم... 🆔@iranfm90