Литургия.

Прогулка по современной философии Пара слов о книге “В ЧЁМ ИСТИНА” Максимилиана Неаполитанского Книга молодого исследователя Максимилиана Неаполитанского - это эксплейнер по современной философии. Жанр эксплейнер (от английского слова explain) предполагает объяснение - это научно-популярный жанр схожий с введением во что-то, например “Первая Мировая война за несколько часов” или кембриджское введение в драматургию Шекспира. Эксплейнер не обязан погрузить читателя в глубины своей темы, но и от читателя он не требует широких познаний смежных дисциплин и общих представлений о рассматриваемой теме. В идеальном случае эксплейнер - это отличная точка старта для изучения чего-либо с нуля. В философии редко встречаются научно-популярные издания, потому что она имеет ореол чего-то слишком возвышенного и, безусловно, она не так интересна читателю, который целенаправленно не изучает эту дисциплину. Поэтому эта небольшая работа, всего около 200 страниц, как минимум достойна внимания. Автор попытался охватить весь тяжёлый 20 век и даже немного заглянул в 21 век. Неаполитанский заботиться о читателе, поэтому он поделил книгу на 5 взаимосвязанных глав; несмотря на это книгу можно читать нелинейно, перепрыгивая от одного подглавы к другой. Если в ходе чтения возникло непонимание какого-либо термина, то можно сразу пролистать книгу до главы, посвящённой этому понятию - это невероятная замкнутая система ссылок, которая не оставляет читателю возможность потеряется в философской пустыне абстракций. Неаполитанский пытается максимально доступно объяснить значение действительно сложных понятий так, чтобы практически каждый понял, что философ имел в виду. Принцип доступности каждому отлично сочетается с идеями многих современных философов, рассматриваемых в книге - философию можно отыскать везде и каждый способен мыслить. Но это лишь одно из направлений развития дисциплины, другое же наоборот уходит в жёсткие логические конструкции времён Гегеля. К континентальной традиции можно отнести Жана Бодрийяра. В своей работе “Симулякры и симуляции” Бодрийяр через Диснейленд описывает теорию симулякров. Его главный тезис в той главе: Диснейленд - это симулякр Америки, потому что он сначала скопировал её главные идеи, превратившись в её “дайджест”, а затем исказил их и оторвался от первоисточника. А к аналитической школе относится Людвиг Витгенштейн, писавший логические доказательства с помощью формул и матриц. Примерно так же и Максимилиан Неаполитанский разъясняет историю философии. Поэтому он отлично объясняет всё многообразие философии 20 века. Неаполитанский, как хороший гид, рассказывает об истории своего любимого места и даёт дорожную карту для дальнейшего углублённого изучения в виде рекомендованной литературы и основных трудов обозреваемых мыслителей. #ДБ

Хайлайты подкаста для тех, кто ещё не посмотрел 🧐

Литургия. pinned «Почему Даниил Хармс такой странный? Привет! Сегодня мы выпускаем видеоподкаст о Данииле Хармсе, долговязом причудливом гении. Разговор о нем получился немного скомканным, так как попытались охватить безграничное творчество писателя и, конечно, упомянули все…»

Почему Даниил Хармс такой странный? Привет! Сегодня мы выпускаем видеоподкаст о Данииле Хармсе, долговязом причудливом гении. Разговор о нем получился немного скомканным, так как попытались охватить безграничное творчество писателя и, конечно, упомянули все, что только можно. От русского фольклора до Доктора Стрэнджа и Дэвида Линча. И все это, как говорил Борхес, чтобы читатель (зритель) почувствовал, как зыбок мир мысли. А он у нас местами трещит по швам, подобно жизни главного героя "Старухи". Будем честны, создавать аудиовизуальный контент — это наша изначальная затея, которую мы лелеяли долгие месяцы. Мы надеемся, что на этом мы не остановимся и будем дальше экспериментировать с форматами. Многое зависит от вас, нам очень важна обратная реакция — оставляйте комментарии под этим постом и самим видео на доступных площадках. Уместна критика, приветствуется похвала и радует дискуссия. Тем времнем перед вами двое мужчин обсуждают странного Хармса в прекрасных декорациях театра "Сатирикон". Почему Даниил Хармс не любил детей и что он делал вместе с ними в Харькове? Как Хармс затрагивает эстетику постмодернизма за десятки лет до ее появления? И главное: сколько раз Арман и Дима скажут слово "абсурд"? Смотреть выпуск на "YouTube": https://www.youtube.com/watch?v=WIkkPScF058&t=780s — Если у вас не работает ютуб, то предлагаем посмотреть выпуск на: RuTube: https://rutube.ru/video/0ccec059caf81610a68adc190f2b9a0a/ BK видео: https://vk.com/video/@club226936862?z=video-226936862_456239017%2Fclub226936862

Так случилось, что жизнь меня связала с кинопроизводством. Уже некоторое время я работаю в цехе звука. Побывав на n-ном количестве площадок, я заметил одну и ту же проблему. Она в разной степени выраженна, в зависимости от формата, уровня площадки и конкретного режиссера, но так или иначе я встречаю её практически везде. Люди, когда думают о кино, прежде всего думают о визуальном ряде. Люди, когда снимают кино,  так же больше сил и ресурсов затрачивают на создание картинки. Когда на площадке восемьдесят человек работают над кадром, то только три над звуком. И мой пассаж не будет о том, грустно ли это или весело, потому что это печально, но своим текстом я предлагаю вам стать более компетентными в вопросе звукорежиссуры в кино.  Для начала, попробуйте просто закрыть глаза и послушать. Будьте внимательны к каждому шороху и шуму. Представьте, что это мазки на картине и поймите, что каждый из них уникален. Всё вокруг есть музыка жизни. Звук это первый источник информации, которым располагает человек еще в утробе. Именно звук наибольшим образом влияет на наши чувства. То или иное сочетание частот может вызвать у нас самые разные чувства: от счастья до страха и паники. Ушами мы зрим то, что скрыто от глаз, и за годы настолько привыкаем к этому, что перестаем отдавать должное внимание. Некоторые режиссеры, по большей части начинающие, считают, что запись звука на площадке ограничивается записью реплик. Увы, это не так. Все вокруг звучит: скрипящий пол, дверь, дыхание и т.д.. И все это звучит уникально. Конечно, у звукорежиссеров на постпродакшене огромные библиотеки самых разнообразных звуков, шумов и атмосфер и при должной сноровке они будут собраны во что-то соответствующее картинке, но это то же самое, как если старушку будет играть молодая девушка - гримеры постараются и, может, трудно будет это заметить, но все равно не то. Так один опытный дядька звукорежиссер рассказывал мне об эксперименте, который он проводил с режиссерами. Допустим есть картинка, под неё нужна атмосфера, то есть общее звучание пространства. Он предлагал четыре варианта: три из библиотек и один синхронный, - с площадки. Так вот, в большинстве случаев, интуитивно выбирается именно атмосфера с площадки. В коротком формате я с трудом смогу уместить всё, что можно сказать о звуке - это огромная тема. Благо мы живем во время, когда уже все за нас сказано. Поэтому, если вас заинтересовал вопрос, предлагаю обратиться к занимательному документальному фильму - «По волнам: история звука в кино».  Уникальное кино, которое позволит вам погрузится в чарующий мир звука. Рекомендуется всем, кто интересуется кино, необходимо тем, кто снимает.  #сатмари

От "Lolita" к "Лолите" Владимир Набоков долго и упорно боролся со своим романом "Лолита", чтобы его герои заговорили по-русски. Настолько сложный и кропотливый перевод так утомил Набокова, что по окончанию он больше не занимался самопереводами и отдал эту работу своей семье. #ДБ

«Впервые я увидел Дэвида Линча, справляющим нужду у дерева» Эссе Дэвида Фостер Уоллеса о его пребывании около Линча. Дэвид Фостер Уоллес (ДФУ) один из важнейших писателей 21 века: его opus magnum «Бесконечная шутка» приоткрывает нечто невероятно свежее в литературе, словно автор застыл в полёте между нашей эпохой постмодернизма и будущим метамодернизмом. Он был химическим и информационным наркоманом. ДФУ мог часами неотрывно смотреть телевизор и поглощать любой контент. Как Квентин Тарантино Уоллес не разграничивал искусство на низкое и высокое. Он мог в одном абзаце рассуждать о китайском кокаине и кантовском императиве. В его сборниках эссе можно найти заметки о рэп культуре, которая тогда ещё была действительно протестным андерграундом, репортаж с порнопремии, на которой зал подтянутых актёров со слезами на глазах хлопает растроганной победительнице в номинации: «Лучший петтинг» или «Лучшая групповая сцена», или размышления об 11 сентября и патриотическом акте. В эссе «Линч не теряет головы» ДФУ восхваляет одного из своих любимых режиссёров Дэвида Линча. Уоллес попытался препарировать его стиль, заведомо понимая, что это невозможно, потому что в картинах Линча есть что-то «линчевское». Это «линчевское» одновременно привлекает ДФУ и настораживает. Под этим необычным термином он понимает особенный стиль холодной сюрреалистической жестокости в обыденном мире. Уоллес так объясняет этот термин: Если какой-то парень убьёт жену, то линчевского привкуса маловато, но если окажется, что парень убил жену из-за чего-нибудь вроде очередной неудачи в наполнении подноса для кубиков льда или её упрямого нежелания купить конкретное арахисовое масло, которое парень обожает, то убийство можно рассмотреть как имеющее линчевские элементы Особая манера создания отстранённой интимности (как бы обтекаемо это не звучало) отталкивает Линча от массового и авторского кино, по мнению Уоллеса. За приверженность своему пути и необычную тягу к тому, чтобы залезть в голову своему зрителю, ДФУ так ценит Линча. Странный опыт просмотра его «извращённых» фильмов, когда зритель должен следовать логике сна и отдаться своим чувствам, выбивает Линча из ряда кинематографистов конца 20 века. Он словно танцующий карлик в шеренге прыгунов с шестом. Несмотря на уникальность своего идола, Уоллес не хотел бы застрять с ним в лифте. Общая нервозность его картин и маниакальное спокойствие на съёмочной площадке, где всё обычно окутано дымкой хаоса, отталкивало ДФУ от разговоров с ним. Возможно, он просто не хотел отвлекать режиссёра, который тратил свободные минуты на то, чтобы пообщаться с технической командой производства, или чтобы справить нужду у ближайшего дерева из-за постоянного употребления кофе. #ДБ

#цифрадня *так утверждает сам Линч

Виму Вендерсу - 79 🏖️ Немецкий режиссёр, президент Европейской киноакадемии и лидер "новой немецкой волны" сегодня стал еще на один год ближе к смерти. Вы можете его знать по фильмам "Небо над Берлином", "Идеальные дни" и "Париж-Техас". В них он исследует одиночество, ход времени и поиск дома. А "Идеальные дни" (строго рекомендую к просмотру) история о глубоком счастье, в котором пребывает пожилой уборщик туалетов. Счастье он находит в созерцании ветвей деревьев и вере в своё дело. Один из самых жизнеутверждающих фильмов в истории кино. Делюсь высказыванием самого режиссёра о времени и кинематографе (реверанс Тарковскому): Странно, часто, снимая, мы открываем существование различных мер времени. У меня есть фильм «Заметки о городах и одежде». Одну из его частей я снимал на видеокамеру два часа непрерывно. Снимая же другой фрагмент другой камерой, я был вынужден останавливаться каждые полчаса, чтобы сменить пленку. В этом фрагменте также было ощущение непрерывности времени, только природа этого времени и этой непрерывности была иной. Документальное кино не имеет, как мне кажется, подобной власти над временем. Художественный фильм может заставить время течь иначе. Часы и минуты его создаются прежде всего монтажом. По прошествии нескольких десятилетий мы не сможем найти в документальных фильмах реальность эпохи, в которую они были сняты, которую они пытались запечатлеть. Уже сейчас фильмы Хичкока могут сказать нам о 50-х годах гораздо больше, чем все телевизионные хроники того времени.

Африка: Неизведанный культурный континент Небольшой экскурс в африканскую культуру через роман Чинуа Ачебе “Всё разрушается” Когда-то давно, когда приехали белые люди и подчинили себе чёрных, в Африке “не было искусства”: все картины, сооружения, сказки, маски, скульптуры были объявлены варварскими безделушками. Белый человек смёл их, а то, что состояло из золота переплавил в дублоны. Постепенно этнографы заинтересовались артефактами. Когда они возвращались из экспедиций на родину, они передавали находки музеям, конечно, если им удавалось доказать их культурную ценность. В одном из парижских музеев проводилась выставка африканской культуры: всё поставили вперемежку, бусы и рога стояли вместе с дротиками и масками. Горло посетителей сдавил ужасный запах плесени, исходивший от экспонатов - никто за ними не ухаживал и дерево гнило. Сильный запах едва не отпугнул молодого художника Пабло Пикассо. Он надолго задержался на выставке, тщательно изучая маски и узоры на юбках. Впоследствие эти экспонаты так на него повлияли, что искусствоведы выделили в его творчестве “чёрный период”. Примерно так же вели себя колонисты из романа “Всё разрушается” нигерийского писателя Чинуа Ачебе. “Серозадые”, как их прозвали местные, высмеивали обычаи рода 9 деревень. Они насаждали сначала свою веру через доброжелательных миссионеров, затем своё понимание справедливости в лице судов, а после уничтожали их мифологическую картину мира с помощью системы школ и колледжей. Европейцы завоёвывали не земли африканцев, а их умы. Тех же, кто сопротивлялся изменениям, они уничтожали. Народ игбо мыслил иначе, чем “цивилизованные” люди. Они были язычники: за каждым предметом стоял свой бог, который может как покарать, так и благословить человека. Игбо верили в магию, перерождение, в духов. Их мир был наполнен мистическими объяснениями всего - это тоже своеобразная логика, но логика не рациональная, а логика подобия: золото долговечно, значит, если я буду принимать золото, то я буду жить вечно, как это когда-то практиковали китайские императоры. Но роман на этом практически не фокусируется - отношения между цивилизациями занимают около четверти всей книги. Большая часть романа - это описание обрядов и быта племён игбо. Ачебе, чтобы не превратить художественное произведение в non-fiction, ввёл главного героя Оконкво: титулованный воин и землепашец одной из девяти деревень. Жизнь Оконкво состояла из сбора ямса, поедания фуфу, приготовленной одной из трёх жён, обучению своих детей мужского пола. Он чтил предков, законы племени и заветы богов, но общая неудача не дала ему заполучить последний четвёртый титул, и стать по-настоящему великим человеком своего времени. Несмотря на ряд трагедий Оконкво не проявил себя как человек - он лишь холодная функция для рассказа об игбо. Это герой, обладавший лишь тремя состояниями: гнев, печаль, нейтральность. Роман написан очень просто: его язык утилитарен, очищен от словесного декора. Но в монологах старейшин Ачебе проявляет свои стилистические наклонности и наделяет их речь присказками, пословицами, метафорами и риторическими приёмами для удержания внимания толпы. Сами же персонажи статичны и картонны. Тем не менее перечисление традиций племени, экзотические блюда и имена и возможность посмотреть на проблему рабства глазами покорённого выделяют роман среди других произведений об Африке, поэтому “Всё разрушается” стоит времени на его прочтение. #ДБ

«Я – капитан»: Путешествие из Сенегала в Италию На «Кинопоиске» доступна сказка-лауреат «Серебряного льва» в Венеции о жестокой жизни мигрантов. Два брата решают уехать из бесперспективного Сенегала в многообещающую Европу. Там они собираются стать музыкантами, заработать денег и помочь своим семьям на родине. Но на пути им встретятся мафия, миграционный лагерь, изнуряющая пустыня и безжалостная торговля людьми. На каждую жестокость режиссер находит сказочный мотив: воображение подростка-сенегальца может спасти его и нас от ужаса. Зачем режиссёр Маттео Гарроне (вы можете его знать по фильмам «Догмэн», «Пиноккио») снял фильм о мрачной действительности мигрантов в стиле африканской сказки? Сейду и Мусса (главные герои-подростки) отправляются в Европу не потому, что умирают от голода, или им грозит смерть от местных группировок. Дело в том, что у них есть телефоны с доступом в интернет, где Европа кажется градом на холме, куда «обращены взоры всех людей». Хоть взрослые и говорят подросткам, что там они ничего не найдут и им повезет, если они доберутся живыми — юноши все равно сбегают из дома и мчатся в Сицилию. Мечты о прогрессивной Европе переплетаются с африканскими традициями: перед поездкой юноши по наставлению шамана просят благословения у умерших предков. Режиссер показывает,как Африки изменилась под влиянием Запада: африканская культура вобрала европейские обычаи, обряды шаманов соединились с техно. В минуты ужаса, когда Сейду оказывается в плену у мафии, он общается с ангелом. Просит, чтобы он навестил его маму и успокоил ее, и тот выполняет просьбу. Когда герои пешком пересекают пустыню, тучная женщина сваливается с ног, но никто не обращает на неё внимание. Сейду безуспешно пытается помочь. И вновь его окрыляют мечты: он взмахом пальца помогает женщине взлететь, и вместе они радужно догоняют толпу. Но сделаем шаг в сторону от сказки к реальности. С 2000 года количество утонувших мигрантов, которые пытались переплыть Средиземное море в надежде добраться до Европы, достигло 22 000 человек. За 2023 год 2200 человек погибли в кораблекрушениях. А 153 000 все-таки добрались до материка. Население 63-х миллионной Франции на 10% состоит из мигрантов из Африки. Евросоюз ожесточает правила приема мигрантов и выдачи им убежищ. Совет по делам беженцев называет принятие этих правил «черным днем для Европы», а его суть — бесчеловечной. The Gurdian публикует расследование о безымянных захоронениях в Европе, где закопаны тысячи африканцев без предварительного опознания. Они не перенесли жестокой поездки. В Европе возрождается националистическая повестка. Маттео Гарроне фиксирует эту тяжелую ситуацию. Но приторно-голливудской картинкой. Слишком красиво снимает то, что вызывает страх. Однако Сейду станет капитаном корабля с беженцами и достигнет материка. И никто не умрет. И все будут жить счастливо. Маттео не погружает нас в могилы с гниющими трупами, он поднимает голову и видит восходящее солнце. Да и как еще может смотреть на мир режиссер фильма «Пиноккио»? #А_Х

#числодня

Немое кино в формате IMAX Несколько слов о фильме “Фуриоса” У режиссёра фильмов о Безумном Максе Джорджа Миллера два принципа: визуал должен двигать историю, все истории подвержены одной структуре Джозефа Кэмпбела («Тысячеликий герой» (да, это то, что рекламировал Окси на батле с Гнойным)). Если второе не столь сильно бросается в глаза, то доминирование визуальных средств повествования заметно и выделяет стиль Миллера. Например, в «Безумный Макс: дорога ярости» Миллер смог показать динамику отношений между Максом и бывшим сектантом бессмертного Джо через ботинок. Если сначала Макс не слушает нытьё о потерянном ботинке своего спутника, то в конечной точке их отношений Макс дарит ему ботинок без лишних слов – так они прошли от ненависти и пренебрежения до взаимоуважения и поддержки друг друга. Методы Миллера слабо изменились. В приквеле к Максу «Фуриоса» он использует те же приёмы, что и в прошлых фильмах. Герои фильма общаются не словами, а воплями и движениями: чтобы показать своё доверие, они прикладываются ко лбу друг друга (точно как обезьяны). Джордж Миллер дошёл до того, что у главной героини Фуриосы (Ани Тейлор Джой) всего 30 реплик за 2.5 часовой фильм. Вся актёрская игра Ани Тейлор Джой, которая удивительно органично смотрится в постапокалипсисе, сводится к языку тела, движению глаз и животным крикам. В отличие от шутливого Дементоса (Крис Хемсворд («Тор»)), обезумевшего главаря банды и главного антагониста, Фуриоса осторожна и молчалива. Джордж Миллер мифологизирует её становление, добавляет недосказанности. Он даже вводит голос рассказчика, чтобы указать зрителю на сказочность происходящего. Фуриоса сильный и независимый персонаж, а не очередная Мэри Сью, как Рэй из ЗВ или Капитанка Марвел. У Джорджа Миллера получился действительно крепкий женский персонаж; Фуриоса побеждает не потому, что она особенная (это совершенно не так), а лишь благодаря наблюдениям и смекалке. Вместо прыжка в Вальхаллу с взрывным копьём, она обдуманно выбирает позицию и продумывает тактику боя. У Фуриосы может что-то не получится, она ошибается и промахивается, потому что она человек, а не супергероиня. Она завоёвывает своё место у Несмертного Джо постепенно повышая свою значимость с помощью своей работы. Фуриоса понимает в насколько долбанутый и жестокий мир она попала, но не оспаривает его, не указывает, как нужно всё переустроить (как в чёртовой «Барби»). Несмотря на интересную подачу истории и увлекательный экшен, качество спецэффектов хуже чем в предыдущем фильме франшизы. Иногда заметно, как актёры играют на «зелёнке», а взрывы созданы на компьютере. Но самые интересные моменты фильма, на удивление, находятся между массовыми убийствами, в тихих моментах.

Шедевр за 300$? В этом посте с помощью художника KAWS (о котором мы тоже расскажем) мы пытаемся понять, как современный человек воспринимает искусство. Энди Уорхол (да, так это должно начинаться) на пике своей карьеры создал Фабрику. Это не была метафора, аллюзия или насмешка. Нет. Это, действительно, была небольшая студия, в которой сотрудники массово печатали работы художника, а Уорхол потом их подписывал. Энди Уорхол хорошо понимал, как работает современный рынок искусства. Поэтому первое, что он делал, когда писал картину – оставлял подпись и только затем рисовал. Его произведения перестали быть чем-то сакральным: их мог купить обычный житель Нью-Йорка и повесить у себя в гостиной. Приблизительно за 50 лет до этих событий немецкий философ Вальтер Беньямин написал труд «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Беньямин вынес тезис о том, что недоступность для широкой публики произведения обладали некой аурой, которая указывала на её уникальность, образцовость. Однако массовое производство, считал Беньямин,в будущем низведёт картины, музыку и книги до бытовых вещей.Тем самым окончательно размоет представление о том, что является искусством, а что нет. Возможно, Беньямин был прав. Сегодня трудно воспринимать условную «Волну» Хокусая без привкуса попсы, а когда кто-то говорит, что его любимая картина «Мона Лиза» и любимый художник Ван Гог, то непроизвольно закатываются глаза. Хотя даже сквозь время «Мона Лиза» остаётся шедевром, а Ван Гог гениальным художником. Но их вездесущность на чехлах от телефона, шопперах, на одежде породила негативный эффект. Теперь посмотрим на художника\скульптура\дизайнера с псевдонимом KAWS (Брайан Донелли). Изначально он работал внештатным аниматором и смог поработать над проектами Диснея («101 далматинец») и над легендарным в узких кругах мультсериалом «Дарья». Он впитывал в себя массовую культуру и к нему пришла идея её переработки, KAWS вывернул наизнанку знакомые образы и добавил к ним мрачности и печали, изменив пропорции и выколов им глаза. В сотрудничестве с японской студией он смоделировал фигурки компаньоны, которые впоследствии стали его символом (на иллюстрации к посту). Вместо того, чтобы просто кататься с ними по выставкам, где недовольные эстеты будут пристально рассматривать каждый миллиметр зверушек, KAWS отправил их к массам, чтобы каждый мог поставить себе этого монстра около входной двери, как садовых гномов на лужайках одноэтажной Америки. Если приглядеться, то можно заметить, что компаньон KAWS`а напоминает смешение классического Микки Мауса и Куки из Маппет шоу. KAWS, как и Уорхол, заигрывает с массовой культурой, то есть занимается своеобразным поп-артом 21 века. Но в отличие от седого поляка KAWS масштабировал производство своих фигурок до глобального уровня, расширив Фабрику до размеров всей планеты, тем самым гиперболизировав идею предшественника. Помимо фигурок KAWS работал над линейками одежды для Uniqlo и над кроссовками Nike. Создал обложку для альбома Канье Уэста «808s and heartbeat», проектировал флаконы для духов и бутылки для виски Hennessy. Учитывая настолько тесное соприкосновение с глобальным капитализмом, возможно ли сейчас воспринимать KAWS`а как художника? Является ли KAWS творцом или просто ремесленником? Или это та же ситуация, что и с бедной «Большой волной» Хокусая, которая изначально была обыкновенной открыткой?