architectural practice

К моменту процесса дореволюционное положение дел с авторством в пределах мастерской №2 (у Щусева) возродилось и укрепилось, что привело к конфликту вокруг гостиницы Моссовета. Девяносто лет спустя написаны законы об авторском праве, принят кодекс профессиональной этики российских архитекторов, но практика публичного признания авторства на архитектурный проект и постройку сегодня такая же «стыдная» и замалчиваемая тема, как и деньги за труд архитектора. Сегодня меняются распределение ролей и их статус в компаниях, состоящих на 100% из женщин-архитекторов: • руководство, управление и, главное, распоряжение кредитами воспринимается не как власть и прямой путь к авторской подписи на проектах, а скорее как бремя ведения бюрократических переговоров и согласований; • авторство трансформируется в стремление делать что-то своё, связанное с личным художественным творчеством, красивым дизайном, чтобы можно было сфотографировать и вставить в ленту Instagram; • большая же часть (до 90%) женщин-архитекторов довольствуются функцией «помощника», то есть выполнения поручений руководителя проекта, не отягощая себя ответственностью перед заказчиком за качество проекта и объекта в целом.

А это уже мой развернутый комментарий: Дело архитекторов Сегодня архитекторы почти не говорят друг с другом. Интервью — это как случайно услышанный от попутчиков разговор: любопытно. Сейчас я читаю книгу почти в шестьсот страниц — интервью архитекторов, много знакомого, но много и откровенного, хотя записаны они не для публикации и давно — в 1937 году: захватывающе. Название книги интригующее — «Дело Щусева». Но уже с первых страниц, читая мелкошрифтовые сноски с многочисленными биографическими справками, понимаешь, что Щусев далеко не единственный и не главный герой книги. Список действующих лиц велик: здесь и архитекторы-судьи (члены комиссии), и архитекторы-свидетели, дающие показания. И если титульный персонаж не был осуждён, то и среди судей, и среди свидетельствовавших — длинный список приговорённых к ВМН. «Нехороший» союз (архитекторов) Читая одиннадцать стенограмм, перетекающих изо дня в день в многочасовых заседаниях партийной комиссии Моссовета и Союза советских архитекторов СССР, понимаешь: повествование книги направлено против всех участников процесса, против всех архитекторов и объединявшего их Союза. Дело архитекторов — против всех архитекторов, и, следовательно, против всех нас, состоящих и не состоящих в нынешнем союзе — правопреемнике того, «нехорошего» союза архитекторов. Параллели строятся сами собой. Даже отличия в речи, выражениях, словах, скрупулёзно задокументированные стенографистками, побуждают к сравнению с тем, как мы думаем и говорим сегодня о том же самом. Для меня самое интересное — вопросы и ответы, волновавшие архитекторов 1930-х годов. Хотя нас разделяет почти столетие, я читал их диалоги как абсолютно сегодняшние. В моей выборке наиболее часто обсуждаемых тем — деньги и авторство. Всех участников процесса, в том числе тех, кто впоследствии оказался среди жертв репрессий, волновала совсем не политическая сторона дела, а этическая. Почему в двух версиях мавзолея длинный список участников проектирования, а в авторах только одно имя? Почему гонорар автора — 50 000 рублей, а тот, кто сделал проект, получил лишь 2 500–3 000 рублей? Объектов, конфликтных случаев, персонажей, вовлечённых в них, — десятки. Оказывается, отношение к авторству в российской архитектуре менялось. До революции, в купеческой России, авторство закреплялось экономической базой (кому доверяли заказчики, в первую очередь на доходные дома). Работу выполняли помощники, а подпись ставил крупный архитектор — это учитывали банки и заказчик, и это считалось правильным. В архитектурной практике выстраивалась следующая иерархия: • Мастер — его степень участия в авторстве на проект абсолютна. • Помощник — тот, кто выполняет проект по установке мастера, но автором себя не считал. • Начинающий — вчерашний выпускник, осваивающий основы профессии в мастерской, готовившийся стать помощником. Этих взглядов на авторство придерживались прежние специалисты, получившие образование в ИАХ. После «октябрьского переворота», с созданием при Моссовете Отдела проектирования и государственных мастерских, выполнением большого числа государственных заказов, ситуация с авторством стала меняться. Иерархия в мастерских Моссовета выглядела иначе: • Мастер (руководитель государственной мастерской) — вёл «свои» проекты и распределял остальные заказы среди «авторов». Руководитель мастерской был единоличным распорядителем кредитов в бюджете мастерской. • Автор — сотрудник мастерской, который самостоятельно вёл порученный руководителем ему проект и, соответственно, подписывал его как автор. • Помощники — все, кто работал в бригадах «мастера» или «автора». Некоторые из них ставили свои подписи как соавторы, некоторые самостоятельно выполняли проекты на стороне — так называемую «халтуру». Вот замечательное выражение того времени архитектора А.С. Никольского: «Лучше быть автором в халтуре, чем помощником в архитектуре» • Начинающие — те, кто шёл в мастерские в надежде перенять опыт и чему-то научиться у прежних «специалистов». Этого взгляда на авторство придерживалось новое поколение архитекторов, получивших образование во ВХУТЕМАСе и АСИ.

Все это само по себе интересно и жутко, но анализ событий занимает в книге лишь около одной пятой. Остальное — документы: газетные статьи и доносы, стенограммы заседаний, резолюции собраний. Особенно интересно читать стенограмму выступления самого Щусева. Он отрицает обвинения и, в свою очередь, называет оппонентов плохими архитекторами, халтурщиками, лентяями и завистниками. По этим обсуждениям можно составить очень точное представление о том, как была устроена большая мастерская и вся сфера «большой архитектуры» в 1930-х годах: откуда приходили заказы, как они согласовывались, сколько людей участвовало в работе, как распределялись задачи и вознаграждение. Но вопросы комиссии касаются не только производственных конфликтов, поэтому Щусеву приходится объяснять и свой подход к архитектуре в целом: чем он отличается от Жолтовского и конструктивистов, как относится к власти, политике и проблеме стиля. Это не манифест и не подготовленная лекция, в его ответах смешиваются искреннее стремление объясниться, самолюбование, попытки воздействовать на обвинителей и размышления вслух о том, что значит быть архитектором в СССР 1930-х годов. Но бросается в глаза одно отличие Щусева от его оппонентов, которое не хочется романтизировать, но которое все же вызывает уважение. Тема стиля и вкуса возникает постоянно, но у обвинителей она звучит чаще всего абстрактно: эстетика рассматривается как проявление политической сознательности. Щусев говорит о вкусе по-другому: да, я поступил именно так, потому что иначе получилась бы плохая архитектура. И предметно, с упоминанием мелких деталей, вроде рисунка дверных ручек, объясняет, почему именно так распределял работу между сотрудниками, почему одним частям проекта уделял больше времени и ресурсов, а другим меньше, почему подписал такую-то смету или заставил переделывать такие-то чертежи. Здесь словно проходит граница между двумя типами профессионала. Один занят прежде всего собственной карьерой и готов произнести сколько угодно правильных слов. Другой может быть не менее амбициозным и не меньшим интриганом, но все же, кажется, остается по-настоящему привязан к архитектуре — к проекту, зданию, детали, к ремеслу. Все это вместе составляет изнанку советской архитектуры, о которой многие, вероятно, догадываются — «непростые были времена», — но с которой мало кто действительно знаком и которую предпочитают не обсуждать. Выставки, книги и лекции последних лет чаще поддерживают уже сложившуюся мифологию, которая опирается на несколько крупных фигур — от Мельникова и Весниных до Жолтовского, пару движений и институций, несколько ярких проектов и событий — Наркомфин, Дворец Советов, ВДНХ. А механика архитектурного производства остается в стороне. Но ведь историю архитектуры изучают в том числе затем, чтобы находить решения, которые можно использовать сегодня, и видеть ошибки, которых хотелось бы избежать. Почему же это должно касаться только планов, фасадов и положения зданий в городе — и не касаться экономики архитектуры, политики, отношений между архитекторами, заказчиками и властью? Несколько месяцев из биографии Щусева дают повод подумать, что тоталитарная архитектура — это, возможно, не определенный стиль зданий, а стиль отношений; не пропорции фасада, а пропорции участия власти и идеологии в архитектурном производстве. Все это звучит как общее место. Но настоящий смысл таких обобщений раскрывается только тогда, когда можно погрузиться в конкретную историю, проследить за событиями шаг за шагом, попытаться понять логику. Сборники документов, подобные подготовленному Петром Дружининым «Делу Щусева», дают такую возможность. Стоит ею воспользоваться. Этот пост — часть рассылки Facultative. #исследования #чтение

1. Екатерина Конюхова и Настя Мороз. Биоморфный натюрморт 2. Ольга Улемнова у инсталляции «Осторожность» ароматное мыло, керамика 3. инсталляция «Осторожность» ароматное мыло, керамика 4. Екатерина Конюхова и Настя Мороз. Инсталляция Кристальный натюрморт, сахар 2025 г.

— Архитекторы поставляют художников, — сказала мне Ольга Улемнова, искусствовед и куратор, открывавшая в конце недели выставку «ТЕЧЕНИЯ и СЛОИ» молодого азербайджанского художника Али Исрафилова в ЦСИ. Действительно, Эльмира Низамиева, практикующий архитектор, автор мегапопулярного гастрономического пространства «Кайт» на набережной Казанки, открылась для меня с новой, неожиданной стороны. Оказывается, она вместе с Эмилем Тимергалиевым уже несколько лет увлечены современным искусством и поддерживают его. Они основали галерею Avancée Gallery, Фонд Эмиля Тимергалиева, а в этом году — «Казанскую арт-резиденцию», где первым резидентом стал тот самый Али Исрафилов из Баку. Галерею, фонд, арт-резиденцию они с мужем называют таким знакомым и понятным, можно сказать родным для архитекторов словом — «проект», добавляя определение «международный». Два города — Казань (откуда Эльмира и Эмиль) и Баку (откуда Али), две страны и две культуры. Или одна общая? Лучше всего, считают Эльмира и Эмиль, искать ответ на вопрос локальной идентичности и культурного своеобразия через оптику молодых зарубежных художников, их вживания в контекст и художественное осмысление «гения места». Два месяца художественного исследования и путешествий по Татарстану — и 18 живописных работ как результат, и, наконец, открытие выставки. Меня в этой истории занимает человеческая сторона больше, чем искусствоведческая, но для тех, кому важна вторая, размещаю ссылку на развёрнутый репортаж с открытия от моего давнего знакомого Радифа Кашапова. Тем более что на старте уже объявлен второй резидент — тоже из Баку. Будем следить за развитием проекта. На этом в этот день для посетителей ЦСИ история модуляции архитекторов в художников не закончилась, а продолжилась в другом выставочном пространстве этажом выше — на авторском показе выставки «ИСКАЖЕНИЕ ПАМЯТИ» Екатерины Конюховой и Анастасии Морозовой. Как вы догадываетесь, обе получили образование на архитектурном факультете, затем несколько лет занимались дизайном, но уже шесть лет как объединились в арт-группу «Замороженная конина», где Катя Конюхова (отсюда второе слово названия группы) представляет живописные произведения, а Настя Мороз (отсюда первое слово) — скульптурные работы, преимущественно керамику, но не только. Для меня оба показа откликнулись личными историями. С Эльмирой Низамиевой мы знакомы много лет, ещё со времени, когда в её студенческой группе мы с Олей Новиковой внедряли образовательные методики, которые она переняла, обучаясь в Оксфорд-Брукс. А Настя и Катя — сокурсницы Оли и Ани, то есть мы знаем друг друга ещё раньше. Может быть поэтому я остался под сильным впечатлением от рассказа Насти о её отношении к нехитрым скульптурам отца, о потере памяти и их совместной скульптурной серии «Система наследия» 1991–2026. И в первом, и в последующих показах решающей оказывалась литературная составляющая — очень личные, откровенные рассказы о художественных поисках и ощущениях авторов и кураторов. Перформанс, сценарий, динамика показа, эксперименты с пластическим материалом начинают играть роль наравне с формой и содержанием экспонатов, а иногда и более значимую. Подобные доверительные отношения между зрителем, автором и куратором невозможно представить на традиционных выставках мировых шедевров с их тысячными потоками посетителей. Похоже, что с изящными искусствами происходит то же, что раньше постигло литературу. Писательство, а теперь и живопись, скульптура и вместе с ними искусствоведение, художественная критика, коллекционирование, художественные салоны и галереи, меценатство из элитарного занятия становятся занятием многих — по зову сердца и склонности души. Кто знает, возможно это и есть главное движение сегодняшнего искусства.

1. Ольга Улемнова и Эльмира Низамиева. Открытие выставки «Течения и Слои» в ЦСИ 2. В объективе Реального времени. фото Динара Фатыхова 3-5. Али Исрафилов. Мой выбор

Доброго вечера, сидел пробовал новые для себя стили графики, решил сделать для вас небольшой подарок в честь окончания нашей совместной работы, надеюсь вы останетесь довольны, еще раз спасибо за все что вы делали для нас с Ариной, надеюсь что в будущем мы еще сможем вместе поработать)