شاهنامه امین 🌳

‍ ‍ دو مَردَند ایرانیان را پدر که شد شامِ ایران از ایشان، سَحَر یکی کوروش، آن شاه ایرانمَدار دگر نیز فردوسی ِ نامدار بناکرد کوروش، گر آیین ِ داد سخن، نیز فردوسی آیین نهاد یکی در سخن، وآن به قانون نیک ندارند در کار خودشان، شریک یکی مرد نامی ز جنگاوران دگر در سخن، پیر ِ رامشگران... پروفسورحسن امین *✨

اعتدال؛ پیوند بنیادین فضیلت‌ها در حکمت ایرانی در روایت‌ها و اندیشه‌های حکمی ایران، فضیلت‌های انسانی همچون شجاعت، خرد، عدالت و حقیقت‌جویی، مفاهیمی جدا از یکدیگر نیستند؛ بلکه همه از سرچشمه‌ای مشترک جاری می‌شوند: اعتدال و میزان‌داری در زندگی و اندیشه. شجاعت در حکمت ایرانی تنها به معنای نترسیدن نیست؛ بلکه توانایی ایستادگی در برابر ناراستی، خواهش‌های نفسانی و بی‌عدالتی است. پهلوان واقعی کسی نیست که تنها نیروی جسمانی دارد، بلکه آن است که نیروی خویش را با خرد و اخلاق همراه می‌کند. از همین رو در روایت‌های کهن، قدرت هنگامی ارزشمند است که در خدمت راستی و داد قرار گیرد. میانه‌روی نیز مفهومی فراتر از دوری از افراط است؛ به معنای شناخت جایگاه درست هر چیز و برقراری هماهنگی میان نیروهای درونی انسان است. انسانی که در مسیر خرد حرکت می‌کند، نه اسیر خشم می‌شود و نه گرفتار ترس، نه در دام آز می‌افتد و نه از مسئولیت و کوشش روی برمی‌گرداند. حقیقت‌جویی نیز بدون فروتنی و تعادل ممکن نیست. جوینده حقیقت باید توان دیدن خطای خویش را داشته باشد؛ زیرا تعصب و خودبینی، انسان را از شناخت حقیقت دور می‌کند. خردمند کسی است که هم در پی یافتن حقیقت است و هم آماده است در برابر حقیقت، خویشتن را اصلاح کند. این پیوند میان فضیلت‌ها در ادبیات فارسی نیز آشکار است. در آثار بزرگان ادب ایران، خرد همواره راهنمای قدرت، اخلاق و عدالت بوده است. پهلوانی بدون خرد، دانایی بدون اخلاق، و قدرت بدون عدالت، ارزش پایدار نمی‌آفرینند. حکمت ایرانی بر این باور است که کمال انسان در جمع میان این فضیلت‌هاست؛ زیرا هر فضیلتی اگر از میزان خویش خارج شود، می‌تواند به ضد خود تبدیل گردد. شجاعت بدون خرد به خشونت، دانایی بدون فروتنی به غرور، و حقیقت‌جویی بدون انصاف به تعصب بدل می‌شود. از این منظر، اعتدال نه یک حالت میانه و ساده، بلکه هنر هماهنگ کردن نیروهای انسانی برای رسیدن به راستی و نیکی است؛ همان راهی که در اندیشه ایرانی، انسان را از توانایی صرف به سوی فرزانگی و حکمت رهنمون می‌سازد. نوری زاده

نامه‌ای تاریخی از استاد عباس زریاب خویی در شمارۀ ۶۳ اندیشهٔ پویا سندی مهم منتشر شده است. نامۀ عباس زریاب به هیئت تجدید نظر دانشگاه تهران. انقلاب که شد زریاب را بازنشسته کردند. حقوق استاد فقید مدتی پرداخت می‌شد تا اینکه سال ۱۳۶۰ ایشان را از دانشگاه اخراج کردند و حقوقش هم قطع شد. زریاب را به عضویت در تشکیلات فراماسونری متهم کردند. اتهامی که سندش کتاب کذایی فراموشخانه و فراماسونری در ایران تألیف اسماعیل رائین علیه‌ ما‌ علیه بوده است (ج۳، ص۳۱، ۶۵۷،۵۴۴). زریاب در این نامه می‌گوید: آقایان انقلابی و مسلمان! به موازین شرع و قانون پایبند باشید. اصل بر برائت و بیّنه بر مدعی است. اتهام را باید با سند ثابت کنید. آنچه در کتاب رائین آمده سند محکمه‌پذیر نیست. خود رائین هم حرفش را پس گرفته است. در آخر هم با استفاده از قرآن نوشته غم و شکایتش را به خدا می‌برد. که خدا روزی‌رسان است و روزی را بر هر کس که بخواهد گشایش می‌دهد یا تنگ و فروبسته می‌دارد. ای شمایان! سرخوش نباشید که دنیا به کام شما رفته و بر زندگی و آبروی مردم مسلط شده‌اید. این‌ها می گذرد و اعتباری ندارد. اصل آخرت است. اصل قضاوت تاریخ است. اصل داوری داور زمان است. تاریخ داوری خود را کرده است. استاد بی‌همتا مثل زرّ ناب از بوتۀ ایام بی‌غش برآمده است. مثل آفتاب می‌درخشد. همان قومی که از دانشگاه اخراجش کردند، به او جایزۀ کتاب سال دادند. در صداوسیما برایش بزرگداشت گرفتند. این یعنی آن تهمت‌ها که به او زدند به کردار بازی بوده است. حقوق زریاب را بریدند و استاد یگانهٔ روزگار، برای گذران معاش، پیرانه‌سر، مجبور شد به بچه‌مدرسه‌ای‌ها درس بدهد و برای دراهم معدود حق‌التألیف، روضة‌الصفا را تجدید تحریر کند. خاتمت شاهنامه‌شناس بزرگ شد مثل خاتمت فردوسی. به مردمی که جهان سخت ناجوانمرد است. زریاب نمونهٔ ایران‌دوستیِ معتدل و خردمندانه و پخته و علمی است. از مصاحبانش شنیده‌ام که خلق و خویش عظیم‌تر از فضل و دانش عظیمش بوده است؛ روزگار حقیر شیرین‌عقل نتوانست استاد بزرگ را تلخ و کوچک کند. تا دم مرگ مهربان و مهرآئین و فروتن ماند. ایران‌دوست و مردم‌دوست ماند. با دل خونین لب خندان آورد. حکیما بخردا رادا به دانایی که می‌شاید اگر بر ناتوانی‌های این خردان ببخشایی متن نامهٔ تاریخی استاد عباس زریاب را بخوانید: «هیئت محترم تجدیدنظر دانشگاه طهران در پاسخ مرقومه مورخ ۱۱/۱۲/۱۳۶۱ با شمارۀ۶۹۴ ه.ت که در آن مرا به «عضویت در تشکیلات فراماسونری» متهم داشته‌اید، معروض می‌دارد: ۱.همچنانکه بارها در نامه‌های اعتراضیهٔ خود به دانشگاه طهران اظهار داشته‌ام من در تشکیلات فراماسونری عضو نبوده‌ام و این معنی را به شدت تکذیب می‌کنم. ۲. دلیل اتهام را تأیید «مرکز اسناد انقلاب اسلامی ایران» ذکر فرموده‌اید. حاشا که انقلاب اسلامی که خود را منبعث از اسلام و مجری احکام اسلامی می‌داند، چنین اتهام بی‌مأخذی را تأیید کند. لولا إذ سمعتموه ظن المؤمنون والمؤمنات بأنفسهم خيرا وقالوا هذا إفک مبين [نور/۱۲]. مسلمان واقعی کسی را بی‌جهت متهم نمی‌سازد. آن چه سندی است که من به موجب آن متهم به عضویت در تشکیلات مذکور هستم؟ ۳.اگر مقصود از سند کتاب فراماسونری در ایران تألیف اسماعیل رائین است باید بگویم که کتاب مذکور نه بر اساس موازین شرع اسلام و نه بر مبنای قوانین عرفی و دادرسی «سند» قانونی محسوب نمی‌شود. هر آنچه در آن هست اتهام است و اتهام باید با دلیل و مدرک ثابت شود. و لولا إذ سمعتموه قلتم ما يكون لنا أن نتكلم بهذا سبحانك هذا بهتان عظيم [نور/۱۶]. ۴.إن جاءكم فاسق بنباء فتبينوا [حجرات/۶]. این دستور اسلام است. اگر او [=رائین] را عادل می‌دانید شهادت عدل واحد در مورد اتهام ارزشی ندارد و شهادت عدلين لازم است. آن شاهد عادل دیگر کجاست؟ ۵. اگر او را عادل می‌دانید و شهادت عدل واحد را می‌پذیرید باید بگویم که او از شهادت خود رجوع کرده است و اتهام مذکور را در روزنامهٔ رویداد (مورخ ۲۰/ ۵/ ۱۳۵۸) و در روزنامهٔ بامداد (مورخ ۱٠/ ۶/ ۱۳۵۸) تکذیب کرده است و من فتوکپی تکذیب‌نامۀ او را در روزنامهٔ بامداد که در صفحۀ ۹ شمارۀ مذکور چاپ و منتشر شده است، برای شما می‌فرستم. هر دو شماره در کتابخانۀ مرکزی دانشگاه تهران موجود است. اگر مرکز اسناد انقلاب اسلامی تهمت‌نامه‌ای را به عنوان سند اتهام نگاه می‌دارد، باید تکذیب‌نامه را هم جزء اسناد داشته باشد. ۶.اما اگر بنا بر قبول اتهام مدعیان و ردّ تظلّم و دادخواهی متهمان است و اگر بنا بر این است که قول مدّعی را بدون بیّنه بپذیرد و قول منکِر و یمین او را نادیده بگیرند باید بگویم: فالي الله المشتکی. انما أشكو بثي وحزني الى الله [یوسف/۸۶: درد و اندوهم را فقط با خداوند در میان می‌گذارم]. الله يبسط الرزق لمن يشاء و يقدر و فرحوا بالحياة الدنيا و ما الحياة الدنيا في الآخرة إلا متاع [ رعد/۲۶]. عباس زریاب». https://t.me/n00re30yah

▫️ 🔹 غروب چمن ـــــــــــــــــــــــــــــــ        هـ. ا. سایه      با این غروب از غمِ سبزِ چمن بگو اندوهِ سبزه‌های پریشان به من بگو اندیشه‌های سوختهء ارغوان ببین رمزِ خیالِ سوختگان بی‌سخن بگو آن شد که سر به شانهء شمشاد می‌گذاشت آغوشِ خاک و بی‌کسیِ نسترن بگو شوقِ جوانه رفت زِ یادِ درختِ پیر ای بادِ نوبهار ز عهدِ کهن بگو آن آبِ رفته باز نیاید به جوی خشک با چشمِ تر ز تشنگیِ یاسمن بگو از ساقیان بزمِ طربخانهء صبوح با خامشانِ غمزدهء انجمن بگو زان مژده‌ گو که صد گل سوری به سینه داشت وین موجِ خون که می‌زندش در دهن بگو سروِ شکسته نقش دلِ ما بر آب زد این ماجرا به آینهء دلشکن بگو آن سرخ و سبزِ سایه، بنفش و کبود شد سروِ سیاه من ز غروبِ چمن بگو ‌‎           تهران، آبان ۱۳۶۸ (برگرفته از: سیاه‌مشق ۴، کارنامه، ۱۳۷۱) ● در پویه‌ی زبان فارسی  گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات @OnPersianLanguage

یادداشت روزنامه شرق ۱۸ مرداد ماه ۱۴۰۵ احیای خانه مشروطه؛ مسئولیتی برای تبریز و ایران «همه عالم تن است و ایران دل نیست گوینده زین قیاس خجل چون که ایران دل زمین باشد دل ز تن به بود یقین باشد» نظامی، ایران را دل جهان می‌خواند؛ تعبیری که وقتی درباره تبریز سخن می‌گوییم، معنایی ویژه پیدا می‌کند. تبریز در مقاطع مهم تاریخ ایران صرفاً شاهد تحولات نبوده، بلکه خود یکی از کانون‌های شکل‌گیری و پیشبرد آنها بوده است؛ از برآمدن صفویان و آغاز دولت صفوی در این شهر، تا مشروطه و دفاع از حکومت قانون و سپس نقش‌آفرینی در تحولات معاصر ایران. در آستانه یکصدوبیستمین سالگرد انقلاب مشروطه، فرصتی فراهم شد تا در تبریز، در همایشی با حضور بیش از ۷۰۰ نفر از دانشگاهیان، نخبگان، مدیران و علاقه‌مندان تاریخ و فرهنگ ایران، درباره مشروطه و میراث آن سخن بگویم. اما اهمیت این سفر برای من تنها در آن سخنرانی خلاصه نشد. بازدید از خانه مشروطه تبریز، بار دیگر این پرسش را پیش رویم گذاشت که ما با میراث یکی از مهم‌ترین جنبش‌های تاریخ معاصر ایران چه کرده‌ایم و برای شناساندن آن به نسل امروز چه برنامه‌ای داریم؟ تبریز را می‌توان در یک زنجیره تاریخی چنین دید: تبریزِ دولت‌ساز، تبریزِ قانون‌خواه، تبریزِ آزادی‌خواه و تبریزِ تاب‌آور امروز. ورود شاه اسماعیل صفوی به تبریز و آغاز دولت صفوی از این شهر، فصلی تازه در تاریخ ایران گشود. چند قرن بعد، همین شهر در نهضت مشروطه به یکی از مهم‌ترین کانون‌های دفاع از قانون و مجلس تبدیل شد. در دوره معاصر نیز تبریز در تحولات انقلاب ۱۳۵۷، به‌ویژه قیام ۲۹ بهمن ۱۳۵۶، نقشی تعیین‌کننده ایفا کرد؛ قیامی که در چهلم شهدای قم شکل گرفت و به یکی از حلقه‌های مهم زنجیره اعتراضات منتهی به انقلاب تبدیل شد. اما مشروطه را نباید فقط مجموعه‌ای از حوادث و تاریخ‌ها دانست. مشروطه در معنای عمیق‌تر، ورود اندیشه حکومت قانون و تحدید قدرت به عرصه سیاست ایران بود. پرسش اصلی این بود که آیا قدرت سیاسی می‌تواند بدون قید و قانون اعمال شود یا باید در برابر قانون و حقوق ملت پاسخگو باشد؟ در این میان، نقش تبریز در شکل‌گیری تدریجی این اندیشه اهمیت ویژه‌ای دارد. دارالسلطنه تبریز، ارتباط با جهان جدید و اعزام نخستین گروه‌های ایرانی به خارج از کشور، زمینه آشنایی بخشی از نخبگان ایرانی با نظم حقوقی و سیاسی جدید را فراهم کرد. مفهوم عدالتخانه نیز سال‌ها پیش از صدور فرمان مشروطه در ادبیات سیاسی ایران ظاهر شد. در این مسیر، نام‌هایی چون عباس‌میرزا، قائم‌مقام و امیرکبیر را نمی‌توان نادیده گرفت؛ تلاش‌هایی که هرچند مستقیماً به مشروطه منتهی نشد، اما نشان‌دهنده شکل‌گیری تدریجی اندیشه اصلاح، نظم اداری، محدود شدن قدرت خودسرانه و ضرورت سامان دادن به حکومت بود. از این منظر، سخن گفتن از مشروطه بدون توجه به تاریخ اندیشه مشروطه، تصویری ناقص از آن ارائه می‌دهد. در همین نقطه باید به نقش علمای مشروطه‌خواه، به‌ویژه آخوند خراسانی، نیز توجه کرد. برخلاف برخی روایت‌های ساده‌شده که مشروطه را صرفاً محصول فعالیت روشنفکران می‌دانند، بخش مهمی از اندیشه مشروطه در ایران در گفت‌وگوی میان سنت دینی و مفاهیم جدید سیاسی شکل گرفت. آخوند خراسانی و یاران او، از جمله میرزا حسین نائینی و ملاعبدالله مازندرانی، تلاش کردند نسبت میان شریعت، عدالت، مجلس، قانون و محدودیت قدرت را تبیین کنند. آخوند خراسانی مجلس را «نخستین مرحله ترقی» می‌دانست و مشروطه را در تعارض با اصل دین نمی‌دید؛ بلکه آن را راهی برای جلوگیری از استبداد و سامان دادن به امور کشور می‌دانست. این بخش از تاریخ مشروطه هنوز نیازمند بازخوانی جدی و منصفانه است. اما مشروطه در تبریز فقط یک بحث نظری درباره قانون و مجلس نبود؛ در این شهر، مشروطه با جان و خون مردم آزموده شد. پس از به توپ بستن مجلس و آغاز استبداد صغیر، تبریز به کانون مقاومت تبدیل شد و ماه‌ها در برابر نیروهای دولتی و فشارهای خارجی ایستاد. در این میان، ثقه‌الاسلام تبریزی جایگاهی ویژه دارد؛ عالمی که از مشروطه حمایت کرد و در یکی از تلخ‌ترین مقاطع تاریخ تبریز، در کنار مردم ایستاد. با ورود نیروهای روس به تبریز و تشدید فشار بر مشروطه‌خواهان، در عاشورای ۱۳۳۰ قمری، ثقه‌الاسلام و گروهی دیگر از مشروطه‌خواهان به دست نیروهای روس به شهادت رسیدند. عاشورای خونین تبریز تنها یک واقعه تراژیک نیست؛ سندی است از اینکه دفاع از مشروطه، استقلال و آزادی ایران چه هزینه سنگینی در پی داشته است. در کنار این چهره‌ها، داستان هوارد باسکرویل نیز بخشی فراموش‌نشدنی از حافظه مشروطه تبریز است؛ معلم آمریکایی مدرسه مموریال که در کنار مشروطه‌خواهان ایستاد و در جریان دفاع از تبریز جان باخت. مرگ او نشان داد که آرمان آزادی و حکومت قانون می‌تواند از مرزهای جغرافیایی و ملی عبور کند و انسانی را که ایرانی نبود، در کنار مردم ایران قرار دهد.

‏عکس از Naser.Ghazizadeh

📗 محمدعلی فروغی از کسانی است که نخستین بار به فکر ایجاد فرهنگستان زبان فارسی افتاد. در زمان رضاشاه فرهنگستان اول را بوجود آورد و کلماتی ساخت که الان جزو زبان فارسی شده است؛ مثل دانشگاه. در فارسی قدیم ما کلمهٔ دانشگاه نداشتیم؛ دانشکده، دادگستری، شهربانی، این‌ها را در زمان فروغی ساختند و جا هم افتاد ولی همان‌ها کلماتی ساختند که جا نیفتاد، برای اینکه معادل عربی آن جزو فارسی شده بود؛ مثلاً برای مثلث، کلمه سه‌بَر را ساختند ولی خودشان هم نتوانستند این کلمه را به کار ببرند و کسی هم به کار نبرد و مثلث جای خودش را حفظ کرد.این کلمهٔ عربی جزو فارسی شده است. همان‌طور که کلماتی از یونانی در زمان ساسانیان گرفته‌ایم و جزو فارسی شده و الان کسی به جز زبان‌شناس‌ها نمی‌دانند که این فارسی نیست، مثل فانوس. خیلی کلمات دیگر هست که قبل از اسلام از زبان یونانی گرفته‌ایم و جزو زبان فارسی شده و الان حتی تحصیلکرده‌ها هم اغلب نمی‌دانند که این کلمه فارسی نیست و معادل فارسی ندارد. ✍ حسن انوری 🍃 لینک کتاب آرا https://chat.whatsapp.com/HNM66phaXRDHGPBg4Wgu3z?s=cl&p=a&ilr=0

▫️ 🔹 سایه در شعر امروز ایران ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ (پاره‌ی نخست) یک‌سال از مرگ سایه می‌گذرد. با مرگ سایه، کارنامه‌ی شاعریِ یکی از نمادها و نمایندگان شعر امروز ایران، به تاریخ ادبیات سپرده شد. تاریخ ادبیات، «جایِ» بررسی علمی و روش‌مندِ کارنامه‌ی شاعران بر پایه‌ی مایه‌های شعری آن‌ها است: شعرهای بازمانده، چه پیوندی با گذشته (تاریخ، فرهنگ، و ...) دارد؛ در کجا از آن می‌گسلد، چرا هنوز بالنده است، یا چرا از زندگی بازمانده‌است، آیا خود مرده به دنیا نیامده بود؟ و ده‌ها پرسشِ دیگر. وقتی سخن از تاریخ است، نگاه به پیوست‌ها و گسست‌ها برمی‌گردد، به زمانِ سرراست یا پیچنده. اگر سخن از بستگی‌های شعر با خواننده در میان باشد، باز خواننده نه در تکینگی‌اش که در بستگی‌های گروهی و اجتماعی و در فضای پویای کنش، پرسش برمی‌انگیزد. شعر بالنده با کیستی و هویت خواننده سروکار می‌یابد؛ او را هم‌راه می‌کند یا از هم‌راهی بازمی‌دارد؛ پیش می‌برد یا به واپس برمی‌گرداند؛ می‌شوراند یا آرام می‌کند. در این نوشته می‌خواهم، جای‌ سروده‌های سایه را در شعر امروز ایران بازیابی کنم. این کار را با برجسته کردن برخی ویژگی‌های شعرهای او پی می‌گیرم و می‌کوشم به انجام برسانم. در این بررسی، ویژگی‌های برجسته‌شده‌ی شعرهای سایه با ویژگی‌های دیگرِ شعرهای او بیگانه نیست، در پیوند با آن‌ها است، هرچند این پیوند در این نوشتار به روشنی بازگو نمی‌شود. بگذارید پرسش را از این‌جا آغاز کنم: شعرهای سایه، زبان و درون‌مایه‌های شعری او، از چه خاست‌گاهی برآمد، و در کنش‌واکنش با کدام گروه‌های اجتماعی (خوانندگان) بالید و همه‌ی کرانه‌ها و کارویژه‌های خود را آشکار کرد؟ خاست‌گاه، هم‌آن سنتِ نوشتاری است که شاعر، نوشتن را به شیوه‌ی اجتماعی (نه شخصی) در پیوند با آن آغاز می‌کند. وقتی از شعرهای یک شاعر سخن می‌گوییم، با زبان و درون‌مایه‌های شعری او سروکار داریم. زبان دربر گیرنده‌ی همه‌ی آن ویژگی‌های نشانه‌ای، پی‌رنگ‌ها، واژگان و ساخت‌های دستوری است؛ درون‌مایه‌ها، پی‌آمدِ ویژگی‌های زبانی است که در فرانمایی (ارجاع) به بیرون شناسایی می‌شود. دنباله‌ی سخن را از روی همان پرسش، در دو فراز کوتاه پی می‌گیرم: ۱. خاست‌گاه شعرهای سایه محمدرضا شفیعی کدکنی در ادوار شعر فارسی (توس، ۱۳۵۹)، کار شعری سایه را از دهه‌ی ۱۳۲۰ پی گرفته است: سایه با «نوعی شعر اجتماعی خطابی» مانندِ دیری‌است گالیا! گام به شعر امروز نهاد. در آن دوره، این شعرها، پژواکی از جنبش شعر نو بود: هر چیز رنگ آتش و خون دارد این زمان (سایه). «در فاصلهء بین صدای رومانتیک‌ها و صدای سمبولیسم اجتماعی نیما»؛ سمبولیسم اجتماعی نیما، شاخه‌ی پیش‌روی شعر در آن دهه بود. سایه از میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۲۰، آرام آرام به شهریار روی آورد و شمس‌گونه به او نزدیک شد؛ بعد از صبا به مهر تو افتاد کار من/ ای سایه‌ی خموش فراموش‌کار من (شهریار). صدای شعرهای عاشقانه‌ی شهریار به گفته‌ی شفیعی کدکنی، در آن روزها چنان کم‌رنگ بود که می‌توان گفت، به راستی «صدا»یی نبود. شهریار با شعرهای عاشقانه در تهران دیده شد. شعرهای او بازگوکننده‌ی شیوه‌ای از زندگی و زیبایی‌شناسیِ رو به گسترش و دگرگونی در تهرانِ آغاز سده‌ی بیستم بود. بهار آن را می‌ستود، اما نیما، عشقی، و نویسندگانی مانند هدایت (بوف کور)، روند سرراست آن را پاره کردند، و آن را به راه‌های دیگری راندند. سمبولیسم اجتماعی نیما یکی از این راه‌ها بود. مهدی حمیدی و فریدون توللی، راهک‌های دیگری بودند. شفیعی کدکنی در ادوار (ص ۶۰) درون‌مایه‌هایی را گزین می‌کند که در آن دوره برآمدند: اندیشه‌های سوسیالیستی، نوعی رئالیسم اجتماعی، ستیز با امپریالیسم و جهان‌خواری (نیما: اما آن جهان‌خواره، آدمی را دشمن دیرین، جهان را خورد یک‌سر)، ستایش صلح (بهار: فغان ز جغد جنگ و مُرغ‌وایِ او). چگونگی فرانمایی این درون‌مایه‌ها، شاعران پیش‌رو را از دیگران جدا می‌کرد. نیما و شهریار با هم در گفت‌وگو بودند. خواندن برگزیده‌ی افسانه‌ی نیما (هشترودی‌زاده، ۱۳۰۵)، شهریار را دگرگون کرد، در پی دیدن نیما روان شد، دو مرغ بهشتی را نوشت، و زبان شعر او به روی نشانه‌های زبانیِ جنبش شعر نو گشوده شد. سایه کوشید زبانِ زنده و پویای جنبش شعر نو را با انرژی سرشار عاطفی در شعرهای شهریار درآمیزد، و از آن مایه‌هایی برای عاشقانه‌های انسانی ــ اجتماعی برآورد. این روی‌کرد، سایه را هم‌چنان در کنش‌واکنش با گروه‌های اجتماعی دگرگونی‌پذیرِ جامعه نگاه می‌داشت. پویش شهریار برای هم‌آهنگی با این روی‌کرد بسیار کند بود، از هم‌این رو، شفیعی کدکنی، غزل‌های او را در دهه‌ی ۱۳۲۰، «شعرهای عاشقانهء سنتی» نام می‌نهد (ادوار، ص ۶۰). ‎نیز: 👈پاره‌ی دوم https://t.me/OnPersianLanguage/

▫️ 🗞 جلال‌الدین بلخی و نقاشی برخورد هستی‌شناسانۀ مولانا با نقاشی در پاره‌هایِ غزلی از دیوان کبیر (←بازدید، دریافت→) . . . . . . . ‏ مریم کشمیری برشی از مقاله افلاکی می‌گوید، مولانا غزل را خطاب به عین‌الدوله، نقاش رومی سروده است. ملکۀ زمان، به نقاش «اشارت کرد که صورتِ مولانا را در طبقی کاغذ رسمی بزند»، عین‌الدوله درخواست را با مولانا در میان گذاشت و دور بایستاد، «فرمود که مصلحت است اگر توانی»، آنگاه برگی چند کاغذِ مخزنی آوردند، «عین‌الدوله قلم بر دست گرفته توجه نمود و حضرت مولانا بر سرِ پا ایستاده بود. نقاش نظری بکرد و به تصویر صورت مشغول شد» (افلاکی، ۱۳۶۲، ۴۲۵ـ۴۲۶). در نگرش انتقادی به گزارش افلاکی می‌توان پرسید گزارش او، حال و هوای نقاشی را برای روشنگری غزل مولانا بازمی‌گوید، یا برپایۀ غزل مولانا به بازسازی فضای نقاشی می‌پردازد. در حالت اول، گزارش بیانگر زمینه‌های سرودن غزل است، و در حالت دوم، تفسیری بر غزل شناخته می‌شود. در هر دو حال، گزارش به ارتباط غزل با نقاشی دلالت می‌کند. او می‌نویسد، بار اول «به غایت صورتی لطیف نقش کرد»، اما هنگامی که به مولانا نگریست، «آنچِ اول دیده بود، آن نبود»؛ پس بر برگ دیگری، دوباره رسمی زد؛ اما همین که «صورت را تمام کرد باز شکلی دیگر نمود» (افلاکی، ۱۳۶۲، ۴۲۵ـ۴۲۶). این کار بر بیست برگ تکرار شد و هر بار که می‌نگریست، نقش پیکر دیگرگون می‌دید. «متحیر مانده نعره‌ای بزد و بیهوش گشته قلم‌ها را بشکست و عاجزوار سجده‌ها می‌کرد»؛ آنگاه مولانا غزل آغاز کرد: اَه چه بی‌رنگ و بی‌نشان که منم ... از دید همبستگی با نقاشی، بیت اول غزل و نیز گزارش افلاکی، با پاره‌ای از روایتِ در اعمال یوحنا سنجیدنی است. فرزند یوحنا از نقاش می‌خواهد بدون آن‌که یوحنا دریابد، رخ‌نگاره‌ای از او بپردازد. بعد از پایان کار، فرزندش نقاشی را در پستو پنهان می‌کند. یوحنا پس از آگاهی از راز فرزند، به تصور این‌که، پسرش مانند بت‌پرستان زندگی می‌کند، به سرزنش او می‌پردازد که چرا در پی شمایل‌پرستی رفته است. فرزند می‌کوشد به پدرش بگوید که آن نقاشی، تصویر خود او است؛ از این رو، آینه‌ای می‌آورد تا در آن اول خودش را بنگرد، سپس شباهت نقاشی را به چهرۀ خود دریابد. یوحنا آنگاه گفت: «همان‌گونه که خداوندِ عیسی مسیح زنده است، این رخ‌نگاره نیز شبیه من است، اما نه همچون من، ای فرزند؛ درست مانند تصویر جسمانی من است. زیرا اگر نقاشی که مرا چنین کشیده است، بخواهد چهره‌ام را بازنمایی کند، او چیزی را بازنخواهد شناخت (از دست می‌دهد)؛ (برای این کار) به چیزی فراتر از رنگ‌هایی که اکنون نزد تو است، و نیز تخته، ساروج و رِزین، و حالت کالبدی من، پیری و جوانی و هر آنچه به چشم آید، نیاز دارد.» (James, 1924, pp. 232-234). چند دهه پس از مولانا نیز مایستر اکهارت، الهی‌دان پرنفوذ آلمانی، سخن یوحنا را به زبان خود چنین بازمی‌گوید: «آنگاه که همانند خودم را بر دیوار نقش کنم، آن‌که همانندی را می‌بیند، مرا نمی‌بیند؛ ... ویژگی‌های چهرۀ من، سرشتِ من نیست؛ آن‌ها پیشامدهای طبیعت‌اند.» (Coomaraswamy, 1935, p. 42). ‎👉روسیاهی کی‌کاووس در شاهنامۀ تهماسبی ● در پویه‌ی زبان فارسی⁦ گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات @OnPersianLanguage

Ali Reza Nourizadeh (Persian - Arabic - English) https://www.nourizadeh.com/archives/008851.php

▫️ 📚 جان دادن ... چون صبح! نگاهی به چالش بازخوانی شعر حافظ ‏. . . . . . . هادی راشد ‎به جویا جهانبخش ‎دوست‌دار زبان فارسی ‌‎ ‎جان می‌دهم از حسرت دیدار تو چون صبح ‎باشد که چو خورشید درخشان به‌در آیی یکی از دشواری‌های بازخوانی و ویرایش شعر حافظ بر پایه‌ی روش‌های جا افتاده‌ی کنونی در برخورد با این بیت آشکار شده است. در دست‌نویس‌ها هیچ گزینه‌ی کارآمدِ دیگری پیش‌نهاد نشده است. قزوینی ناهم‌خوان با شیوه‌ی همیشگی خود از یادآوری ناسازواری معنای این بیت خودداری کرده است. خانلری از جای‌گزینی «دولت دیدار» در چهار دست‌نویس آگاهی می‌دهد. اگر بیت را چنین بخوانیم: «چون صبح از حسرت دیدار تو جان می‌دهم ...»، معنای بیت ناسازوار است. سودی نوشت: «مراد از جان دادن صبحِ زود و بسرعت گذشتنش است زیرا همین که خورشید طلوع کرد یوم و نهار گویند و دیگر صبح نمی‌گویند» (صـ۲۶۳۸). بهاءالدین خرم‌شاهی در حافظ‌نامه این کاربرد را با سه بیت دیگر حافظ همانند یافت: چو شمع صبحدمم شد ...؛ تو همچو صبحی و من ...؛ همچو صبحم یک نفس ... (صـ۱۲۵۶). محمد استعلامی گزارش پرآشوب سودی را بازنویسی کرد: «صبح یعنی صبح زود که با طلوع آفتاب تمام می‌شود ...» (درس حافظ، صـ۱۲۵۰). حمیدیان نوشته است، شاید حافظ «صبح» را به معنای «پگاه یا سحر» آورده باشد، «چون این سحر است که جان می‌دهد تا [صبح‌دم] خورشید بدمد و روز فرارسد» (شرح شوق۵، ۴۰۸۱). کوشش حمیدیان برای هم‌بسته‌سازی صبح و سحر، پذیرفتنی نیست، زیرا نمی‌توان مرز نام‌گذاری صبح و سحر را در شعر حافظ به هم ریخت: تو هم‌چو صبحی و من شمعِ خلوتِ سحرم تبسمی کن و جان بین که چون همی سپرم هیچ‌کدام از این خوانش‌ها گره‌ی بیت را باز نمی‌کنند. شاملو به بهانه‌ی تیرگی معنای این بیت، روش برگزیده‌ی خانلری را در ویرایش دیوان حافظ به پرسش گرفت: «این بیت را یک‌بار و سی‌بار و صدبار بخوانید و ... بنویسید جز این چیزی از آن دریافته‌اید که عاشق بینوا به امید آن‌که معشوق مثل خورشید تابان طلوع کند مثل صبح از حسرت جان می‌دهد؟» تا جایی که جست‌وجو کرده‌ام، هیچ‌کدام از بازخوانی‌کنندگان بیت حافظ در پاسخ به شاملو، دریافت دیگری را پیش نکشیدند. رواقی نیز در پاسخ به شاملو، جایی که بسیاری از خرده‌سنجی‌های او را بر ویرایش خانلری نادرست خوانده است، از رویارویی با این بیت، خودداری کرد (شب تاریک و ...۱). پیش‌نهاد شاملو، نوشتن «شمع» به جای صبح بود. (روش علمی و این‌جور حرفها، دنیای سخن، ۳۹). وارونه‌ی نگاه‌ سودی و پی‌روی‌کنندگان از دریافت او، دشواری بیت در این نیست که «صبح» چه هنگام است؟ صبحِ زود، پگاه، سحر یا ... «چون صبح» و «چو خورشید» دو سازه‌ی همانندشده (مشبه‌به) اند. اگر «چون صبح» را در معنای برشی از گاهان مانند صبح (وقت صبح) بخوانیم، بیت هم‌چنان ناسازوار می‌ماند. باید نشان داد که «چون صبح» با کدام بخش دیگر این پیکره‌ی زبانی همانندگردانی شده است؟ اگر به ساختار دستوری بیت برگردیم، به این چینش واژگانی خواهیم رسید: اسم + تو + مانندواژه + اسم (دیدارِ تو چون صبح). در نمونه‌های زیر از مسعود سعد سلمان و جلال‌الدین بلخی می‌خوانیم: ای رخ تو چون گل سوری به رنگ با رخ تو نه گل سوری به کار ‎(ویر. نوریان، صـ۲۵۶) و، ای رخ تو چون قمر، تک مرو آهسته‌تر تا نخلد شاخ گل، سینهٔ نیلوفری ‎(ویر. فروزانفر، ۱۳۷۶، صـ۱۱۱۵) جامی نوشته است: خواهد خط تو چو شب نویسد بیند رخ تو، چو ماه، گوید: چون ماهِ رخ تو (= رخِ چون ماه تو) دید جامی کی وصف شب سیاه گوید ‎(دیوان۲، اعلان‌خان، صـ۱۸۵) این ساختار در بازچینش، مانند «اسم + مانندواژه + اسم + تو» (دیدارِ چون صبحِ تو/ چون صبحِ دیدارِ تو) کار می‌کند. بر پایه‌ی این بازچینش واژگانی، بیت را می‌توان چنین خواند: «از حسرتِ دیدار (چهره‌ی) چون صبح تو جان می‌دهم، باشد که تو مانند خورشید درخشان به درآیی.» در ساختار بیت با همانند شدگیِ دیدارِ چون صبح، و توی چون خورشید درخشان روبه‌رو می‌شویم. سازه‌های «چون صبح» و «چو خورشیدِ درخشان»، دو بخشِ از هم گسسته نیستند، دو نمای هم‌بسته با یک هسته در زنجیره‌ی بازنمایی اند. این ساختار در بیت زیر از دیوان جهان ملک‌خاتون، هم‌شهری و شاید هم‌سخن حافظ به گونه‌ای فشرده‌تر بازسازی شده است: صبح رخ تو چو آفتاب است زلف سیه تو همچو دام است ‎(ج. ملک‌خاتون، دیوان، صـ۷۶) صبحِ روی تو چو خورشیدِ جهان‌افروز است در سر زلف چو شام تو چه سرهاست که نیست ‎(هم‌آن، صـ۱۲۵) ‎👉نکال شب و سیاهی مُشک ● در پویه‌ی زبان فارسی گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات @OnPersianLanguage

https://www.google.com/search?hl=en-GB&hl=en-GB&client=ms-android-xiaomi-terr1-rso2&sca_esv=291655ba3e8774d2&q=%D8%AD%D8%B3%D9%86%20%D8%A7%D9%85%DB%8C%D9%86&docid=jeImJiFZLE-n0M&ibp=video&shndl=41&shmd=H4sIAAAAAAAA_-OaycilcrP1ZpvCjc23e26sV7ix9sZmEG_5zdbbPUDGzfYbm2-sutkqlZFRUlJQbKWvn5qXXFRZUJKaoluSlGegl15ckliSmayXnJ-rn5mbmJ5abF9oC5SxcvRLsXRPDgwyqCr3dy32SPJIrPT1r_LzcNUtN8t0iwj0yA-NtMy1CC0wzQuoCjD0DM4vTs1wVCvWYqhYw9TAuIIRAF5KXRecAAAA&shmds=v1_AdeF8KiKKBF20uH-IEiqTFy7DO72FizLv3D6XdTk0pD3VPIabA&shem=damc%2Cvstil&source=sh%2Fx%2Fvid%2Fm1%2F2&kgs=6914ee252ff9bbda

‍ ‍ ‍ سیاهپوش حسین و گداییِ کاهی از گندم ری ✍ مژگان ایلانلو .. در سال ۸۷ ، روز تاسوعا، به رادیو فرهنگ دعوت شده بودم تا در یک برنامه رادیویی پر مخاطب، از منظر تاریخی،  برای مردمی که آن سالها هنوز ذره‌ای ایمان در اعماق قلب‌شان باقی مانده بود از "حسین‌بن‌علی " و عاشورایش بگویم. برنامه زنده بود و من به سوال‌های شنوندگان و دو مجری با سابقه و حرفه‌ای زن و مرد پاسخ می‌دادم. مجری زن در حالیکه دستش را روی شانه من گذاشته بود گفت: می‌خواهم یک سوال سخت بپرسم، سوالی که سالهاست ذهن مرا مشغول کرده و بعد با آن صدای پخته و عمیقش پرسید: خانم ایلانلو! همه این حرفهایی که گفتید قبول، ولی شما فکر می‌کنید راز ماندگاری عاشورا بعد از هزار و اندی سال چیست؟ به زبانی بگویید که حتی اگر کسی  اعتقاد هم نداشت، بفهمد . گفتم بگذارید آن را با یک سکانس سینمایی برایتان توصیف کنم.. تصور کنید یک بیابان پر از خاک.. در یک غروب نارنجی.. چند سر بریده شده بر نیزه.. چند زن و کودک پریشان‌حال بالای جسد همسران و برادران و فرزندان‌شان .. پریشان به این سو و آن سو می‌دوند.. عده‌ای هلهله‌کنان سوار بر اسب می‌تازند… صداها در هم آمیخته، خون و جسد و بی‌پناهی و هلهله و صدای شمشیر و غریو بدمستی یزیدیان. من ایمان دارم صدای آن زنها در حافظه تاریخ گم نمی‌شود.. حتی اگر از فرط رنج، از حنجره بیرون نیاید، رسم دنیا این نیست. جهان اینگونه نمی‌ماند، خورشید دارد می‌بیند. قانون زمین است، صدای مظلوم را می‌شنود.. تکان می‌خورد.. اگر چنین بود که دنیا همیشه به کام ظالم می‌ماند.. همان نخستین ظالمان تاریخ تا ابد ماندگار شده بودند. یک جایی، یک جوری، آن صدا شنیده می‌شود، ظالم رسوا می‌شود. خانم مجری عینکش را از چشم برداشت . نم اشک صورتش را پاک کرد و دستان مرا فشرد و کارگردان، موسیقی پایان برنامه را بلند کرد. یکسال گذشت،  چند روز بعد از عاشورای ۸۸ و آن محشر عظما، در اینترنت فیلمی را دیدم که غروبی خاک‌آلود و خسته است. زنی ویران‌شده، مضطر  و در خاک غلتیده در بهشت زهرا، زانو زده بر زمین از حنجره‌ای زخمی فریاد می‌کشد: خدایااااا می‌بینی… پسرم را کشتن... خدایا... امیرم را کشتن... امیر… امیر... و خورشید نظاره‌گر بود… و آسمان می‌شنید… فیلم را متوقف کردم، خوب که نگاه کردم، خودش بود.. همان خانم مجری رادیو، خانم "شهین مهین‌فر" که پسرش «امیر ارشد تاجمیر» را در روز عاشورا از پل حافظ به زیر انداخته بودند و با ماشین از روی پیکر نیمه جانش رد شده بودند ... و بر پیکرش هلهله کرده بودند. از آن سال سوگند خوردم که دیگر تا زنده هستم هر عاشورا یادی از این اتفاق کنم و یادی از دیگر کشتگان که در ۹۶ و ۹۸ و ۴۰۱ و دیماه سال گذشته بر خاک و آسفالت افتادند و خونشان بر جوی خیابان جاری شد و مادران و همسران و فرزندانشان بی‌پناه و مضطر از این خانه به آن خانه دنبال یخ دویدند و شب بر مزار شکسته فرزندشان بر زمین چنگ زدند و تصویر جسد در هم شکسته آنها در سردخانه .. تا ابد از جلوی چشمانشان محو نخواهد شد. و در شگفتم، از مردمانی که چشم خود بر این کشته‌ها می‌بندند.. بر اسیری زندانیان بی‌گناه و کورشدگان نان‌آور خانه می‌بندند.. بر آزار و ظلم به خانواده‌های داغدار مهر سکوت بر لب زدند و انگار که نیستند و نمی‌بینند... اما بر مظلومیت حسین‌بن‌علی و اسیری زینب و بیماری زین‌العابدین ... خود را سوگوار نشان می‌دهند. در شگفتم این سرزمین چه روزهایی به خود دید، چه آدمهایی به خود دید. تاریخ تشیع همه جور آدم به خود دیده بود الا آدم‌های روزگار ما .. مردمانی که به طمع کاهی از گندم ری.. در زمره سپاهیان معین یزید در می‌آیند و سکوت می‌کنند..  اما این ایام که می‌رسد خود را سوگوار و سیاهپوش حسین می‌نمایند... عجب روزگاری به خود دید این سرزمین، عجب مردمانی. #تاریخ_معاصرایران 👇👇👇 📚https://t.me/+F_UAApSmgJM5Njk0 و حالا زینب زمان منم ...👇

▫️ 🔹آتش نهفته و خورشید شعله‌گون نگاهی به ساخته‌شدن بیتی از حافظ . . . . . . . . . . . . . . . . . .‏ پاره‌ی دوم (پاره‌ی نخست👉) در فرهنگ‌های باستانی، نور و آتش پدیده‌هایی هم‌گون بودند و خورشید را گاه با شعله‌های سوزان بازنمایی می‌کردند (تاریخ و تمدن بین‌النهرین ۳، ص ۷۷ــ۷۸). در مهریشت (۱۲۷)، مهر و آذرِ شعله‌ور و فر کیانی با هم می‌تازند (پورداود، یشت‌ها ۱؛ دوستخواه، اوستا ۱). در ادبیات آغازِ دوره‌ی اسلامی این پیوند به فراموشی سپرده شد. در گذشته، فرآیند دیدنِ چیزها، پرسشی پیشِ روی نورشناسان بود. افلاطون و شماری از دانش‌مندان یونانی، گمان می‌کردند دیدن برآیند بیرون زدن نوری از چشم و برخورد آن با چیزهای دیده شدنی است. در تیمائوس می‌خوانیم: «آن نوع از آتش را که فاقد خاصیت سوزاندن است و روشنایی ملایمی دارد، ... وادار کردند که به صورت جسمی درآید و در خدمت ما قرار گیرد. آتش ناب را که در ماست و خویشاوند این آتش است وادار کردند که به صورتی صاف و ناب از دیدگان ما به سوی بیرون بتابد» (مجموعه آثار ۳، ص ۱۷۴۲). این اندیشه، پایه‌ی نورشناسی اقلیدس و بطلمیوس بود و خواجه نصیرالدین نیز در تحریر المناظر لاقلیدس، هم‌این دیدگاه را بازگو می‌کند. ارسطو بر آن بود که نور، نه از آتش و نه جسم مادی است، برانگیختگی یا حضور آتش در چیزهای شفاف است (درباره نفس، ۱۳۰). ابن‌سینا در فصل ابصار کتاب شفا، به نزدیکی میان ضوء و نور و شعاع اشاره می‌کند و می‌نویسد ضوء کیفیتی است که چشم در خورشید و آتش احساس می‌کند. ابن‌سینا و سهروردی به پی‌روی از ارسطو، نور را غیر مادی می‌شناختند. از دید دانش‌مندان یونانی و ابن‌هیثم، نوری که از چیزهای نورانی می‌تابید، «حرارت آتشین» بود (نظیف، ص ۱۲۴). آموزه‌های نورشناسی اقلیدس و بطلمیوس از راه ابن‌سینا و ابن‌هیثم، به‌ویژه در سده‌ی هفتم در ایران گسترش یافت (نصر، علم و تمدن در اسلام، ۱۲۳ــ۱۲۴). قطب‌الدین شیرازی و شاگرد نام‌دار او کمال‌الدین به بازآموزی اندیشه‌های نورشناسی در ایران پرداختند؛ چنان‌که در این دوره، واژگان و درون‌مایه‌های نورشناسی به سخنان نویسندگان و سخن‌وران میانی نیز راه یافت. بر زمینه‌ی هم‌این ویژگی‌ها، می‌توان گفت درون‌مایه‌های آتش نهفته و خورشید شعله‌گون در سخن حافظ، برآیندِ پذیرش همگانی آموزه‌های نورشناسی در گستره‌ی فرهنگی آن روزگار است. پس حافظ در نوشتن این بیت از یک سو، سخن شاعران پیشین و از سوی دیگر، دستاورد نورشناسی را یادآوری می‌کند. پیوستگی بیت حافظ با سخن شاعران پیشین از گونه‌ی برگرفتگی یا اقتباس است؛ اما وابستگی بیت به دست‌آوردهای نورشناسی، نشانه‌ی رخنه‌ی نگرش علمی آن روزگار در سخن او است. جای‌گیری آتشِ نهفته درون بدن انسان در پیوند با دانش یونانی، کردار خدایان است. این درون‌مایه در فرهنگ اسلامی هم‌آن فروزش ایزدی است و می‌توان آن را با نگره‌ی قرآنی «بار امانت» در سخن حافظ سنجید. حافظ نیز به مانند شاعران پیشین، درون‌مایه‌ی عشق را از آن بیرون می‌کشد؛ اما این درون‌مایه به‌ویژه هنگامی که به خورشید شعله‌گون راه می‌برد، نشان می‌دهد که شعر در پروردگی پایانیِ خود، فراتر از شگردهای ادبی (پردازشِ تشبیه و استعاره) ساخته شده است. نهادگیِ شگردهای ادبی بر بُن‌یادهای علمی هر دوره، یکی از راه‌های پذیرشِ گسترده‌ی سخن ادبی است. شیوه‌ی ساخته شدن سخن حافظ به ما می‌گوید، درون‌مایه‌ها و مفاهیم از ناکجاهای زبان برمی‌خیزند، در واژه‌ها و ساخت‌های واژگانی شناور می‌شوند و گشتارهای خیال را به تکان در می‌آورند. آیا جایی که حافظ می‌گوید: «در پس آینه، طوطی‌صفت‌ام داشته‌اند»، به چیزی جز یاخته‌های تابیده بر آینه‌ی زبان می‌اندیشیده است؟ https://t.me/OnPersianLanguage/

▫️ 🔹آتش نهفته و خورشید شعله‌گون نگاهی به ساخته‌شدن بیتی از حافظ . . . . . . . . . . . . . . . . . .‏ پاره‌ی نخست ‎ زین آتش نهفته که در سینه‌ی من است ‎خورشید شعله‌ای است که در آسمان گرفت بیت بالا، نمونه‌ای از سخنان روشن و شیوای حافظ است. گزارندگان ارج‌مند سخن حافظ، در معنای آن هیچ پیچیدگی نیافتند؛ برای نمونه: «آتش نهفته، آتش عشق است، و چنان سوزان است که خورشیدِ آسمان شعله‌یی از آن می‌تواند باشد» (درس‌ حافظ ۱، ص ۲۸۵). در خوانش سخن حافظ، می‌توان پرسید «آتش نهفته» چیست؟ و چرا حافظ خورشید را شعله‌ای در آسمان دیده است؟ آیا در این‌جا تنها با یک همانندگردانی شاعرانه روبه‌روایم؟ واژگان و درون‌مایه‌های سخن حافظ در شعر فارسی نه تنها برآیند هم‌نشینی زایای تک‌واژهای زبان، هم‌چنین برآمده از گستره‌ی سخن‌های دیگران است. سخن از خاست‌گاهِ درون‌مایه‌های «آتش نهفته» و «خورشید شعله‌گون» است. پیش از حافظ، تکاپوها در شعر فارسی برای بازگویی هم‌بستگی میانِ آتش و خورشید آغاز شده بود. فردوسی در سده‌ی چهارم نوشته است: چو خورشیدْ تیز آتشی بر فروخت برآوردَ از آب و بر آتش بسوخت ... (مسکو ۲، ص ۲۵) و: اگر دیده‌بان دود بیند به روز شب آتش، چو خورشید گیتی‌فروز ... (مسکو ۵، ص ۲۵۸) فردوسی آشکارا از آتش‌افروزی خورشید می‌گوید، اما در میان سروده‌های خاقانی و نظامی، آتش و خورشید به هم نزدیک‌تر اند: ز آتش خورشید شد نافه شب نیم‌سوخت قوت از آن یافت روز، خوش‌دم از آن شد بهار ‎(خاقانی‌ــ‌سجادی، ص ۱۷۹) آتش خورشید ز مژگان من آبْ روان کرد بر ایوان من ... ‎(مخزن‌الاسرارــ‌حمیدیان، ص ۶۸) انوری از آتش خورشید فراتر می‌رود و به شعله‌ی خورشید نزدیک می‌شود: گـَرد سپاهش به روز شعلهء خورشید کـُشت عکس سنانش به شب لَمعه در اختر شکست ‎(انوری ۱ــ‌مدرس، ص ۹۰) و: ژاله خورشید شعله بارد اگر در جَهَد برق خاطرش به غـَمام ... (ص ۳۱۷) پس از انوری، باور به پیوستگی آتش و خورشید، و شعله و خورشید در شعر فارسی شناور شد و شاعران این پیوستگی را هم‌چون پایه‌ی نگرش ادبی به خورشید پذیرفتند. سخنان انوری سرشار از ریزآگاهی‌های علوم ریاضی و ستاره‌شناسی و کیهان‌شناخت (هیئت) و دانش‌های دینی و یزدان‌شناسی است و با نگاه به هم‌این ویژگی‌ها، نویسندگان گذشته او را حکیم می‌نامیدند. پیوستگی شعله و خورشید نیز از پی هم‌این آگاهی‌ها به شعر انوری راه یافت. ‎👉پاره‌ی دوم ‎👉رخنه‌ی نگرش علمی در نگارش ادبی https://t.me/OnPersianLanguage/

▫️ 📚 کشاکش شاعر و ساقی در شعر حافظ (۲) به‌هم تاختن یا ساختن در برابر اندوه (پاره‌ی نخست→) ‏. . . . . . . او نمی‌گوید چگونه می‌توان این آگاهی را نادیده گرفت که در کاربرد حافظ، «تاختن» تک‌سویگی معنایی «به هم/ با هم» را دگرگون می‌کند. از یک‌سو، «به هم تازیدن»، تازیدن به یک‌دیگر را می‌رساند، و از سوی دیگر، بر پایه‌ی «به هم/ با هم» در کاربردهای دیگر، این‌جا نیز با هم تاختن را یادآوری می‌کند. بسنده نیست که بگوییم چون در دنباله سخن «و بنیادش براندازیم» آمده، معنای به سوی هم تاختن کژتابی دریافتی است. چه بسا خوش‌نویسان نیز در رویارویی با هم‌این کژتابی، بخش نخست سازه‌ی تاختن را بارها دست‌کاری کرده باشند. یکی از ویژگی‌های سروده‌های حافظ، زبان چند لایه و سازگاری واژه‌های برگزیده با بافت چند لایه‌ی زبانی است. در این بیت نیز بافت چند لایه‌ی سخن در برخورد شاعر و ساقی آشکار می‌شود. شاعر و ساقی جایی به هم می‌رسند که اندوه هست. اندوه اشاره‌ی ناپیدایی به «ردّ وحدتِ» چیزها است، نشانه‌ی جنبش و ستیز است. هیچ‌کس از تازش اندوه، رهایی ندارد. بر زمینه‌ی هم‌این اندوه، رویارویی شاعر و ساقی نیز چند پهلو است. از یک‌سو، شاعر را به آن افشره‌ی آتش‌گون فرامی‌خواند، تا اندوه را از جان خود بزداید؛ و از سوی دیگر، گرمی بازار ساقی به فراگرفتگی اندوه است. در دیوان حافظ با شیوه‌های گوناگونِ برخوردِ شاعر و ساقی روبه‌رو می‌شویم، بیایید این شیوه‌ها را با هم یادآوری کنیم: ۱. شاعر گاه با ساقی و گاه درباره‌ی او، در گفت‌وگو و چانه‌زنی است: «ساقی، حدیث سرو و گل و لاله می‌رود»، «ساقی بیا که یار زِ رُخ پرده برگرفت»، و بسیاری از نمونه‌های دیگر؛ ۲. ساقی بسیار شاعر را چشم به راه نگه می‌دارد: «بر لب بحر فنا منتظریم ای ساقی!»؛ «ساقی کجاست؟ گو سبب انتظار چیست؟»، و ...؛ ۳. گاه ساقی با همه‌ی آگاهی از نیازمندی شاعر به او چیزی نمی‌رساند: «دانست که مخمورم و جامی نفرستاد»، «ز دور باده به جان، راحتی رسان ساقی» و ...؛ ۴. شاعر از ساقی گلایه می‌کند: «دلم خون شد از غصه ساقی کجایی؟» ۵. ساقی نیرومند است، اوست که شراب می‌دهد/ نمی‌دهد، دیر می‌آید، کرشمه می‌کند، و ... شاعر همواره در جای‌گاه «خواستن» از او است: «دلم ز نرگس ساقی امان نخواست به جان/ چرا که شیوۀ آن ترک دل‌سیه دانست»؛ «که بود ساقی و این باده از کجا آورد؟»، «علاج ضعف دل ما کرشمۀ ساقی است»؛ ۶. در چند جا شاعر از بوسیدن لب ساقی سخن می‌گوید: «مبوس جز لبِ ساقی و جامِ می حافظ»، «ببوس غَبغَب ساقی به نغمهٔ نی و عود.» این کنش، جای‌گاه رده‌بندی شده‌ی شاعر و ساقی را بازنمایی می‌کند، زیرا ساقی هیچ‌گاه به این خواست یا کار شاعر، واکنش سازگارانه‌ای نشان نمی‌دهد. گویی بهای رسیدن به این آرزو، مرگ شاعر است: «لبم بر لب نه ای ساقی و بستان جان شیرین‌ام»؛ ۷. گاه ساقی میانجی شاعر و محتسب است: «ساقی بیار باده و با محتسب بگو: انکارِ ما مکن که چنین جام، جم نداشت.» این نمونه‌ها نشان می‌دهد که شاعر و ساقی در سخن حافظ با هم یک‌دله نیستند. اندوه و نیازمندی شاعر به کاستن از بار آن، مایه‌ی روی آوردن شاعر به ساقی است: ساقی بهار می‌رسد و وجهِ مَی نماند فکری بکن که خونِ دل آمد ز غم به جوش بر زمینه‌ی کشاکش شاعر و ساقی، چند لایه‌ی معنایی در این بیت به هم رسیده‌اند. بازشناسی این لایه‌ها یکی از سنجه‌های درست‌انگاری برگزیدن کاربرد «به هم تازیم»، یا «به هم سازیم» از میان دست‌نویس‌ها در شعر حافظ است. گزینه‌های دست‌نویس‌های کهن سلیم نیساری در دگرسانی‌ها، نویسه‌ی «بهم سازیم» را به جای گزینه‌های دیگر برگزیده است. گزینه‌های دیگر در دست‌نویس‌های دیده شده: بدو تازیم و، بر او تازیم و، در او تازیم و، و، بهم تازیم و، اند. اگر با شمارش بس‌آمد گزینه‌ها در دست‌نویس‌های پایه می‌شد به نویسه‌ی برتر رسید، بی‌گمان همگان می‌بایست گزینه‌ی «تازیم» را برگزینند، آن‌گاه با این چالش روبه‌رو می‌شدند که بخش پیشین سازه را چه بنویسند. مسعود فرزاد نوشته است، نویسه‌ی درست «بر او تازیم» است. او «بهم تازیم» را «بکلی مغشوش و بیمعنی» یافته بود (حافظ، اصالت، صـ۹۹۶). خرم‌شاهی چنان که خواندیم، بر پایه‌ی نمونه‌هایی چند از نوشته‌های کهن، نویسه‌ی «به هم تازیم» را درست و کاربردی یافت. بر زمینه‌ی هم‌این چندگانگی اکنون می‌توان بازگفت چرا نویسه‌ی «به هم سازیم»، هم از پشتوانه‌ی دست‌نویس‌های کهن برخوردار است، هم از آشفتگی چندگونه‌نویسی (بدو، بر او، در او) دور است، و هم با تنش درونی شعر حافظ میان شاعر و ساقی سازگار است. ‎👉پاره‌ی سوم ‎👉آتش نهفته و خورشید شعله‌گون ● در پویه‌ی زبان فارسی⁦ گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات @OnPersianLanguage

▫️ 📚 کشاکش شاعر و ساقی در شعر حافظ (۱) به‌هم تاختن یا ساختن در برابر اندوه ‏. . . . . . . هادی راشد ‎اگر غم لشکر انگیزد که خون عاشقان ریزد ‎من و ساقی به هم سازیم و بن‌یادش براندازیم این بیت در غزلی به شماره‌ی ۳۷۴ (ویرایش قزوینی: من و ساقی به هم تازیم و بنیادش براندازیم)، یا ۳۶۷ (ویرایش خانلری: من و ساقی به هم تازیم و ...) دیوان حافظ دیده می‌شود. همه‌ی ویراستاران دیوان حافظ بر سر نویسه‌ی «به هم تازیم»، یا «به هم سازیم» در این بیت، با یک‌دیگر هم‌داستان نیستند. در برخورد با این ناهم‌داستانی به چالش برگزیدن نویسه‌ی برتر از میان کاربردهای دیگر می‌رسیم. قزوینی یادآوری کرده است که دست‌نویس‌های «خ»، «س» و «سودی»، نویسه‌ی «بهم تازیم» را برگزیده‌اند، اما «سایر نسخ: بهم سازیم.» بر پایه‌ی آگاهی خانلری، دست‌نویس «ح» (سال ۸۲۱، در دست اصغر مهدوی)، نویسه‌ی «بهم سازیم» را به یاد سپرده است. به نوشته‌ی خانلری، در این دست‌نویس، سروده‌های نزدیک به بیست شاعر سده‌های هفتم و هشتم گردآوری شده است، و سپس دیوان حافظ آغاز می‌شود. دیگر دست‌نویس‌های پایه‌ی قزوینی و خانلری، با نویسه‌هایی مانند «بدو تازیم»، «درو تازیم»، «برو تازیم»، نشان می‌دهد که در گروه «... تازیم»، با یک خوانش جا افتاده روبه‌رو نیستیم. مسعود فرزاد، نویسه‌ی «بر او تازیم» را برگزیده است، از دید او «همه نسخه بدل‌ها غلط و مردود است» (حافظ، صحت کلمات۲، صـ۹۹۶). جلالی نائینی نیز به راه او رفته است: «برو تازیم.» سلیم نیساری، «بهم سازیم» را نویسه‌ی درست یافته است (دفتر دگرسانیها، صـ۱۲۴۵). شاملو نیز در ویرایش ۱۳۳۶ و سپس ویرایش دیگر، نویسه‌ی «به هم سازیم» را برگزیده است. در جایی که دست‌نویس‌های برگزیده چند رده‌ی واژگانی را پیش‌نهاد می‌کنند، سنجه‌ی گزینش یک کاربرد از میان کاربردهای دیگر چیست؟ برخی ویراستاران می‌گویند: «هرچه دست‌نویس پایه نوشته باشد»، آنان دست‌نویس پایه را با چند اما و اگر، هم‌آن دست‌نویس کهن‌تر می‌دانند. قزوینی در این‌جا به این روش پای‌بند بود، برخی دیگر می‌کوشند هم‌آهنگ‌ترین گزینه‌ را از میان دست‌نویس پایه و پسند زبانی خود برگزینند (مسعود فرزاد از این دیدگاه، «بر او تازیم» را برگزیده است). روش دیگر، ویرایش بر پایه‌ی هم‌آهنگی میان ساختار زبانی، بافت فرهنگی و مایگان بن‌یادی سخن شاعر است. با یادآوری کشاکش شاعر و ساقی در دیوان حافظ می‌کوشم نشان دهم به سادگی نمی‌توان بر کار ویراستارانی که در گزینش یک واژه به دست‌نویس پایه و مایگان بن‌یادی شعر نگریسته‌اند، خرده گرفت. چنین خرده‌گیری‌هایی، بیش‌تر از گونه‌ی ستیزِ میدانی (درون گستره‌ی ادبیات) است، و با سنجه‌های علمی سازگاری ندارد. کاربرد پر بس‌آمد، کاربرد نو آن‌جا که دست‌نویس‌های پایه، چند کاربرد را بازنمایی می‌کنند، ویراستاران امروز خود را با چالشِ «کدام است نویسه‌ی برگزیده؟» روبه‌رو می‌یابند. کدام کاربرد به گزینش شاعر نزدیک‌تر است؟ پافشاری بر دست‌نویس کهن‌تر، این گمان را نادیده می‌گیرد که چه بسا دست‌نویس‌های دیگر و تازه‌تر (۲۰ سال، ۵۰ سال، ۱۰۰ سال، نه دیگر ۳۰۰ سال) از روی دست‌نویس کهن‌تری نوشته شده باشد. هم‌چنین، کنار گذاشتن یک کاربرد (از یک دست‌نویس) با این دست‌آویز که در دست‌نویس‌های دیگر یا کهن‌تر نیامده، و در نوشته‌های پیشینیان و هم‌روزگاران نیز به کار نرفته، پذیرفتنی نیست. این نگرش بر گزاره‌ای استوار است که خوش‌نویسان همیشه از رونوشت پی‌روی می‌کرده‌اند. می‌دانیم خوش‌نویسان از دانش میانه‌ای برخوردار بودند و در کار رونویسی از آن بهره می‌گرفتند. با هم‌این چالش، آشکارا در برخورد با نویسه‌ی پرآوازه‌ی سعدی، «اعضای یک‌دیگر/ یک‌پیکر» روبه‌رو می‌شویم. زیرا کاربرد نو، چه بسا چون از دید خوش‌نویسان شناخته نبود، کنار گذاشته می‌شد. در رویارویی با چنین دشواری‌هایی، نگاه به بافت فرهنگی و مایگان درونی شعرهای شاعر، راه‌گشا است. نگرش به کشاکش شاعر و ساقی در شعر حافظ، یکی از روش‌هایی است که نشان می‌دهد هر یک از گزینه‌های «تازیم» یا «سازیم» در دست‌نویس‌ها تا چه اندازه می‌تواند با بافت چندلایه‌ی سخن حافظ سازگار باشد. شاعر و ساقی بهاءالدین خُرم‌شاهی با نگاه به گزینش‌های دگرگونه‌ی مسعود فرزاد، بهروز ـ عیوضی، محمدرضا جلالی نائینی و دیگران، در بازخوانی خود از این بیت می‌کوشد نشان دهد که «به هم» در زبان فارسی، «با هم» نیز به کار رفته است و از بازبینی گره‌های دیگر بیت بازمی‌ماند. به گمان او اگر «به هم» در پیوند با نشستن، خوردن، دیدن و ... معنای «با هم» را برساند، در کاربرد حافظ نیز با «تاختن» هم‌این معنا را خواهد رساند. ‎👉پاره‌ی دوم ● در پویه‌ی زبان فارسی⁦ گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات @OnPersianLanguage

▫️ 🖇 پدیدآورنده، ناشر و سوداگری کتاب! درباره‌ی گزارش تکان‌دهنده‌ی نشر نی ‏. . . . . . . نشر نی، یکی از سازمان‌های پدیدآورنده‌ی کتاب، در گزارش اینستاگرامی→ از تکاپوهای باند فروش زیرمیزی کتاب‌های این سازمان به بهای پایین‌تر آگاهی داده است. به هم‌راه گزارش، برگ‌های تراکنشِ خرید و دریافت کتاب نیز پیوست شده است. از دید گردانندگان نشر نی، دست‌هایی در کار است که کتاب را از راه‌های دیگری جز خریداری از دفتر فروش ناشر، به دست می‌آورند و آن را با بهای کم‌تری به فروش می‌رسانند. اگر یک کتاب‌ بیرون از خط چاپ ناشر شناسنامه‌دار درآمده باشد، آن‌گاه شناسایی آن به چشم خریدار ساده‌ی کتاب آسان نخواهد بود.      در دو دهه‌ی گذشته، یکی از پیشه‌هایی که یک‌باره از چرخه‌ی اقتصادی فرهنگ ناپدید شد، پدیدآورندگی کتاب بوده است. در روند این ناپدید شدن، نمی‌توان نشانه‌های ناشران برخوردار، و پخش‌های بزرگ را در کنار بی‌چیزی نهاد دانشگاهی، و فروریختن بن‌یادهای زندگی اقتصادی نادیده گرفت. اگر چنان که بسیاری از آشنایان با فرآیندهای اقتصادی می‌گویند، سازوکار مافیایی در اقتصاد یک پدیده‌ی راستین است، چرا تکاپوهای آنان را در گستره‌ی کتاب باید نادیده گرفت: مافیای کتاب از کجا نیرو می‌گیرد، چگونه کار می‌کند، کدام نهادهای سازمانی کتاب را در دست دارد، و پی‌آمد چشم‌پوشی بر تکاپوهای آن چیست؟ این پرسش‌ها کوششِ همگانی دوست‌داران کتاب را به یاری فرامی‌خواند.      یکی از روش‌های رویارویی با پدیده‌ای که نشر نی از آن آگاهی داده، و سال‌ها است که از چشم نویسندگان و پژوهش‌گران آزاد و تنها دور نبوده است، به کار انداختن سامانه‌ی آگاهی‌رسانی از چرخه‌ی کتاب است. ناشران کنونی به بهانه‌هایی که نویسندگان و مترجمان نیک می‌دانند، به سادگی با این پیش‌نهاد هم‌راه نخواهند شد. این فرآیند، زنجیره‌ی پدیدآوردن کتاب، سپردن به سازمان پخش، جابه‌جایی به بن‌گاه‌های فروش و کتاب‌فروشی‌ها و در پایان رسیدن به دست خریدار را به نمایش درمی‌آورد. ناشران می‌توانند کتاب‌ها را با هر شمارگانی که به چاپ رسانده باشند، شماره‌بندی کنند. هر کتاب با یک شماره‌ی تکینه، هم‌چون پدیده‌ای یکه در زنجیره‌ی بازار دست به دست می‌گردد. کاری که سازمان پست کشوری، سال‌ها است با فرسته‌های همگانی انجام می‌دهد.      تن دادن به این فرآیند، هم نگرانی پدیدآورنده را از چند و چون فروش شمارگان درست کتاب کم می‌کند، هم خیال ناشر را از نگرانی درباره‌ی دست‌های پنهان فروش کتاب آسوده می‌گرداند، و هم به خریدار انگیزه‌ی بیش‌تری می‌دهد که کتاب را از راه‌های درست آن خریداری کند. اگر کتابی هم با شماره‌ی ساختگی (یا بی شماره)، بیرون از سامانه‌ی کتاب جابه‌جا شود، آن‌گاه به روشنی می‌توان، دست‌های بدکردار را شناسایی کرد و از کار بازداشت. ● در پویه‌ی زبان فارسی‌  گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات @OnPersianLanguageگ