see, i told you

С сентября в «Окне» будет книжный кружок. И для нас это одна из самых долгожданных программ грядущего учебного года. Художественная (и близкая к ней по характеру) литература часто соседствует с фотографией: наполняет практику отдельных авторов, становится источником откровений, помогает отвечать на вопросы, которые долго оставались без ответа. Поэтому мы давно мечтали сделать группу для чтения и обсуждения книг. Самостоятельно выделить время для художественной литературы бывает очень сложно, и групповые встречи могут стать стимулом прочесть что-то новое. Раз в три недели мы будем собираться в мастерской «Окна», обсуждать заранее прочитанную книгу или серию эссе, смотреть фотокниги и одиночные снимки, так или иначе связанные с прочитанным текстом. Вести книжный кружок будут Дима Ширшов и Ксения Гнатенко — настоящие книжные люди. У ребят очень разнообразный опыт взаимодействия с книгами, так что уверенное модерирование дискуссии на встречах нам обеспечено. В первом цикле встреч будем читать и обсуждать Генри Дэвида Торо, Джона Стейнбека, Джека Керуака, Джоан Дидион и Теджу Коула. Кроме чтения будем пробовать себя в небольших писательских заданиях. Начинаем цикл встреч 21 сентября и будем встречаться каждые три недели по понедельникам. Зарегистрироваться можно на сайте.

😬💥 📓 ❤️ Радуемся и ждём с нетерпением!

«Kondo wa kondo, ima wa ima» или: 16 августа зову смотреть и разговаривать об «Идеальных днях» и Вендерсе в РОСФОТО. Тема лекции: «Фотография как способ видения», т.е. Вендерс как фотограф — Монро, Манро, Флан, Хираяма как его прямые продолжатели (если не альтер-эго, то персоны, сформированные а posteriori). В его кинематографе нет однозначных определений — «решающий момент», «привилегированное мгновение» или «сертификат присутствия» — напротив, каждый кадр (и персонаж, фотокамера, угол обзора) как бы нащупывает, чем фотография, вписанная в кино, может быть или — никогда не будет. Билеты на Хираяму и его Olympus уже доступны по ссылке. А я бы еще советовала заглянуть на лекцию «Фотофильм, реальность и оптическое бессознательное» Михаила Железникова и на мастер-класс по цианотопии от Маргариты Иваницкой.

Отношения Хираямы из «Идеальных дней» с фотографией были большим стимулом для проекта, который я сейчас доделываю, дай бог, в Медиуме. О других источниках вдохновения чуть-чуть писал тут. Влияние «Дней» на любительскую фотографию и на фотографию как часть быта, как мне кажется, гигантское, и уже в конце этой недели у вас будет возможность об этом покумекать. Присоединяйтесь к мероприятию (я смогу только в мечтах). Один из любимых фильмов, отличная тема и лучший лектор. Встречи с Лерой всегда вдохновляют. Надеюсь, в разговоре найдётся место не только Вендерсу, но и Робби Мюллеру... He crawled, so we could walk.

👋 Любимые фотографии бывают настолько рандомными. Мне обычно западают в душу не самые сильные, а скорее периферийные снимки, и на личную практику такие фотографии тоже влияют активнее всего (даже себе не смогу объяснить почему). Несколько картинок, которые этим летом приходят в голову чаще остальных: Марк Стайнмец. 1996 Марк Стайнмец. 1994 Масафуми Санаи. 2012 Алек Сот. 2001 Такаси Хомма. 1996 Такаси Хомма. 2003

👁 👃 👁 👉 📚 Мои фавориты: Стивен Шор Transparencies⚡️ Николас Никсон Pictures of People⚡️ Брайан Скутмаат Sons of the Living Пол Грэм American Night Иссэй Суда 78 Акико Кимура i Джоэл Стёрнфелд Hart Island Карлтон Уоткинс Photographs 1861–1874

11 – 15 мая / Весенняя распродажа / Скидка 25% Пришло время для весенней распродажи книг в нашем магазине! С 11 по 15 мая будет действовать скидка 25% на все книги в наличии на нашем сайте. Чтобы скидка применилась, достаточно просто добавить книгу в корзину. Почти все книги в одном экземпляре — не пропустите! Распродажа в Medium x Bookstore →

Джоэл Майровиц. Нью-Йорк Сити. 1976

Дж. М.: Вот эта фотография — хороший пример того, о чём я говорю: она сложная, на ней много разных материалов, солнечные пятна, пересекающиеся действия. Взгляд не движется из середины наружу, как раньше. Маленькие детали разбросаны по полю кадра — жесты рук, тени, перчатки. И самое интересное, что я видел все эти детали в момент съёмки. Они не попали в кадр случайно — это всё результат работы. Я смотрел вокруг, пригибался, чтобы найти нужный угол. Мне хотелось изменить представление о том, какие ситуации достойны фотографирования. Хотелось поставить вопрос перед всеми, кто снимал тогда Нью-Йорк в цвете: как сфотографировать особую концентрацию и визуальную сложность этого города, где всё вокруг наслаивается друг на друга? Как сделать такую фотографию интересной для других людей? Л. Б.: В середине 70-х ваши снимки стали сложными, с витиеватыми композициями и точным балансом элементов — эти аспекты обычно связывают с крупноформатной фотографией, а не с 35-миллиметровой плёнкой. У вас на тот момент уже были планы перейти на большую камеру? Дж. М.: Тогда ещё нет. Эти снимки как раз стали промежуточными. Я объездил страну по стипендии Гуггенхайма, и мне хотелось двигаться дальше. К большой камере я шёл четыре года и всё это время мучился из-за того, что богатство цвета, которым обладает 35-миллиметровый слайд, терялось на бумаге, а мне хотелось делать очень большие отпечатки. К 1968 году у меня уже был даркрум для цветной печати, но из-за технических ограничений я мог печатать только в маленьком размере. Кодахром, на который я снимал, был того же формата, что киноплёнка — 35 миллиметров, но при этом киноплёнку можно было показывать на огромном экране кинотеатра без потери качества, хотя кадр на ней даже меньше фотографического, потому что она движется в камере вертикально. Я тоже всегда показывал слайды во всю стену, и мне хотелось, чтобы мои отпечатки были огромными: необходимость этого висела в воздухе. Но, увы, качество кодахрома невозможно было передать на бумаге, потому что отпечатки делалась через контратипы, а они тогда были ужасными. Даже при перепечатывании на негатив 8x10 изображение всё равно теряло детали в тенях и цвет в светлых частях снимка. Фотографии получались более контрастными и в то же время грязноватыми. Л. Б.: Вы сразу перешли на крупный формат или сначала попробовали средний? Дж. М.: Мне захотелось поработать на улице с камерой большего размера, и я купил Фуджи с форматом 6x9. Получились очень хорошие негативы, но сама камера была медленной, с максимальной светосилой f/5.6 или даже f/8. Плёнку можно было снимать максимум как 400 ASA, и поэтому я был ограничен выдержкой 1/60 или 1/125, то есть камера не давала ни скорости работы, ни глубины резкости. Кадры получались слегка размытыми, не в фокусе. С экспозицией тоже постоянно были проблемы. Всё, конечно, решалось штативом, но не на улице же? Поэтому я решил не мелочиться, взять камеру крупного формата и на время уйти с улицы.

Джоэл Майровиц. Нью-Йорк Сити. 1975

Только обсуждали этот снимок на лекции, как я наткнулся на него в книге The Pleasure of Seeing. Это большое интервью Майровица, пафосное, но хорошее, и по технической части оно гораздо глубже остальных его книг. Узнал, например, что они с товарищами пушили tri-x до 1600 asa, чтобы снимать на максимально коротких выдержках и закрытых диафрагмах, или что моя любимая фотография ever была сделана аж на 21-мм объектив (хотя Майровиц всегда хвалится, что снимает на 35). Плюсом оказалось, что он когда-то работал с Фуджи 6x9, а я коллекционирую всех её юзеров: Стайнметц, Эглстон, Адамс, Пападжордж, Сойер, кто следующий? Перевёл отрывок, в котором Джоэл говорит о начале 70-х, когда он поменял подход к стриту и перешёл к тому, что назвал field photographs (когда снимок наполнен событиями по всей плоскости кадра), а через несколько лет — к крупному формату: Лоренцо Брака: Эта фотография очень наглядно демонстрирует пространственные отношения между светом и формой. Друг с другом взаимодействуют сразу несколько элементов, но ни один из них не перетягивает внимание на себя целиком — фигуры людей, тени на тротуаре, деревья, силуэты, прячущий лицо мужчина, которого пересекает длинная тень. Для тех времён это был совершенно новый тип изображения. Сегодня такие фотографии встречаются чаще, и многие забывают, что тогда это была новая неисследованная территория. Джоэл Майровиц: Приятно, что вы выбрали именно эту фотографию, потому что она далась мне большим трудом. Я на тот момент снимал уже 9 лет, целиком перешёл на цвет, и мне хотелось выбить из себя привычку ставить главный объект в середину кадра. Я боролся с инстинктом и пытался увеличить кадр по сторонам. По сути я переучивался, нарушал формулу, которую всегда использовал. Постепенно начало получаться оставлять центр пустым, распределять объекты по краям фотографии. Этого правда было тяжело достичь, потому что каждая такая сцена в миг исчезала, и приходилось вертеться всем телом, чтобы увидеть, что ещё происходит вокруг. Фотография, которую вы выбрали, была одной из первых удачных, я снял её в 1974. Передо мной стоял вопрос, смогу ли я сделать снимок, в котором вместо сюжета будет пустота, и энергия будет распределена по всей плоскости кадра? Только через несколько лет я убедился в результате и решил продолжать, прокладывал собственный путь. Л. Б.: И это отдалило вас от коллег... Дж. М.: Когда Тод и Гарри увидели эти снимки, они сказали, что я разучился снимать, что у меня сбилось чувство момента и что-то в этих фотографиях казалось неправильным. В целом они были правы. Я же попрощался с навыками, наработанными в молодости, и пытался найти новый путь, в потенциале которого ещё сам до конца не был уверен. Я пытался сформулировать новый современный подход к тому, как фотографировать город.

Джоэл Майровиц. Нью-Йорк Сити. 1974