Композитор Алексей Сергунин 🎖️

Определил краски и символику вышеупомянутой сцены явления Христа Иоанну, наконец. Теперь буду дописывать всю картину целиком. Мне нравится так действовать - сначала теория-концепция, затем пробы-догадки, затем план композиции всей сцены, словно это план сражения! Как композитор, я по природе чистый гибридник, конечно. Практикую микс-файт подход.

Снова вернулся к сочинению “Credo Infinito”. Читаю Апокалипсис в синодальном переводе. Чтение не для слабонервных, конечно - при условии, если читать внимательно. Детально сейчас прорабатываю сцену явления Христа Иоанну. Иоанн описывает, что у Христа в момент явления были волосы белые, как снег, очи как пламя, ноги как ослепительно раскаленный металл, а голос трубный, похожий на шум многих вод! Буквально услышал этот образ через текст, с увлечением работаю. Электроника + хор + оркестр чудеса могут творить, конечно. P. S. В итоге основной текст сочинения будет на русском (возможны переводы) и на латинском.

Сегодня, 27 июля в День памяти детей – жертв войны в Донбассе мы предлагаем пересмотреть фильм «Друзья», режиссёра Марии Андреевой. Художественные произведения помогают понять через что прошли люди, сохранить за историческими событиями человеческое лицо. Ведь за каждой датой и трагедией стоят чьи-то судьбы, семьи, мечты и жизни. 😀 Смотреть фильм «Друзья» в Okko Фильм из цикла «Русский Ренессанс» основан на реальных событиях и посвящен всем потерянным детям войны.

▫️▫️ Ищу исполнительного продюсера, который не испугается ни съёмок, ни дедлайнов, ни режиссёра! Хотя режиссёр, говорят, очень добрый😎 Если у вас есть опыт в кино от 18 месяцев, вы умеете работать с документами, стрессоустойчивы и любите решать сложные и нестандартные задачи - пишите в личные сообщения и присылайте короткий рассказ о себе. Взамен – стремительный профессиональный рост, интересные проекты, замечательные герои и съёмки в невероятных локациях!

Однако с двумя тезисами Дебарга хочется поспорить. О психологической закрытости академического концерта Некоторые черты концерта культовой группы вполне можно перенести в академическую музыку. Курентзис это успешно делает: харизматический лидер, узнаваемый стиль, фан-клуб, почти культовое ожидание каждого выступления. Но для возникновения такой атмосферы необходима фигура Лидера - легенды, вокруг которой формируется особое пространство и своя публика. При этом неформальность имеет пределы. Разговоры, напитки, перемещение зрителей и постоянный шум относительно естественны на фестивале или концерте под открытым небом. В обычном концертном зале они заглушают тонкости динамики и фактуры. Возможно, академическому концерту нужна более свободная и открытая атмосфера до и после исполнения, но во время звучания в зале сосредоточенность остаётся необходимой. О том, нужно ли знать программу произведения Музыка может произвести впечатление и без предварительного объяснения. Но если сочинение содержит программу, знание этой программы часто необходимо для полноценного погружения. Она помогает понять драматургию, распознать образы, символы и смысл музыкальных событий. В программной музыке сюжет или идея не являются внешним комментарием: они входят в конструкцию самого произведения. Поэтому исторический и литературный контекст может быть не академическим барьером, а дополнительным измерением восприятия.

Вернусь к интереснейшему интервью Люки Дебарга, одного из моих любимых исполнителей. Заголовок вводит в заблуждение, конечно) Поэтому попробую кратко тут собрать основные тезисы Люки: 1. Классическая музыка отдалилась от современного человека из-за способа, которым её принято преподносить: через элитарность, исторический контекст, стилистические требования и множество негласных правил. 2. Многих людей может привлекать сама музыка, но отталкивает атмосфера академического концерта - строгая, ритуализированная и психологически закрытая. 3. Чтобы пережить музыку Моцарта или Бетховена, человеку необязательно заранее изучать её историю и устройство. Достаточно слушать открыто, всем своим существом. 4. Классику следует исполнять для людей XXI века, постепенно освобождая её от искусственных барьеров и музейного отношения. 5. Академическая среда слишком высоко ставит техническое совершенство, безошибочность и соответствие исполнительским стандартам. Собственный голос музыканта часто оказывается на втором плане. 6. Конкурсы и система продвижения приучают молодых исполнителей угадывать ожидания жюри. В результате индивидуальность приходится подавлять ради признания себя «правильным» музыкантом. 7. Современной классической музыке не хватает творческого начала: смелых интерпретаций, риска, импровизации и живого личного высказывания. 8. Исполнительство, композиция и импровизация оказались разделены искусственными профессиональными границами. Раньше крупный музыкант гораздо чаще соединял всё это в себе. 9. Главная проблема академической музыки глубже, чем сокращение аудитории и финансирования. Она связана с утратой живой связи между музыкантом, музыкой и слушателем. 10. Публика хочет видеть на сцене личность - человека с собственным голосом, а не только безупречного носителя исполнительской традиции.

Отличное интервью, Люка правильно говорит по деталям! https://t.me/classicalmusicnews/37819

Фрагмент

Друзья! Две новеллы, к которым я писал музыку уже в ОККО! https://t.me/kinorenessans/656

«Искусству всегда угрожали два чудовища: художник, который не является мастером, и мастер, который не является художником». Анатоль Франс

Иногда думаю о музыке в самом практическом смысле. 1. Очень важно, чтобы автору самому было интересно находиться внутри собственного материала. Чтобы его музыка доставляла удовольствие прежде всего ему самому. Тогда он терпеливее ищет решения и охотнее проходит через скучные и трудные участки. 2. Связи имеют огромное значение. Они дают стартовую скорость. Дальше всё равно становится слышно, есть ли в человеке настоящее внутреннее свечение. Можно хорошо встроиться в систему, получить временный шум, оказаться в нужном месте в нужный момент - и всё равно раствориться, если сама работа не несёт живого ядра. Обратная ситуация тоже жестока: человек может быть невероятно одарённым, но совершенно не уметь выстраивать связи, договариваться, входить в профессиональную среду. Тогда у музыки есть шанс пережить время, а у автора при жизни может не оказаться ни нормального заработка, ни масштаба, ни устойчивости. Поэтому всё время нужно искать равновесие. 3. Современному музыканту одной партитурной грамотности уже мало. Нужно осваивать Ableton, Logic, Pro Tools, FL Studio, GarageBand, продюсерские программы, звукозапись, синтез, работу с тембром, фактурой, пространством. И, конечно, пробовать разные жанры: поп, рок, рэп, электронную музыку, гибриды, симфонические формы, музыку для кино, театра, аудиокниг, медиа. Очень полезно вычистить из головы старую ошибку про «высокое» и «низкое». Есть живое и мёртвое. Есть точное и приблизительное. Есть настоящее и сделанное по инерции. Жанр сам по себе ничего не гарантирует и ничего не унижает! В плохой симфонии может быть больше пустоты, чем в хорошо сделанной поп-песне. А в удачном рэп-треке иногда больше ритмической энергии и точности времени, чем в академическом сочинении, которое просто корректно оформлено. Чем шире технический и жанровый слух, тем больше способов провести идею в жизнь. Оркестровое мышление начинает встречаться с саунд-дизайном, полифония - с продюсерской логикой, форма - с пространством записи. Это расширяет сознание и делает музыканта гораздо более живучим. Это больше про принятие и готовность впустить в свою жизнь разные краски. 4. Высшая точка начинается там, где сам автор становится источником заказа. Когда любое его действие уже обладает такой силой, что вокруг него автоматически возникает спрос. В этот момент автор перестаёт только угадывать рынок. Он сам становится обстоятельством, с которым рынок вынужден считаться.

Пост 2 (продолжение) Алеаторика и открытая форма (Кейдж, Лютославский, Булез, Штокхаузен; у нас - Денисов, Губайдулина, Шнитке частично) ввели в композицию случайность, вариантность и новую степень открытости формы. Электронная и конкретная музыка (Шеффер, Варез, Штокхаузен, Ноно) расширила само понятие музыкального материала. Микрополифония (Лигети, отчасти Ксенакис) превратила полифонию в облако, где отдельные голоса почти растворяются в общей массе. Полистилистика (Айвз как предтеча, Берио, Циммерман; у нас - Шнитке, Сильвестров частично) сделала историю музыки материалом: цитаты, жанровые маски, столкновение эпох. Минимализм и процессуальная музыка (Райх, Гласс, Райли, Адамс; у нас - Мартынов, Пярт в особом духовном варианте) предложили другой тип времени: повтор, постепенное изменение, пульс, процесс. Новая простота и сакральный пост-авангард (Пярт, Тавенер, Гурецкий; у нас - Мартынов, Сильвестров, Канчели) стали реакцией на перенасыщенность авангарда: молчание, ритуал, послезвучие, духовная вертикаль. Каждое из этих направлений по-своему отвечало на один вопрос: что будет опорой формы, когда прежняя тональная функция перестала быть главным законом? А потом, кажется, произошло одно важное осознание. Композитор больше не обязан принадлежать одному стилю. Ему не нужно выбирать одну историческую комнату и навсегда оставаться внутри неё. После модернизма и постмодерна стало ясно, что все языки уже находятся в нашем сознании одновременно: полифония, тональность, романтическая гармония, серия, модальность, шум, тембр, электроника, фольклор, цитата, сакральный жест, поп-культура, кинематографический звук. И именно в этом сознании одновременности возникает метамодерн. Метамодерн - это состояние культуры, в котором мы снова хотим смысла, формы, красоты, веры, большого жеста, но уже не можем делать вид, что за нами нет всей истории XX века. Мы помним и модернистскую жажду нового закона, и постмодернистскую иронию, и руины всех прежних языков. Но при этом не хотим оставаться в иронии, цитате и распаде. Метамодерн возникает там, где композитор понимает: можно жить в одновременности. Можно обращаться к Баху, Вагнеру, Лигети, Шнитке, электронике, минимализму, киномузыке, церковному пению, шуму, ИИ - и всё это не обязательно превращается в хаос. Вопрос только в одном: у этой одновременности есть внутренний закон? Сегодня я не вижу пока убедительного “пост-мета”. Скорее, это метамодерн стал плотнее! История, цитата, искренность, ирония, сакральность, технология, ИИ, электроника, архаика, поп-культура, академическая память - всё звучит одновременно. ИИ в этом смысле не создаёт новую эпоху сам по себе. Он - просто ещё один регистр в уже существующей кульминации смешений. Так что я бы назвал текущую ситуацию конденсированным метамодерном. Или полифоническим метамодерном. Главный вопрос нашего времени вовсе не в том, какие стили мы смешиваем. Смешивать можно всё со всем. Главный вопрос - есть ли у этого смешения закон? Материал должен иметь интеллектуальное и чувственное право на появление. От ренессанса и барокко мы унаследовали закон линий! От классиков - память о форме! От романтиков - память о психологической гармонии! От модернистов - память о том, что можно изобрести новые искусственные законы! От постмодерна - память о руинах всех языков сразу! Метамодерн даёт возможность снова собрать это в живое целое. Музыка будущего, возможно, будет ценна не тем, что кто-то изобретёт ещё один новый аккорд или ещё одну новую технологию. А тем, что снова сделает появление материала поистине впечатляюще неизбежным! Мне всё больше кажется, что именно здесь сегодня находится настоящая композиторская задача…

Пост 1. Иногда кажется, что история музыки - это история постепенного превращения голосов в функции, функций - в краски, красок - в поля, а полей - в попытки найти новый смысл. В полифоническом мышлении Ренессанса и Барокко (Палестрина, Лассо, Фрескобальди, Букстехуде, Бах, Гендель) музыкальный материал обладал особой интеллектуальной гравитацией. Голос входил, отвечал другому голосу, обращался, сжимался, задерживался, сталкивался с соседней линией, разрешался. Вертикаль возникала как результат движения. Аккорд был моментом встречи нескольких линий - нескольких судеб. Постепенно из этой логики выкристаллизовалась классическая гармония. Типовые соединения голосов стали обобщаться в функции. Каданс из места схождения линий превратился в пунктуацию формы. Доминанта получила вес тяготения. Субдоминантовая область стала пространством подготовки. Тоника - центром гравитации. В классицизме (Гайдн, Моцарт, Бетховен, Клементи, Керубини) музыка начинает разворачиваться как ясная речь внутри гармонической архитектуры. Период, каданс, модуляция, реприза, тональный план становятся драматургией. Полифония сохраняется, но её энергия всё чаще работает внутри более крупной гомофонно-гармонической системы. Дальше приходит романтизм (Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, Вагнер, Брамс, Чайковский, Брукнер, Малер, Рихард Штраус) - огромный океан, который постепенно размывает классическую вертикаль. Функции всё ещё существуют, но начинают превращаться в психологические состояния. Доминанта может долго не разрешаться. Субдоминанта становится областью мечты, ухода. Медианты, альтерированные аккорды, хроматика, задержанные разрешения, бесконечные модуляционные маршруты создают внутреннюю бесконечность. То, что у классиков было функцией, у романтиков всё чаще становится краской. И здесь, как мне кажется, произошла большая потеря. Романтики создали невероятную многопластовость фактуры, но редко воспринимали полифонию как архитектурный принцип. В музыке стало больше оркестрового тумана, психологического напряжения, фактурной волны, тембрового сгущения. Но та самая причинность, при которой каждый мотив имеет право на появление, часто ослабевала. А ведь можно было двигаться иначе: усложнять фактуру как производную от полифонической архитектуры. Не добавлять слои, а выводить каждый слой из внутреннего закона материала. Чтобы подголосок был тенью темы, гармония - вертикализацией мотива, а оркестровая краска, фактурная масса, ритмический импульс, внутренний голос - всё имело ясное происхождение. XX век во многом продолжил инерцию романтического размыва, но сделал это уже в виде огромного модернистского взрыва. Модернизм - это большой зонт, под которым оказались разные способы ответить на кризис прежней тональной функции. Позднеромантический модернизм и символизм (Скрябин, ранний Шёнберг, Малер, Р. Штраус, Цемлинский) довели романтический язык до предельной насыщенности. Импрессионизм и цветовой модернизм (Дебюсси, Равель, Дюка; у нас отчасти Лядов (предмодерн) и поздний Скрябин) освободили аккорд как краску, состояние, световое пятно. Экспрессионизм и атональность (Шёнберг, Берг, Веберн; у нас - Лурье, Рославец частично) превратили распад тонального центра в язык внутреннего напряжения. Додекафония и сериализм (Шёнберг, Веберн, Берг, Булез, Ноно, Штокхаузен; у нас - Денисов, Волконский, Каретников) попытались создать новый закон после тональности: ряд, серию, структуру. Футуризм, урбанизм и конструктивизм (Руссоло, Мосолов, Дешевов, ранний Прокофьев, Попов, ранний Шостакович) услышали город, машину, монтаж, индустриальную энергию. Неоклассицизм (Стравинский, Хиндемит, Прокофьев, Пуленк, Мартину) обратился к старым формам, уже после романтической катастрофы. Фольклорный и модальный модернизм (Барток, Яначек, Кодай, Стравинский; у нас - Прокофьев, Свиридов частично, Мансурян) искал новый закон в ладе, архаике, ритме, народной интонации. Соноризм и музыка звуковых масс (Лигети, Пендерецкий, Ксенакис, Лютославский; у нас - Губайдулина, Денисов, ранний Шнитке частично) сделали главным событием тембр, кластер, плотность, звуковое поле.

«Очевидно» для музыканта - это «ушеслышно» P. S. По прочтении одного музыкального трактата, изобиловавшего словом «очевидно»)

А это означает, что нужно развивать принятие и хаотичных, и упорядоченных явлений…