Omid_e_Iran

سیاه‌مشق (هم‌رنج) ایرج جنتی عطایی

سیاه‌مشق (هم‌رنج) ایرج جنتی عطایی

«دهقانان»؛ آخرین نبرد بالزاک میان مالکیت و قدرت. روایتی از روستایی که برای ایرانی‌ها غریبه نیست در نگاه نخست، دهقانان رمانی درباره‌ی کشاورزان، جنگل‌ها، شکار، خوشه‌چینی و زندگی روستایی است؛ اما هرچه پیش‌تر می‌رویم، روشن می‌شود که بالزاک دغدغه‌ی دیگری دارد. این کتاب بیش از آنکه روایت زندگی روستایی باشد، کالبدشکافی سازوکار قدرت است؛ قدرتی که از پایتخت تا دورافتاده‌ترین روستاها امتداد یافته و زندگی همه، از اشراف و بورژواها گرفته تا دهقانان و کارگران را در بر می‌گیرد. داستان در املاک وسیع اِگ می‌گذرد؛ جایی که ژنرال کنت دو مون‌کورنه، افسر نامدار ارتش ناپلئون، پس از خرید آن می‌کوشد نظم، قانون و مالکیت را برقرار کند. اما او به‌زودی درمی‌یابد که مالک واقعی یک سرزمین، صرفاً کسی نیست که سند آن را در اختیار دارد. در برابر او، شبکه‌ای پیچیده از منافع محلی شکل گرفته است؛ شبکه‌ای که در رأس آن گوبرتن، مباشر سابق املاک، ریگو، رباخوار بانفوذ بلانژی، و سودری، سیاستمدار فرصت‌طلب سولانژ، قرار دارند. آنان بی‌آنکه مستقیماً وارد میدان شوند، دهقانان را به ابزاری برای تحقق اهداف خود تبدیل می‌کنند. در پایین‌ترین لایه‌ی این هرم، خانواده‌ی تونسار قرار دارد؛ خانواده‌ای که از همان نخستین فصل‌ها به نماد خلق‌وخوی دهقانان بالزاک بدل می‌شود. بابافورشون، تونسار، نیکلا، کاترین، ماری، بونه‌بو و دیگر روستاییان، نه قهرمان‌اند و نه ضدقهرمان. آنان محصول سال‌ها فقر، بی‌اعتمادی و نبرد برای بقا هستند. در نگاه بالزاک، دهقانان به همان اندازه که سخت‌کوش‌اند، می‌توانند کینه‌جو، فرصت‌طلب و حتی بی‌رحم باشند. خوشه‌چینی، شکار، بریدن درختان یا تصرف تدریجی زمین، برای آنان جرم نیست؛ بخشی از حقی است که نسل‌ها برای خود قائل بوده‌اند و اکنون مون‌کورنه می‌خواهد آن را از آنان بازپس بگیرد. اما بالزاک تنها دهقانان را به محاکمه نمی‌کشد. اشراف، کارمندان دولت، شهرداران، مباشرها، رباخواران و حتی کشیشان نیز از نگاه تیزبین او در امان نیستند. از میخانه‌ی تونسار تا کافه‌ی صلح و سالن پذیرایی مادام سودری، هر مکان به اتاق فکر طبقه‌ای از جامعه تبدیل می‌شود؛ گویی سراسر این دره، شبکه‌ای از قدرت، شایعه، معامله و توطئه است که هر کس، به اندازه‌ی توان خود، در آن سهمی دارد. یکی از مهم‌ترین دستاوردهای رمان، ترسیم همین شبکه‌ی قدرت است. در ظاهر، مون‌کورنه با چند شکارچی غیرقانونی یا چند دهقان ناراضی روبه‌روست؛ اما در واقع، پشت هر حادثه، پیوندی میان سرمایه، سیاست و نفوذ اجتماعی دیده می‌شود. گوبرتن از روابط اداری بهره می‌برد، ریگو مردم را با بدهی‌هایشان اسیر می‌کند، سودری افکار عمومی را هدایت می‌کند و دهقانان، آگاهانه یا ناآگاهانه، مهره‌های این بازی می‌شوند. به همین دلیل، شکست مون‌کورنه بیش از آنکه نتیجه‌ی خشونت دهقانان باشد، حاصل برتری یک شبکه‌ی منسجم بر اراده‌ی فردی است. از نظر شیوه‌ی روایت نیز، دهقانان یکی از متفاوت‌ترین آثار بالزاک است. رمان با نامه‌ای از امیل بلونده آغاز می‌شود، اما خیلی زود راوی از قالب نامه بیرون می‌آید و به یک دانای کل تبدیل می‌شود؛ راوی‌ای که گاه مانند مورخ، گاه جامعه‌شناس، گاه طنزپرداز و گاه داستان‌گو سخن می‌گوید. او بارها روایت را متوقف می‌کند تا درباره‌ی ساختار اداری فرانسه، پیامدهای انقلاب، رباخواری، مالکیت زمین یا حتی ویژگی‌های اخلاقی یک طبقه‌ی اجتماعی تأمل کند. به همین دلیل، «دهقانان» صرفاً یک رمان نیست؛ بلکه آمیزه‌ای از داستان، تاریخ، جامعه‌شناسی و اقتصاد سیاسی است. بالزاک در این اثر، شخصیت‌هایی به‌یادماندنی خلق می‌کند، اما بیش از آنکه به فردیت آنان علاقه‌مند باشد، آنان را نمایندگان طبقات مختلف جامعه می‌داند. هر شخصیت، بخشی از سازوکار بزرگ‌تری را نمایندگی می‌کند؛ از اشراف بازمانده‌ی امپراتوری گرفته تا بورژواهای تازه‌به‌دوران‌رسیده و دهقانانی که در آرزوی تملک زمین‌اند. شاید به همین دلیل است که پایان رمان، تلخ و تأمل‌برانگیز است: اِگ از میان می‌رود، املاک تکه‌تکه می‌شوند و آنچه باقی می‌ماند، نه پیروزی عدالت، بلکه پیروزی سازوکار قدرت بر آرمان‌های فردی است. «دهقانان» آخرین رمانی بود که بالزاک فرصت تکمیل آن را یافت و شاید به همین دلیل، چکیده‌ی نگاه او به جامعه‌ی فرانسه نیز باشد؛ جامعه‌ای که در آن انقلاب‌ها پایان یافته‌اند، اما نبرد بر سر قدرت، مالکیت و منافع، تازه آغاز شده است. اگر «کمدی انسانی» را آیینه‌ی فرانسه‌ی قرن نوزدهم بدانیم، «دهقانان» یکی از شفاف‌ترین قطعات این آیینه است؛ اثری که نشان می‌دهد پشت آرامش ظاهری روستا، جنگی خاموش میان طبقات اجتماعی در جریان است؛ جنگی که برنده‌ی واقعی آن، نه اشراف‌اند و نه دهقانان، بلکه شبکه‌ای از منافع است که همه را در خود می‌بلعد. برای شنیدن این کتاب اینجا کلیک کنید

بخش پنجم و پایانی؛ ادامه از پست قبلی 👆👆👆 شاید به همین دلیل باشد که در «دو دادستان»، درها یکی از مهم‌ترین عناصر میزانسن‌اند. هر در وعده عبور می‌دهد. علیرغم اینکه هر عبور، کورنیف را به در بعدی می‌رساند، اما هرچه او جلوتر می‌رود، آزادی کمتر می‌شود. هرچه به قانون نزدیک‌تر می‌شود، قانون همچون سرابی دورتر و غایب‌تر می‌شود. هرچه به مرکز قدرت نزدیک‌تر می‌شود، امکان کنش کمتر می‌شود. در نهایت، چیزی که به نظر می‌رسید راهی به سوی عدالت است، به دالانی به سوی نابودی تبدیل می‌شود. و اینجاست که می‌توان به تعبیر السسر از در و آستانه بازگشت. در، مرز میان دو جهان است. اما در «دو دادستان» هیچ دری واقعاً به جهان دیگری باز نمی‌شود. همه درها در نهایت به یک جهان باز می‌شوند؛ جهان قدرت. در نخست زندان است، در بعدی سلول است، بعدی قطار، سپس اداره، آنگاه پیش‌اتاق و در نهایت اتاق دادستان کل و پشت آخرین در، چیزی که انتظارش را می‌کشیدیم یعنی عدالت وجود ندارد. فقط شکل دیگری از همان قدرت وجود دارد. به همین دلیل «دو دادستان» را نه فقط فیلمی درباره ترور استالینی، بلکه باید فیلمی درباره بلعیده شدن قانون توسط نظام تمامیت‌خواه دانست. نظام تمامیت‌خواه زمانی به کمال می‌رسد که دیگر نیازی نداشته باشد قانون را کنار بزند؛ کافی است آن را در خود حل کند و روایت‌های خود را بسازد. در چنین جهانی، دادستان می‌تواند همچنان دادستان باشد، اما عدالت دیگر از او عبور نمی‌کند. دادگاه می‌تواند همچنان دادگاه باشد، اما حقیقت به آن راه نمی‌یابد. پرونده می‌تواند تشکیل شود، اما نتیجه پیشاپیش نوشته شده است و در می‌تواند باز شود، اما پشت آن فقط دری دیگر قرار دارد. شاید این همان چیزی است که لوزنیتسا از داستایفسکی تا استالین و از استالین تا امروز دنبال می‌کند: نه تکرار تاریخ، بلکه تداوم نوعی رابطه با قدرت؛ رابطه‌ای که در آن انسان برای یافتن قانون، وارد ساختمانی می‌شود که خودِ قانون مدت‌هاست در آن ناپدید شده است.

بخش چهارم؛ ادامه از پست قبلی 👆👆👆 نظام تمامیت‌خواه لزوماً قانون را حذف نمی‌کند. این تصور بیش از حد ساده‌ای است. قانون را نگه می‌دارد، اما آن را از معنا تهی می‌کند. دادستان، دادگاه، پرونده، امضا، مُهر، اتاق و در؛ همه و همه را نگه می‌دارد. اما همه اینها را درون سازوکاری قرار می‌دهد که نتیجه آن از پیش تعیین شده است. قانون دیگر برای محدود کردن قدرت نیست؛ قانون به زبان قدرت تبدیل می‌شود و این شاید مهم‌ترین کشف «دو دادستان» باشد. استبداد الزاماً زمانی پیروز نمی‌شود که قانون را نابود کند؛ گاهی بسیار خطرناک‌تر است: وقتی قانون را به دستگاه اجرای اراده خود، تبدیل می‌کند. در «یک موجود آرام»، زن بی‌نام در برابر زندانی قرار دارد که در آن هیچ‌کس پاسخ روشنی ندارد. او از دری به دری دیگر می‌رود، پنجره‌ای بسته می‌شود، مأموری پاسخ نمی‌دهد، مسئولی او را به دیگری حواله می‌دهد. هر راهی که به نظر می‌رسد به عدالت ختم شود، به مانعی تازه می‌رسد. در آن فیلم، زن هنوز بیرون از سیستم ایستاده است. اما در «دو دادستان»، کورنیف از درون سیستم می‌آید، او لباس قانون را پوشیده است، به قانون اعتقاد دارد و حتی تصور می‌کند می‌تواند با ابزارهای همان سیستم، بی‌قانونی را اصلاح کند. اما پایان مسیر به او نشان می‌دهد که سیستم نه خطایی در قانون، بلکه ساختاری برای بلعیدن قانون ساخته است. این دو فیلم بنابراین یکدیگر را کامل می‌کنند. زن «یک موجود آرام» می‌داند که قدرت با او چه می‌کند، اما ابزار مقابله ندارد. کورنیف «دو دادستان» ابزار قانونی دارد، اما دیر متوجه می‌شود که ابزارش در اختیار همان قدرتی است که می‌خواهد با آن مقابله کند. «خاکسپاری دولتی» در میان این دو چه می‌کند؟ «خاکسپاری دولتی» از این منظر، فیلمی درباره سازوکار دیگری است: تبدیل قدرت به عاطفه. اگر «دو دادستان» نشان می‌دهد قدرت چگونه قانون را می‌بلعد و «یک موجود آرام» نشان می‌دهد چگونه زندگی روزمره را می‌بلعد، «خاکسپاری دولتی» نشان می‌دهد چگونه قدرت می‌تواند حتی پس از مرگ صاحب خود، در احساسات جمعی مردم ادامه پیدا کند. لوزنیتسا در آنجا تقریباً بدون هیچ‌گونه توضیح و تفسیری، با آرشیو رسمی شوروی کار می‌کند. صف‌های مردم، چهره‌های گریان، موسیقی، پرتره‌های استالین، مراسم، تابوت، جمعیت و یک پرسش که به زبان آورده نمی‌شود: چگونه ممکن است یک جامعه برای کسی چنین سوگواری کند که خود او، منشأ این همه رنج و فقدان بوده است؟ پاسخ را شاید باید در همان چیزی جست‌وجو کرد که «دو دادستان» نشان می‌دهد: قدرت فقط بیرون از انسان نیست. می‌تواند وارد ذهن، زبان، عادت، ترس و حتی احساسات او شود. اگر این سه فیلم را کنار هم قرار دهیم، می‌توان حتی یک الگوی سه‌مرحله‌ای از قدرت ساخت: در «خاکسپاری دولتی» قدرت، عاطفه را می‌بلعد، در «دو دادستان» قدرت، قانون را می‌بلعد و در «یک موجود آرام» قدرت، زندگی روزمره را می‌بلعد و این ترتیب حتی اگر بر اساس تاریخ تولید فیلم‌ها نباشد، از نظر مفهومی بسیار معنادار است. در اولی، مردم به قدرت نگاه می‌کنند. در دومی، فرد تلاش می‌کند از قانون علیه قدرت استفاده کند. در سومی، فرد دیگر حتی نمی‌داند قدرت دقیقاً کجاست. قدرت همه جا هست و شاید پاسخ لوزنیتسا به داستایفسکی همین باشد. اگر داستایفسکی در قرن نوزدهم، پیش از ظهور شوروی، انسان روس را در مواجهه با قدرت، تحقیر، ایمان، خشونت و ایدئولوژی کاوید، لوزنیتسا به یک قرن بعد نگاه می‌کند و می‌پرسد: چرا بسیاری از آن پرسش‌ها هنوز از بین نرفته‌اند؟ این به معنای آن نیست که «هیچ چیز» در روسیه تغییر نکرده است. چنین گزاره‌ای از لحاظ تاریخی و نیز اجتماعی بیش از حد مطلق و یکجانبه‌نگرانه است. مسئله لوزنیتسا چیز دیگری است: تغییر رژیم لزوماً به معنای تغییر منطق رابطه قدرت و فرد نیست. امپراتوری سقوط می‌کند، شوروی بر سریر قدرت می‌نشیند، استالین می‌میرد، اتحاد شوروی از میان می‌رود اما اگر فرهنگ ترس، اطاعت، بی‌اعتمادی و بی‌قانونی در مناسبات اجتماعی باقی بماند، آنچه تغییر کرده ممکن است بیشتر صورت قدرت باشد تا منطق آن. لوزنیتسا در مصاحبه‌ای حتی صریح‌تر از این حرف می‌زند: به اعتقاد او میلیون‌ها نفری که از گولاگ عبور کردند، با خود فرهنگ زندان، زبان مجرمانه و رفتار مجرمانه را به جامعه آوردند و در نتیجه «فرهنگ زندان» به کل جامعه سرایت کرد؛ او امروز روسیه را جامعه‌ای تحت سلطه فرهنگ مجرمانه توصیف می‌کند. این حرف ممکن است محل مناقشه باشد، اما برای فهم «دو دادستان» کلیدی است. زیرا در فیلم، زندان فقط یک ساختمان نیست. زندان یک مدل اجتماعی است. بخش پنجم و پایانی؛ ادامه در پست بعدی 👇👇👇

بخش سوم؛ ادامه از پست قبلی 👆👆👆 در دوم: سلول وقتی سرانجام کورنیف به استپانیاک می‌رسد، تصور می‌کنیم از مانع عبور کرده‌ایم، اما این تصور اشتباه است. در زندان، ورود به سلول زندانی الزاماً به معنای رسیدن به حقیقت نیست. حقیقت اکنون در بدن استپانیاک قرار دارد: بدن بیماری که شکنجه شده، بدن مردی که زمانی خود در دستگاه دادستانی بوده و اکنون قربانی همان دستگاه شده است. اینجا عنوان فیلم معنای دیگری پیدا می‌کند. دو دادستان چه کسانی‌اند؟ یکی کورنیف است؛ دادستان جوانی که هنوز به قانون باور دارد. دیگری استپانیاک است؛ دادستانی قدیمی که قانون را زمانی از درون همین دستگاه اجرا کرده و حالا خود به قربانی آن تبدیل شده است. اولی هنوز به نظام اعتماد دارد. دومی فهمیده است که نظام قانون را بلعیده است و همین ملاقات، سفر کورنیف را از یک وظیفه اداری به یک سفر تراژیک تبدیل می‌کند. او دیگر نمی‌تواند نداند اما دانستن در این جهان الزاماً به معنای توانستن نیست. در سوم: قطار کورنیف برای رسیدن به مرکز قدرت سوار قطار می‌شود. به ظاهر از زندان دور شده است. اما زندان همراه او حرکت می‌کند. مردی با پای چوبی در قطار ظاهر می‌شود؛ مردی که بازیگرش همان بازیگر استپانیاک است. این همان جایی است که فیلم از رئالیسم صرف فاصله می‌گیرد و به قلمرو تمثیل نزدیک می‌شود و لوزنیتسا همزاد و بدل ناخوشایند را در کنار دیگر نشانه‌های مرموز فیلم برجسته کرده است. کورنیف ظاهراً در حال حرکت به سوی مرکز قدرت است. اما در واقع گذشته دارد او را تعقیب می‌کند. استپانیاک از سلول بیرون آمده، اما به شکل دیگری. قربانیِ قبلی اکنون بدلِ هشداردهنده‌ای برای قربانی بعدی است و قطار، که در سینمای کلاسیک معمولاً نشانه حرکت و گذار است، در اینجا تبدیل به ادامه همان هزارتو می‌شود. در چهارم: ساختمان دادستانی و سپس مهم‌ترین بخش سفر. کورنیف به ساختمان دادستانی قدرت می‌رسد. اما ساختمان قدرت بیش از آنکه شبیه قصر باشد، شبیه قلعه‌ای بوروکراتیک است. صف طولانی، راهرو، در، اتاق انتظار، در دیگر و درهای متوالی، کارمند، پیش‌اتاق، اتاق بعدی و دوباره انتظار. اینجا لوزنیتسا به «قصر» کافکا نزدیک می‌شود. در اثر کافکا، کی. هرچه به مرکز قدرت نزدیک‌تر می‌شود، بیشتر درمی‌یابد که رسیدن به مرکز ناممکن است. در «دو دادستان» نیز فاصله فیزیکی کورنیف تا دادستان کل کم می‌شود، اما فاصله او با امکان عدالت بیشتر می‌شود. نزدیک شدن به قدرت، دور شدن از حقیقت است. کورنیف در مسیر خود با آدم‌هایی مواجه می‌شود که گویی همه چیز را می‌دانند، اما هیچ‌کس چیزی نمی‌گوید. کسانی هستند که نگاه می‌کنند، کسانی که وانمود می‌کنند نمی‌بینند، کسانی که منتظرند، کسانی که شکست خورده‌اند و مردی که حتی نمی‌داند راه خروج کجاست. این آدم‌ها در واقع آینده‌های ممکن کورنیف هستند. هر یک به او نشان می‌دهند اگر یک قدم دیگر جلو برود، چه چیزی ممکن است انتظارش را بکشد و درگیر چه سرنوشت شوم و مستبدانه‌ای شود! استبداد نه فقط از طریق شکنجه، بلکه از طریق هماهنگی عجیب آدم‌ها، سکوت، انتظار و ترس عمل می‌کند. در پنجم: دادستان کل سرانجام در باز می‌شود و کورنیف به اتاق دادستان کل می‌رسد. اما اینجا یکی از بزرگ‌ترین فریب‌های فیلم اتفاق می‌افتد. ما تصور کرده‌ایم تمام این درها برای رسیدن به قانون بوده‌اند اما پشت آخرین در، قدرت نشسته است. دادستان کل، به جای آنکه قانون را در برابر دستگاه امنیتی قرار دهد، خود بخشی از همان دستگاه است. پس تمام سفر کورنیف یک اشتباه بنیادی داشته است. او تصور می‌کرد اگر از پله‌های قانونی بالا برود، به قانون می‌رسد. اما در نظام تمامیت‌خواه، این دو الزاماً یکی نیستند. قانون ممکن است وجود داشته باشد، دادستان ممکن است وجود داشته باشد، دادگاه ممکن است وجود داشته باشد، پرونده ممکن است وجود داشته باشد، اما همه اینها می‌توانند در خدمت چیزی قرار بگیرند که دقیقاً ضد قانون است. «دو دادستان» به‌شدت کافکایی است، اما فقط کافکایی نیست. در «محاکمه»‌، مسئله این است که قانون برای یوزف ک. نامفهوم است. در «قصر»، مرکز قدرت دست‌نیافتنی است. اما لوزنیتسا چیزی را به این دو اضافه می‌کند: تاریخ.  این آدم‌ها در هزارتویی خیالی نیستند، آن‌ها در سال ۱۹۳۷ هستند، در دل دوران وحشت و ترور بزرگ استالینی. مأموران ان‌کاود وجود دارند، شکنجه؛ واقعی است، اعدام؛ واقعی است، پرونده‌ها؛ واقعی‌اند. بنابراین آنچه در فیلم شبیه کابوس کافکا به نظر می‌رسد، در اینجا تاریخ واقعی یک نظام سیاسی است. همین است که فیلم را به چیزی فراتر از یک تمثیل اگزیستانسیالیستی تبدیل می‌کند. کابوس، مستند تاریخی دارد. بخش چهارم؛ ادامه در پست بعدی 👇👇👇

بخش دوم؛ ادامه از پست قبلی 👆👆👆 می‌توان این سه فیلم را بر اساس سه لحظه تاریخی خواند. در «خاکسپاری دولتی»، لوزنیتسا به مرگ استالین در ۱۹۵۳ می‌نگرد؛ نه از زاویه منتقدان او، نه از زاویه قربانیان گولاگ، بلکه از خلال تصاویر آرشیوی جامعه‌ای که برای مرگ رهبرش به سوگ نشسته است. در «یک موجود آرام»، به روسیه معاصر می‌رود؛ روسیه‌ای که استالین دیگر در آن حضور ندارد، اما منطق ترس، تحقیر و بی‌پناهی فرد در برابر نهادها هنوز در جهان فیلم زنده است و در «دو دادستان»، رویداد داستان به ۱۹۳۷ بازمی‌گردد؛ به زمانی که آن ساختار در کامل‌ترین و عریان‌ترین شکل خود فعال است. این سه زمان اگر در کنار هم قرار بگیرند، در منطق زمانی یک حرکت خطی ساده را تشکیل نمی‌دهند یعنی از استالین به سمت پس از استالین و سپس روسیه معاصر حرکت نمی‌کند؛ بلکه چیزی نگران‌کننده‌تر را پیشنهاد می‌کنند: استالین به سمت میراث استالین و در نهایت امکان بازگشت استالینیسم. به همین دلیل است که «خاکسپاری دولتی» در این مجموعه اهمیت ویژه‌ای دارد. لوزنیتسا در آن فیلم به ما نشان می‌دهد که چگونه یک جامعه می‌تواند برای مردی که میلیون‌ها انسان را به کام مرگ و سرکوب فرستاده، به شکلی جمعی عزاداری کند. فیلم از طریق آرشیو، نه فقط مراسم تشییع، بلکه مکانیزم تولید یک عاطفه جمعی را ثبت می‌کند و این نکته، مفهوم «دو دادستان» را نیز روشن‌تر می‌کند. در «خاکسپاری دولتی»، قدرت توانسته است خود را در احساسات مردم جا بیندازد. در «دو دادستان»، قدرت در نهادها جا افتاده است و در «یک موجود آرام»، قدرت آن‌قدر در جامعه رسوخ کرده که دیگر برای اعمال خود حتی به حضور آشکار یک دیکتاتور نیاز ندارد. این همان جایی است که می‌توان مضمون داستایفسکی را وارد کرد. لوزنیتسا بارها به داستایفسکی بازگشته، زیرا برای او داستایفسکی نویسنده‌ای نیست که صرفاً روسیه قرن نوزدهم را توصیف کرده باشد. او در «شیاطین» شاهکار بی‌بدیل داستایفسکی چیزی را می‌بیند که بعدها در سازمان‌های انقلابی و امنیتی روسیه تحقق تاریخی پیدا کرد: آدم‌هایی که فاقد همدلی‌اند و جامعه خود را از درون تخریب می‌کنند. لوزنیتسا صراحتاً گفته است که «شیاطین» با وجود نوشته شدن در حدود ۱۸۶۹، سازمان‌هایی شبیه چکا و کاگ‌ب را به شکلی شگفت‌آور پیش‌بینی کرده است. بنابراین داستایفسکی برای لوزنیتسا گذشته نیست؛ پیش‌نیاز تاریخ اکنون است. اما اگر بخواهیم «دو دادستان» را نه صرفاً از منظر مضمون، بلکه از منظر فرم بخوانیم، به نظرم باید از چیزی آغاز کنیم که فیلم بارها و بارها در برابر کورنیف قرار می‌دهد: یعنی موتیف دَر یا به تعبیر تامس السسر گذرگاه و آستانه. در سینمای معمولی، دَر می‌تواند صرفاً بخشی از دکور باشد. اما در «دو دادستان» دَر تقریباً همیشه یک آستانه است: مرزی میان آنچه می‌دانی و آنچه نمی‌دانی، میان قدرت و بی‌قدرتی، میان امکان دسترسی و منع دسترسی. این خوانش با بحث تامس السسر درباره «سینما به‌مثابه در و آستانه» هم‌خوانی دارد. السسر و مالتی هاگنر، در مقابل استعاره سینما به‌مثابه پنجره، بر سینما به‌مثابه در تأکید می‌کنند: آستانه‌ای که باید از آن عبور کرد و مجموعه‌ای از جدایی‌های فضایی، نهادی و روایی را پشت سر گذاشت. لوزنیتسا این مفهوم را در جهان فیلم خود به یک نظام سیاسی تبدیل می‌کند. در، در اینجا فقط در نیست؛ قانون است. مایلم با چنین رویکردی با تکیه بر موتیف درهای متوالیِ درون فیلم به ادامه‌ی آن بنگرم. در اول: ورود به زندان کورنیف با نامه‌ای که یک زندانی با خون خود نوشته است به زندان می‌آید. اما ورود به زندان به معنای ورود به محل کار نیست. او باید منتظر بماند، باید اجازه بگیرد، باید از کنار مأموران عبور کند، باید از دالان‌های مخوف عبور کند، باید وارد فضایی شود که هر مرحله آن به مرحله دیگری منتهی می‌شود. زندان پیش از آنکه سلول باشد، هزارتو است و لوزنیتسا برای ساختن این هزارتو عجله نمی‌کند و فضای خوف‌برانگیز آن را با تأمل و روندی بطئی ترسیم می‌کند. دوربین به جای اینکه سریعاً اطلاعات لازم را به ما بدهد، اجازه می‌دهد زمان بگذرد. ما همراه کورنیف منتظر می‌مانیم. ما هم نمی‌دانیم در بعدی چه خواهد بود. ما هم نمی‌دانیم مأمور بعدی چه می‌گوید. ما هم نمی‌دانیم آیا اصلاً اجازه ورود صادر خواهد شد یا نه؟ بنابراین زمان دیگر زمان داستان نیست؛ زمان قدرت است. قدرت صاحب زمان است. اوست که تعیین می‌کند چه کسی منتظر بماند، چه کسی وارد شود و چه کسی پشت در بماند. مأموران ساعت‌ها کورنیف را معطل می‌کنند تا شاید خودش منصرف شود و اینجاست که مأمور زندان اهمیت پیدا می‌کند. او یک جلاد کلاسیک نیست، او نیز ترسیده است، دستور را اجرا می‌کند و همزمان در همان دستگاهی محبوس است که علیه دیگران به کار می‌رود. پس معماری زندان دو قربانی دارد: زندانی و زندانبان. هر دو در یک سلسله‌مراتب گرفتارند. بخش سوم؛ ادامه در پست بعدی 👇👇👇

درهایی که به قانون باز نمی‌شوند سرگئی لوزنیتسا، از داستایفسکی تا استالین و بلعیده‌شدن قانون در «سه‌گانه روسی» امید پورمحسن در سینمای سرگئی لوزنیتسا، روسیه بیش از آنکه یک جغرافیا باشد، یک مسئله است؛ مسئله‌ای که هر بار از دری متفاوت وارد آن می‌شود و هر بار به همان فضای آشنا می‌رسد: قدرتی که خود را در زندگی روزمره تکثیر کرده، نهادی که به جای حمایت از انسان در برابر قدرت به امتداد تحکم آن تبدیل شده و انسانی که هرچه بیشتر برای یافتن راهی به سوی عدالت تلاش می‌کند، بیشتر در هزارتوی همان نظام گرفتار می‌شود. شاید به همین دلیل باشد که لوزنیتسا همچنان به سراغ روسیه و گذشته شوروی بازمی‌گردد. برای او استالینیسم صرفاً یک دوره تاریخی سپری‌شده نیست؛ یک تجربه تاریخی است که آثارش در مناسبات اجتماعی، در رابطه انسان و دولت و در تلقی جامعه از قانون باقی مانده است. او درباره «دو دادستان» گفته است که پس از ساخت فیلمش درباره خاکسپاری استالین با تصاویر آرشیوی، به دنبال داستانی بود که بتواند این کاوش را ادامه دهد؛ داستانی از گئورگی دمیدوف، نویسنده و فیزیکدانی که خود قربانی سرکوب استالینی و سال‌ها زندانی اردوگاه‌های کار اجباری بود. از این منظر، «دو دادستان» فیلمی منفرد نیست؛ حلقه‌ای تازه در زنجیره‌ای است که می‌توان آن را به‌عنوان صورت‌بندی‌ای انتقادی از سینمای لوزنیتسا، نه در قالب یک سه‌گانه رسمی بلکه در فرمت «سه‌گانه روسی» او نامید: روسیه به‌مثابه جامعه در «یک موجود آرام»، روسیه به‌مثابه توده در «خاکسپاری دولتی» و روسیه به‌مثابه دستگاه قدرت در «دو دادستان». سه فیلم در سه زمان متفاوت، اما با یک پرسش مشترک: چه چیزی در روسیه تغییر کرده است؟ این تقسیم‌بندی بسیار جالب توجه می‌شود اگر زاویه نگاهمان را در این چارچوب جای دهیم: در «یک موجود آرام»، زن با یک جامعه مواجه است که ظاهراً از افراد عادی تشکیل شده، اما هرچه جلوتر می‌رود، بیشتر احساس می‌کنیم با جامعه‌ای مواجهیم که قواعد ارتباط انسانی در آن مختل شده؛ آدم‌ها حرف می‌زنند، اما هیچ‌گونه ارتباطی برقرار نمی‌کنند. در «خاکسپاری دولتی» دیگر با فرد مواجه نیستیم؛ با انبوه انسان‌ها مواجهیم. میلیون‌ها نفر در مراسم مرگ استالین، در یک نمایش عظیم دولتی، در سوگ رهبر قرار می‌گیرند. اینجا لوزنیتسا می‌تواند نشان دهد چگونه قدرت سیاسی، توده انسانی را شکل می‌دهد و احساسات جمعی را سازمان‌دهی می‌کند. و سرانجام در «دو دادستان»، دوربین به درون ماشین سرکوب می‌رود: دادستان، زندان، ان‌کاود و بوروکراسی تصفیه‌های استالینی. اینجا مسئله دیگر جامعه یا توده نیست؛ مسئله ساختار قدرتی است که جامعه را کنترل می‌کند. لوزنیتسا «یک موجود آرام» را بر اساس داستان کوتاه «کروتکایا» یا «یک موجود آرام» نوشته‌ی داستایفسکی بنا می‌کند که پیشتر روبر برسون نیز اقتباسی از آن ساخته بود و آن را به روسیه معاصر پیوند می‌زند. زن بی‌نام فیلم، برای پیگیری سرنوشت شوهر زندانی‌اش وارد شهری می‌شود که تمام مناسبات آن از زندان، پلیس، بوروکراسی، خشونت و تحقیر اشباع شده است. در داستان داستایفسکی، رابطه زن و شوهر در مقیاسی کوچک، همان رابطه‌ای را بازسازی می‌کند که لوزنیتسا در فیلم خود در مقیاس جامعه و دولت می‌بیند: رابطه میان موجودی که می‌خواهد آزاد باشد و قدرتی که آزادی او را از طریق ترس، سکوت و تحقیر از او سلب می‌کند. خود لوزنیتسا درباره اقتباسش گفته است که داستان داستایفسکی برای او تمثیلی از رابطه مردم و قدرت است؛ مردم و حاکمیتی که در نهایت به یک واحد همگن تبدیل می‌شوند. به تعبیر او، استالین «کار خونین» خود را انجام داده و کافی است تنها اشاره‌ای به بازگشت آن دوران صورت گیرد تا ترس موجود در جامعه دوباره امکان اطاعت و فرمانبری را فراهم کند. این نگاه به روسیه برای لوزنیتسا اتفاقی نیست. او در گفت‌وگویی درباره «یک موجود آرام» می‌گوید که نهادهای امپراتوری روسیه، شوروی و روسیه پساشوروی را می‌توان از منظر تداوم‌ها و میراث نهادی با یکدیگر مقایسه کرد و حتی تصریح می‌کند که «بی‌احترامی به انسان و بی‌قانونی» هنوز در جامعه قابل مشاهده است و چند سال بعد، در «دو دادستان»، همین مسئله را به نقطه آغاز آن تاریخ بازمی‌گرداند: ۱۹۳۷، اوج دوران وحشت و ترور بزرگ استالینی. اگر «یک موجود آرام» می‌پرسد آثار آن نظام در روسیه معاصر چه شده‌اند، «دو دادستان» می‌پرسد: اصلاً آن نظام چگونه کار می‌کرد؟ ادامه در پست بعدی 👇👇👇

#TwoProsecutors #دو_دادستان #AGentleCreature #یک_موجود_آرام #StateFuneral #خاکسپاری_دولتی #SergeiLoznitsa #سرگئی_لوزنیتسا #سینمای_اوکراین #سه‌گانه_روسی_لوزنیتسا

بخش پایانی؛ ادامه از پست قبلی 👆 👆 👆 شاید اگر بخواهیم تفاوت دو فیلم را در یک ویژگی فرمی خلاصه کنیم، باید به صدا برسیم. «میدان» با وجود ازدحام، فیلمی نسبتاً آرام است. لوزنیتسا به ما فرصت می‌دهد به یک تصویر نگاه کنیم. سخنرانی‌ها اغلب از فاصله شنیده می‌شوند. جمعیت در قاب حضور دارد اما فیلم به دنبال تحمیل ریتم خود نیست. در «دونباس» تقریباً برعکس است. آدم‌ها فریاد می‌زنند، دعوا می‌کنند، سخنرانی می‌کنند، دروغ می‌گویند، تهدید می‌کنند و نمایش اجرا می‌کنند. جهان فیلم پر از صداست. و اینجا شاید فرم خود فیلم به وضعیت سیاسی‌ای که ترسیم می‌کند تبدیل می‌شود: در جهانی که همه در حال فریاد زدن‌اند، دیگر شنیدن دشوار شده است. لوزنیتسا در «دونباس» گاهی میان درام و فکاهی سرگردان می‌شود و آن گشودگی و سکوتی را که در مستندهایش وجود دارد از دست می‌دهد. اما اینجا باید از ستایش ساده‌ی فیلم عبور کرد. لوزنیتسا در «میدان» به نظر می‌رسد به تماشاگر اعتماد می‌کند. دوربین را ثابت می‌کند و اجازه می‌دهد خودمان ببینیم. اما آیا این به معنای بی‌طرفی است؟ طبیعتاً نه. انتخاب محل دوربین، انتخاب زمانی که دوربین روشن می‌ماند، حذف مصاحبه، حذف توضیح، انتخاب آنچه در قاب قرار می‌گیرد و آنچه بیرون می‌ماند، همگی تصمیم‌های مؤلف‌اند. در «دونباس» این مسئله آشکارتر می‌شود. فیلم به‌وضوح جهانی را ترسیم می‌کند که در آن نیروهای جدایی‌طلب، ساختارهای قدرت، تبلیغات و خشونت، زندگی مردم را مسخ کرده‌اند. این تصویر ممکن است بسیار قدرتمند باشد؛ اما همچنان تصویر لوزنیتسا از آن جهان است. و این پرسش اهمیت دارد، زیرا فیلمی که درباره‌ی جعل حقیقت ساخته شده، خودش نمی‌تواند از پرسش درباره‌ی چگونگی ساخت حقیقت در سینما معاف باشد. لوزنیتسا از ما می‌خواهد «دونباس» را ببینیم، بی‌آنکه چندان به ما بگوید چگونه به دونباس رسیده‌ایم. این انتخاب در سطح تجربه سینمایی می‌تواند فضیلت باشد، اما در سطح روایت سیاسی یک پرسش جدی ایجاد می‌کند: وقتی زمینه حذف می‌شود، آیا تماشاگر آزادتر می‌شود تا واقعیت را تجربه کند، یا بیشتر مستعد پذیرش روایتی می‌شود که فیلم از پیش برای او ساخته است؟ در نهایت، رابطه‌ی «میدان» و «دونباس» را می‌توان به رابطه‌ی دو کلمه تقلیل داد: ما. در میدان، «ما» در حال ساخته شدن است. افراد ناشناس در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و از مجموع آنها چیزی شکل می‌گیرد که پیش از آن وجود نداشت: یک اجتماع سیاسی. در «دونباس»، «ما» از هم پاشیده است. دیگری دیگر هم‌وطن نیست؛ دشمن است. و وقتی دیگری دشمن شد، خشونت نه فقط ممکن، بلکه قابل توجیه می‌شود. در یکی، جمع برای مراقبت از زخمی‌ها سازمان پیدا می‌کند؛ در دیگری، جمع برای تحقیر زخمی و اسیر گرد می‌آید. در یکی، میدان به خانه تبدیل می‌شود؛ در دیگری، خانه، خیابان، بیمارستان، تالار شهر و اتوبوس همگی به امتداد جنگ تبدیل شده‌اند. در یکی، تصویر شاهد تولد یک اجتماع است؛ در دیگری، تصویر بخشی از سازوکار فروپاشی حقیقت. و شاید به همین دلیل است که این دو فیلم، با وجود تفاوت بنیادین در فرم و روایت، در کنار یکدیگر کامل‌تر می‌شوند. «میدان» به ما نشان می‌دهد که انسان‌ها هنوز می‌توانند در میانه‌ی بحران، چیزی مشترک بسازند. چهار سال بعد «دونباس» هشدار می‌دهد که همان امکان، اگر زیر فشار خشونت، تبلیغات و نفرت قرار گیرد، می‌تواند به ضد خود تبدیل شود. اما لوزنیتسا پاسخ قطعی به این پرسش نمی‌دهد که چرا چنین اتفاقی می‌افتد. او بیشتر وضعیت را در برابر ما قرار می‌دهد. شاید ارزش این دو فیلم دقیقاً در همین باشد. زیرا تاریخ فقط با سقوط دولت‌ها، تغییر مرزها و پیروزی یا شکست ارتش‌ها ساخته نمی‌شود؛ تاریخ در جایی آغاز می‌شود که انسان‌ها تصمیم می‌گیرند کنار یکدیگر بایستند و در جایی به فاجعه تبدیل می‌شود که دیگر نتوانند دیگری را همچون انسان ببینند. از این منظر، «میدان» و «دونباس» را می‌توان دو تصویر متضاد از یک مسئله دانست: تصویر اول، تولد «ما»ست؛ تصویر دوم، فروپاشی آن.