کانال تخصصی صائب پژوهی

سخنرانی دکتر اسدالله حبیب در ژنو با عنوانِ سبک هندی «از صائب تا بیدل»

در کتاب صُوَرِ خیال مُتعالیه «خوانش صدرایی اندیشه‌های صائب تبریزی» (تهران: سخن ،1401) به اندیشه‌های وجودگرایی (اگزیستانسیالیسم) نزد ملاصدرا و صائب پرداخته‌ام. بخشی از فرجامۀ کتاب را تقدیم می کنم: (صص 380-382). صدرا با آنکه وجود را بر ماهیت مقدم می‌داشت و بصیرت فلسفی جدیدی در نگاه به ماهیت واقعیت به ارمغان آورد و گذار عمده‌ای از ذات‌گرایی به جانب وجودگرایی (اگزیستانسیالیسم) در فلسفۀ اسلامی ایجاد کرد، اما با این همه، وجودباوری او را نمی‌توان به سادگی با اگزیستانسیالیسم غربی همسان دانست. بسیاری از اصول و مفاهیم سازندۀ اگزیستانسیالیسم قرن بیستمی هیچ نسبتی با آراء ملاصدرا ندارد؛ مثلاً تمرکز کی‌یر کِگارد بر فرد انسانی و مسائل او یا توجه ژان پل سارتر به آزادی و انتخاب و مسئولیت، و به تبع آن نومیدی، اضطراب و تنهایی و پوچی که از اصول اگزیستانسیالیسم قرن بیستم است به هیچ روی در دستگاه فکری ملاصدرا مطرح نشده است. صائب تبریزی اما به مسائل فرد انسانی توجه عمیقی دارد. تمام سخن او از زبان یک فرد انسانی است که دچار اضطراب وجودی سنگینی است و ترس و لرز از زندگی، نومیدی، بی‌معنایی جهان لحظه‌ای او را آرام نمی‌گذارد. او به گواه اشعارش از مضطرب‌ترین شاعران فارسی است، اضطراب وجودی او و شاعر پس از وی بیدل دهلوی عمیق‌تر و شدیدتر از دیگر شاعران فارسی است. از چهار اضطراب اگزیستانسیالیست‌های غربی (مرگ، پوچی، تنهایی، آزادی) او بیشتر دچار دهشت از مرگ و پوچی است. بیشینۀ اضطراب‌های وی از ناپایداری زندگی و بیگانگی انسان در عالم ایجاد است که با مرگ به اوج می‌رسد. او می‌کوشد با چنگ زدن به آموزه‌های سنتی و الهیاتی از اضطراب مرگ بکاهد اما اضطراب همچنان غالب است. عشق دومین عامل نیرومند مضطرب‌کنندۀ صائب است. چرا عشق و چگونه؟ شاعر پاسخ روشنی نمی‌دهد. فقط می‌گوید که اضطراب ما از عشق، اختیاری نیست. آدمی از عشق ناگزیر است. پس از آن پوچی جهان و نامردمی و گاه تنهایی. اما او غالباً تنهایی را پناهگاهی برای فرار از نامردمی‌ها یافته و عزلت را بر حضور در اجتماع انسانی ترجیح می‌دهد. صائب دربارۀ علت وجودی اضطراب‌ها و راه حل آنها بحث و استدلال نمی‌کند بلکه صرفاً حالات و دریافت‌های تجربی خود را با اسلوب شاعرانه به تصویر می‌کشد؛ این قدر می‌گوید که اضطراب، گوهرِ ذاتی انسان است؛ مثل اضطراب آب در دل مروارید غلطان. جهان آماجگاه (میدان تیر) است و آدمی هدف اصلی آن. اگر اندیشه‌های وجودگرایانۀ ملاصدرا و صائب بیشتر برجسته می‌شد آن دو از زیر سایۀ خوانش اشراقی عرفانی بیرون می‌آمدند و با اندیشه‌های خودشان شناخته‌ می‌شدند. زیرا وجودباوری در کار هر دوی آنها نوآورانه است. محتمل است که خوانش وجودگرایانه از شاعران فارسی چندان با استقبال همراه نشود؛ تو گویی جامعۀ ایرانی، قهرمان اگزیستانسیال نمی‌خواهد، بلکه دلبستۀ آن است که جنبۀ آشنای فرهنگیِ بزرگانش را برجسته کند؛ می‌خواهد قهرمانان فرهنگی‌اش همگی عارفِ حقیقت و مستغرق در عوالم غیب باشند و ما را به جمع ساکنان حرم ستر و عفاف ملکوت فراخوانند.»

هدیه انتشارات پرنیان خیال به مناسبت دهم تیرماه روز بزرگداشت صائب تبریزی منتخبات اشعار صائب حیدرعلی کمالی اصفهانی مقدمه و تحقیق #دکتر_محمدعلی_شیوا نشر پرنیان خیال، تهران ۱۳۹۶ @SaebTabriziResearch

دهم تیرماه روز صایب را گرامی می داریم. #چشم_شب_روشن شبکه چهار سیما ۲ اردیبهشت ۹۷ گفتگو با #دکتر_محمدعلی_شیوا موضوع: #حیدرعلی_کمالی_اصفهانی احیاگر #صائب_تبریزی @zabour_heyrat

گلگشتی در صورت خیال صائب ۱۰ ایهام تناسب در خدمت اسلوبِ معادله - تأملی در بیتی از صائب اسلوب معادله از شناخته‌شده‌ترین شیوه‌های بیان در شعر صائب تبریزی است. در این شیوه، شاعر اندیشه‌یی کلی را در یک مصراع بیان می‌کند و در مصراع دیگر با آوردن نمونه‌یی محسوس، تاریخی، دینی یا برگرفته از تجربه‌های روزمره، آن اندیشه را در سطحی عینی‌تر تثبیت می‌کند. در نتیجه، میان دو مصراع نوعی رابطهٔ «مدعا و مثال» شکل می‌گیرد که بنیان استدلال شاعرانه را می‌سازد. با این حال، اسلوب معادله را نباید یک الگوی کاملاً صُلب و یک‌دست دانست. در شعر صائب، این ساختار بیشتر یک طیف بیانی است تا یک قالب ثابت. گاه مثال کاملاً مستقل و خنثی است، و گاه در دل خود حامل تفسیر و جهت‌گیری شاعرانه نیز می‌شود. از همین‌رو، برخی ابیات او در مرز میان اسلوب معادله و دیگر شیوه‌های تمثیلی قرار می‌گیرند. در همین چارچوب، صائب از مجموعه‌یی از مؤلفه‌های بلاغی بهره می‌گیرد که به تقویت این رابطهٔ مدعا و مثال کمک می‌کنند: - تمثیل، که امر کلی را در قالب نمونه‌یی عینی قابل فهم می‌سازد. - تلمیح، که با ارجاع به حافظهٔ فرهنگی مخاطب، مثال را از سطح فردی به سطحی جمعی ارتقا می‌دهد. - تشبیه تمثیلی، که میان وضعیت کلی و روایت خاص پیوندی قابل تعمیم ایجاد می‌کند. - کنایه، که امکان گسترش دلالت‌های غیرمستقیم را فراهم می‌سازد. - زبان حکمی و گرایش به ارسال‌المثل، که مصراع نخست را به گزاره‌یی عمومی تبدیل می‌کند و در مواردی تضاد معنایی، که زمینهٔ اقناع‌پذیری مثال را تقویت می‌کند. ⭐ در چنین نظامی، باید توجه داشت که «مدعا» در اسلوب معادله لزوماً یک گزارهٔ منطقی یا اخلاقی به معنای دقیق فلسفی آن نیست. ما با یک ادعای شاعرانه مواجهیم. ادعایی که مشروعیت خود را از منطق صوری نمی‌گیرد، بلکه در قلمرو تخیل و اقناع ادبی شکل می‌گیرد. صائب گزاره‌یی کلی را در قالبی موجز مطرح می‌کند، اما این گزاره بیش از آنکه حقیقتی بیرونی باشد، زاویه‌یی شاعرانه برای فهم جهان است و مثال، آن را در سطح خیال، قابل تصور و پذیرفتنی می‌سازد. در بیت زیر این ساختار به‌خوبی دیده می‌شود: هوس هر چند گستاخ است، عذرش صورتی دارد به یوسف می‌توان بخشید تقصیر زلیخا را در نگاه نخست، مصراع اول حکمی کلی را بیان می‌کند و مصراع دوم با ارجاع به داستان یوسف و زلیخا، نمونه‌یی برای آن می‌آورد. در اینجا، مصراع دوم در نسبت با مصراع اول نقش «شاهد» را دارد با این تفاوت که این شاهد صرفاً خنثی و بیرونی نیست، بلکه درون‌مایه‌یی تفسیری نیز حمل می‌کند: داستان یوسف و زلیخا نه فقط نمونه‌یی برای «هوس گستاخ»، بلکه هم‌زمان توجیه آن را نیز در خود دارد زیرا زیبایی یوسف در حافظهٔ فرهنگی، خود عاملی شناخته‌شده برای سلب اختیار و لغزش است. از همین‌رو، این بیت در طیف اسلوب معادله در نقطه‌یی قرار می‌گیرد که مثال، دیگر صرفاً مستقل و خنثی نیست، بلکه به نوعی «تلمیحِ تفسیرشده» تبدیل می‌شود. روایتی که هم شاهد حکم است و هم تفسیر آن را در خود حمل می‌کند. در کنار این ساختار، صائب از شگردی دیگر نیز بهره می‌گیرد که در خود رابطهٔ مدعا و مثال دخالت ندارد، اما در درون همین چارچوب، معنا را به سطحی پیچیده‌تر ارتقا می‌دهد یعنی ایهام تناسب. ایهام تناسب در این بیت بر محور واژهٔ «صورت» شکل می‌گیرد. این واژه در ترکیب «عذرش صورتی دارد» در معنای «وجه، محمل و توجیه» به کار رفته و در سطح نحوی کاملاً روشن است. اما با ورود نام «یوسف» در مصراع دوم، معنای دوم آن نیز در ذهن مخاطب فعال می‌شود: «چهره» و «رخسار». این معنا در ظاهر بیت حضور مستقیم ندارد، اما از طریق تناسب طبیعی میان یوسف و زیبایی، در ذهن خواننده احضار می‌شود. نکتهٔ مهم آن است که «صورت» از یک مفهوم انتزاعی (وجه و توجیه) به یک امر عینی و تصویری (رخسار یوسف) منتقل می‌شود و همین جابه‌جایی میان انتزاع و عینیت، یکی از ظریف‌ترین سازوکارهای معنایی در شعر صائب است. در نتیجه، ایهام تناسب صرفاً بازی با دو معنای یک واژه نیست، بلکه بخشی از فرایند خوانش بیت است. بدین‌ترتیب، در این بیت، اسلوب معادله استخوان‌بندی استدلال را فراهم می‌کند و ایهام تناسب آن را به سطحی چندلایه از معنا ارتقا می‌دهد. جایی که مثال مصراع دوم هم شاهدی بر حکم است و هم کاشف لایهٔ پنهان واژهٔ کلیدی بیت و کل این سازوکار در نهایت در چارچوب یک ادعای شاعرانه عمل می‌کند، نه یک گزارهٔ منطقی یا اخلاقی به معنای دقیق آن. #محمدعلی_شیوا @zhazh_o_vazh @SaebTabriziResearch

گلگشتی در صور خیال صائب (۸) جگر لاله و نان سوخته مانند لاله سوخته‌نانی است روزیم آن هم فلک به خون جگر می‌دهد مرا #صائب پیش از هرچیز باید گفت که بوطیقای طرز صائب، میان واژهٔ شاعرانه و غیرشاعرانه مرزی قائل نیست. قدرت تصرف کارگاه خیال او به هر واژه، هر تعبیر و هر امر روزمره اجازه می‌دهد که به ساحت شعر راه یابد اما نه به همان صورت نخستین، بلکه پس از آنکه جامه‌یی از عاطفه، اندیشه و تخیل بر تن کرده باشد. یکی از این امور روزمره، «نان سوخته» است. صائب توجهی ویژه به این تصویر داشته و بارها آن را دستمایهٔ مضمون‌آفرینی قرار داده است. اما آنچه اهمیت بیشتری دارد، تنها تکرار این تعبیر نیست، بلکه شیوهٔ بازگشت آن در شبکهٔ تداعی‌های خیال شاعر است. صائب گاه با کشف یک پیوند خیال‌انگیز، آن را رها نمی‌کند، بلکه بارها در موقعیت‌های مختلف به همان شبکهٔ تداعی بازمی‌گردد و از ظرفیت‌های تازهٔ آن بهره می‌گیرد. از این‌رو، بسیاری از موتیف‌های دیوان او نه به صورت منفرد، بلکه در قالب خانواده‌هایی از تصاویر و تداعی‌ها تکرار می‌شوند. یکی از نمونه‌های روشن این شیوه، پیوند «نان سوخته» با «لاله» و به‌ویژه «جگر لاله» است. تقریباً در همهٔ مواردی که «نان سوخته» در شعر صائب حضور می‌یابد، این شبکهٔ تداعی نیز فعال می‌شود. گویی همین که «نان سوخته» وارد کارگاه خیال شاعر می‌شود، ذهن او بی‌درنگ آن را با جگر سوخته و داغ‌خوردهٔ لاله ــ یعنی همان بخش سیاه میانی گل لاله که در ادب فارسی نماد داغ و خون جگر است ــ پیوند می‌دهد. نظر به نعمت الوان چرا سیاه کند؟ به خون چو لاله زند هر که نان سوخته را «نظر به چیزی سیاه کردن» کنایه از طمع ورزیدن به آن و حسرت خوردن بر نداشتن آن است. صائب این تعبیر را با سیاهی نان سوخته و سیاهی داغ لاله درهم می‌آمیزد و از پیوند این دو، مضمونی تازه می‌آفریند. در همین شبکهٔ تداعی است که می‌گوید: چون لاله‌ایم اگرچه جگرگوشهٔ بهار باشد به نان سوختهٔ خود مدار ما و نیز: چون لاله گرچه چشم و چراغم بهار را تر می‌کنم به خون جگر نان سوخته و نیز: صائب ز خوان نعمت الوان نوبهار قانع شدم چو لاله به یک نان سوخته در بیت زیبای دیگری، «جگر لاله» از معنای رایج خود فراتر می‌رود و ایهامی لطیف میان «خون جگر» و «جگر داشتن» پدید می‌آورد یعنی شجاعت و دلیری: درین حدیقهٔ هستی چو لاله ممکن نیست که نان سوخته‌ای بی‌جگر توانی یافت هرچند «بی‌جگر» در اینجا می‌تواند به اختصارِ «بی‌خون جگر» نیز دلالت داشته باشد چنان‌که در جای دیگر گفته است: با خون دل بساز که چرخ سیاه‌دل بی‌خون به لاله سوخته‌نانی نمی‌دهد ابیات زیبای زیر نیز در همین شبکهٔ تداعی جای می‌گیرند: جگر ماست ولی‌نعمت هر جا داغی است لاله از سفرهٔ ما سوخته‌نانی دارد گر فتد سوخته‌نانی به کف بی‌برگان همه یکجا شده چون لاله به هم می‌نوشند چون لاله سرخ‌روست درین بوستان‌سرا آن را که هست سوخته‌نانی ز دود دل تکرار این تصویرها نشان می‌دهد که صائب پس از کشف یک پیوند خیال‌انگیز، آن را به یک مضمون منفرد محدود نمی‌کند، بلکه آن را به بخشی از شبکهٔ تداعی‌های شاعرانهٔ خود بدل می‌سازد. از آن پس، هر بار که یکی از عناصر این شبکه ــ مانند «نان سوخته» ــ وارد شعر می‌شود، عناصر هم‌خانوادهٔ آن نیز به میدان خیال فراخوانده می‌شوند: لاله، جگر، خون، داغ، دود، قناعت و سرخ‌رویی. این بازگشت آگاهانه به یک شبکهٔ تداعی، یکی از شگردهای مهم مضمون‌آفرینی در شعر صائب است. #محمدعلی_شیوا @zhazh_o_vazh @SaebTabriziResearch

در پایان، گفتنی است که این فضیلت، به قلمرو عشق و سلوک عرفانی اختصاص دارد. هنگامی که سخن از تدبیر زندگی و امور دنیوی است، صائب نیز بی‌سرانجامی را نمی‌ستاید، بلکه از آن برحذر می‌دارد: به هوش باش که تمهیدِ بی‌سرانجامی است اگر مساعدتی کرد روزگار ترا و نیز: همین بس شاهدِ بی‌حاصلی و بی‌سرانجامی کز این نه آسیا هرگز به ما نوبت نمی‌افتد پس «بی‌سرانجامی» در شعر صائب مفهومی یک‌دست و مطلق نیست. در جهان عشق، فضیلتی بزرگ و نشانهٔ وارستگی است اما در قلمرو معاش و تدبیر، همان معنای متعارف خود، یعنی نافرجامی و بی‌حاصلی را حفظ می‌کند. همین جابه‌جایی ارزش‌هاست که به این مفهوم، در شعر صائب، عمقی فراتر از یک مخالف‌خوانی ساده می‌بخشد. #محمدعلی_شیوا @zhazh_o_vazh @SaebTabriziResearch

گلگشتی در صور خیال صائب (۷) در فضیلتِ بی‌سرانجامی بی‌سرانجامی در زبان فارسی، اغلب به معنای نافرجامی و بی‌نتیجه ماندن تلاش است هرچند در لایه‌ای دیگر، می‌تواند دلالت بر بی‌پایان بودن مسیر نیز داشته باشد. از شگردهای شناخته‌شدهٔ صائب در مضمون‌آفرینی، «مخالف‌خوانی» است، به‌ویژه آنجا که پای عشق در میان است. عشق در جهان شعری او معیارهای معمول ارزش‌گذاری را دگرگون می‌کند: نیش نوش می‌شود، زخم مرهم، و آنچه در نگاه عرف و عقل نقص و کاستی است، در ساحت عشق به فضیلت بدل می‌شود. از همین رو، آنچه در شعر صائب در آغاز تنها مخالف‌خوانی می‌نماید، در حقیقت به نظامی تازه از ارزش‌ها می‌انجامد که در آن مفاهیم، معنایی دیگر می‌یابند. یکی از روشن‌ترین نمونه‌های این شگرد، مفهوم «بی‌سرانجامی» است. صائب بارها در فضیلت بی‌سرانجامی سخن می‌گوید و مضامین بدیعی بر محور آن می‌آفریند. مراد او از بی‌سرانجامی، شکست یا ناکامی نیست، بلکه رهایی از غایت‌اندیشی و دل بریدن از هدف‌های قراردادی و دنیوی است. سلوک عشق، نه برای رسیدن به مقصدی معین، بلکه برای فنا شدن در راه محبوب است. آنچه در نگاه او ستودنی است، خودِ پیمودن راه است، نه رسیدن به منزل. برای نمونه می‌گوید: بی‌سرانجامی است خضرِ راهِ بی‌پایانِ عشق هر که در فکرِ سر و سامانِ منزل ماند، ماند عقلِ مآل‌اندیش را در عشق راهی نیست. آن‌که از همان آغاز، در اندیشهٔ پایان راه و سرانجام سلوک عاشقانه باشد، هرگز قدم در این راه نخواهد گذاشت و همان‌جا بازخواهد ماند. و نیز می‌فرماید: چه حاجت است نگهبان، که بی‌سرانجامی بس است بدرقهٔ کاروان درویشی سالکان کاروان فقر را همین بس که در این راه گام می‌زنند. چه باک اگر این راه، بی‌سرانجام باشد؟ کاروانی که مقصدش دل کندن از همهٔ مقصدهاست، دیگر چه نیازی به نگهبان دارد؟ هم در همین معنا می‌گوید: خاکساری پشتبان ویرانهٔ ما را بس است بی‌سرانجامی نگهبان خانهٔ ما را بس است منزل عاشقی، منزلِ بی‌منزلی است. عاشق در ویرانهٔ دل خویش چیزی برای اندوختن ندارد که بیم ربوده شدنش باشد. همین بی‌سرانجامی، بهترین نگهبان این خانه است. و نیز این بیت زیبا: سیل درمانده کوتاهیِ دیوارِ من است بی‌سرانجامیِ من خانه‌نگهدارِ من است در اینجا نیز بی‌سرانجامی نه ضعف، بلکه مایهٔ امنیت و آسودگی است زیرا آن‌که چیزی برای از دست دادن ندارد، از هیچ سیلی نیز هراسی ندارد. عاشق، دل در قماری عاشقانه بسته است: نیست صائب بی‌سرانجامی مرا مانع ز عشق گرچه بدنقشم ولی عاشق قمار افتاده‌ام ای صائب! نافرجامی مرا از عشق بازنمی‌دارد. هرچند در این قمار، دستِ خوبی ندارم و ورق‌های مساعد نصیبم نمی‌شود، اما ارزش این راه به بردن نیست نفسِ قمار است که مرا شیفتهٔ خود کرده است. یادآور این بیت مولاناست: خنک آن قماربازی که بباخت هرچه بودش بنماند هیچش الا هوس قمار دیگر واژهٔ «بدنقش» در بیت صائب، به‌گمان، اشاره‌یی است به بازی ورق، و شاید به بازی «گنجفه» که در روزگار صفوی رواج داشته و ورق‌های آن، برخلاف ورق‌های امروزی، دارای نقش‌های گوناگون بوده است. یکی دیگر از زیباترین مضامین صائب در باب بی‌سرانجامی، بر محور سرو شکل گرفته است: بی‌سرانجامی و موزونی هم‌آغوش همند سرو، رختِ خویش را تغییر نتوانست کرد سلوک سرو، سلوکی است که به ظاهر حرکتی ندارد، اما در همین ایستادگی، به کمالی خاص دست یافته است. مقصد سرو، مقصدی بیرون از خود نیست. او قرار نیست به جایی برسد؛ همین بی‌سرانجامی، سرانجام اوست. شگفت آنکه صائب، موزونی و راست‌قامتی سرو را نیز در گرو همین بی‌سرانجامی می‌بیند. سرو چنان از هرگونه دلبستگی رسته است که در تمام عمر، جامه عوض نمی‌کند و در بهار و خزان، یکسان سبزپوش می‌ماند. بی‌ثمری و تهیدستی سرو نیز در همین دستگاه فکری، نه نقص، که فضیلت است: نیست غیر از دستِ خالی پرده‌پوشی سرو را بی‌سرانجامی چه با یارانِ موزون می‌کند! و نیز می‌فرماید: بی‌سرانجامی مرا دارد مسلمان اینچنین می‌شدم کافر اگر بتخانه‌یی می‌داشتم بی‌سرانجامی در اینجا در مرتبه‌یی فراتر، به مقام حیرت و تسلیم عاشقانه اشاره دارد. «مسلمان بودن» در این بیت، تنها به معنای تعلق به دینی خاص نیست، بلکه کنایه از ایمان، فروتنی و تسلیم در برابر حقیقت است. در برابر، «بتخانه» نماد مقصدهای تعیّن‌یافته و دلبستگی‌های محدودکننده است. اگر عاشق چنین مأمنی برای خویش می‌یافت، از حقیقت دور می‌شد. صائب در ستایش این بی‌سرانجامی تا آنجا پیش می‌رود که می‌گوید: بی‌کشاکش خوش‌تر است از سایهٔ بال هما بی‌سرانجامی گذارد ارّه گر بر سر مرا او بی‌هیچ کشاکشی، ارّهٔ بی‌سرانجامی را بر سر خویش، از سایهٔ بال هما ــ که نماد اقبال و سعادت است ــ خوش‌تر می‌دارد. #محمدعلی_شیوا @zhazh_o_vazh @SaebTabriziResearch

گلگشتی در صور خیال صائب (۶) تکمهٔ شبنم بر پیراهن خورشید صائب یکی از نوادر سخن‌پردازان شعر فارسی است که در آفرینش معانی تازه و ترکیبات بی‌سابقه شهرت دارد. در این نوشتار به یکی دیگر از ترکیبات برساختهٔ او، یعنی «تکمهٔ شبنم» می‌پردازیم. گردی و درخشندگی شبنم نخستین زمینهٔ این تشبیه را فراهم کرده است. اما چنان‌که خواهیم دید، صائب «تکمه» را تنها به سبب شباهت ظاهری برنگزیده، بلکه همهٔ ظرفیت‌های تداعی‌گر این شیء را نیز در مضمون‌پردازی خود به کار گرفته است. پیش از ورود به ابیات، ذکر سه نکته ضروری است زیرا این نکات در شبکهٔ تداعی‌های شاعر، هنگام ساختن این مضمون، نقشی اساسی دارند. نکتهٔ نخست: کاربرد تکمه بر لباس، دست‌کم به بیش از دو هزار سال پیش از میلاد بازمی‌گردد. تکمه در آغاز، بیش از آنکه وسیله‌یی برای بستن جامه باشد، زینتی برای لباس‌های رسمی و اشرافی به شمار می‌رفت. پیش از انقلاب صنعتی و تولید انبوه، تکمه‌ها غالباً از فلزات گران‌بها، عاج، صدف یا سنگ‌های قیمتی ساخته می‌شدند و نشانه‌یی از منزلت اجتماعی و اقتصادی صاحب لباس بودند. گاه بر آنها نقش‌هایی معنادار یا تصویر کسانی که صاحب جامه بدانان دلبستگی یا وابستگی داشت، حک می‌شد و در لباس‌های سلطنتی و نظامی نیز نشانهٔ رتبه و جایگاه اجتماعی به شمار می‌رفت. از همین رو، «تکمه» در شعر صائب تنها وسیلهٔ بستن گریبان نیست، بلکه شأن زینتی و منزلت نمادین خود را نیز حفظ می‌کند. نکتهٔ دوم: تکمهٔ پیراهن در بسیاری از ابیات صائب با شرم، حیا و خجلت همنشین است. این نیز سطح دیگری از تداعی را می‌گشاید زیرا گریبان، به یاری تکمه، از سر حیا بسته می‌شود و همین کارکرد، در ذهن شاعر به یکی از ظرفیت‌های معنایی این واژه بدل شده است. نکتهٔ سوم: این لایهٔ معنایی با شبنم نیز پیوند می‌یابد. شبنم که غالباً بر چهرهٔ گل می‌نشیند، در ادب فارسی بارها به «عرق شرم» گل یا عرق نشسته بر چهرهٔ معشوق تشبیه شده است. باز از صائب است: حسن او از خلوت آیینه با آن محرمی از کمال شرم شبنم‌پوش می‌آید برون اهمیت این تصویر در آن است که صائب «تکمه» را تنها به سبب شباهت ظاهری با شبنم وارد شعر نمی‌کند، بلکه همهٔ ظرفیت‌های تداعی‌گر آن، از زینت و تشخص تا شرم و بستن گریبان را نیز فعال می‌سازد. از همین رو، این تشبیه به مضمونی چندلایه بدل می‌شود. اکنون نمونه‌هایی از این مضمون‌آفرینی را بخوانیم. تکمهٔ شبنم بر پیراهن خورشید تکمهٔ پیراهن خورشید تابان می‌شود همچو شبنم چشم هر کس پاک‌بین افتاده است شبنم در این بیت نماد دیدهٔ پاک و نگاه عفیف است. هر که دیده‌یی پاک چون شبنم داشته باشد، همنشین خورشید می‌شود و چون جواهری بر پیراهن او می‌نشیند. اوج اغراق تصویر آنجاست که شبنم، در عالم واقع، با نخستین تابش خورشید نابود می‌شود اما در جهان خیال صائب، نه تنها از میان نمی‌رود، بلکه به زینت پیراهن خورشید بدل می‌شود. نمونه‌یی دیگر: شبنم گل تکمهٔ پیراهن خورشید شد ما نمی‌دانیم کی نشو و نما خواهیم کرد مضمون همان است. شبنم، با همهٔ خردی و ناتوانی خویش، به خورشید می‌پیوندد و به تکمهٔ پیراهن او بدل می‌شود، اما شاعر هنوز در انتظار نشو و نمای خویش است. یادآور این بیت سعدی: چون شبنم اوفتاده بدم پیش آفتاب مهرم به جان رسید و به عیوق بر شدم نمونه‌یی دیگر: چشم شبنم تکمهٔ پیراهن خورشید شد حسن شرم‌آلودگان را مانع نظاره نیست شبنم، عاشقی فروتن و باحیاست که از شرم، چشم از خورشید می‌دزدد اما سرانجام، جذبهٔ معشوق او را تا مقام فنا و یگانگی با خورشید پیش می‌برد. این بیت را از منظری دیگر نیز می‌توان خواند. اگر تکمه، گریبان را بسته نگه می‌دارد، و شبنم نیز خود نماد حیاست، آنگاه تکمهٔ شبنم بر پیراهن خورشید می‌تواند کنایه از آن باشد که حجاب حسن خورشید، حجابی بس نازک و ناپایدار است. حجابی که با نخستین گرمای خورشید از میان می‌رود و مانعی برای نظاره باقی نمی‌گذارد. چنان‌که خود صائب در جایی دیگر می‌گوید: پرده‌های حسن او چون گل برون است از شمار شرم یک پیراهن چاک است محجوب مرا نمونه‌یی دیگر: از عذار او بپوشان دیدهٔ امید را تکمه از شبنم مکن پیراهن خورشید را این بیت نیز دو خوانش را برمی‌تابد: در خوانش نخست، شاعر از امید بستن به دیدار معشوق نهی می‌کند. در خوانش دوم، «تکمهٔ شبنم بر پیراهن خورشید» به همان معنای ضمنیِ گشودگی گریبان و آشکار شدن حسن بازمی‌گردد و شاعر از همین تمنای نظاره نهی می‌کند. و سرانجام: هر که دل بر رنگ و بوی باغ چون شبنم نبست تکمهٔ پیراهن خورشید انور می‌شود آن‌که دل به زیبایی‌های ناپایدار باغ نبندد، سرانجام به خورشید خواهد پیوست و به زینت پیراهن او بدل خواهد شد. #محمدعلی_شیوا @zhazh_o_vazh @SaebTabriziResearch

🔺استاد امیری فیروزکوهی از صائب تبریزی سخن می گوید: 🔹انتشار برای نخستین بار در وب | از مجموعه پژوهشی چراغداران فکر و فرهنگ و دایرةالمعارف بزرگ صوتی ایران ... سید کریم امیری فیروزکوهی از پیروان جدی سبک و مکتب صائب بود به گونه‌ای که ایشان نه تنها این سبک را احیا کرد، بلکه رویکردی زبان شناسانه به سبک اصفهانی (هندی) داشته است. در این فرصت از جناب ایشان درباره مراد خویش میرزا صائب خواهیم شنید که برای نخستین بار پخش می شود. 🔹 مجموعه رسالات امیری فیروزکوهی درباب صائب تبریزی و سبک هندی به نام در حق صائب، به همت #دکتر_محمدعلی_شیوا گردآوري و تدوین و در سال ۱۳۹۶ با مقدمه جاودانیاد امیربانو کریمی فیروزکوهی توسط انتشارات پرنیان خیال منتشر شده است. فایل برگرفته از کانال وزین چراغداران: @Chraghdaran کانال تخصصی صائب‌پژوهی: @SaebTabriziResearch

🔅شرح تک‌بیتی از صائب پنبه‌ی نازده، حلاج ز حق می‌خواهد مغز منصور محال است پریشان نشود هر چیزی در دنیا  در جستجوی کمال است و کمال پنبه‌ی نازده در این است که حلاجی بشود. پنبه و درحقیقت پنبه‌ی نازده در این بیت و جاهای دیگر در شعر صائب با مغز به سبب مشابهت ظاهری متناسب است. چنان که گوید: آتش به مغزم از می احمر گرفته است این پنبه از فروغ گهر درگرفته است از سر من مغز را سودا برون می آورد زور این می پنبه از مینا برون می آورد صائب در این بیت می‌گوید: در این جهان حتی پنبه‌ی نازده هم از انتظار دارد حلاجی بیاید و کمان برکشد و او را حلاجی کند. چه برسد به منصور. محال است که مغز او پریشان نشود و به جنون که اوج کمال عاشق است دست نیابد. پریشان‌مغزی: آشفتگی عقل، جنون نکته: فاعل مصراع نخست، پنبه‌ است و مفعول حلاج. روایت این بیت از صائب نیز بجاست که به نوعی پنبه‌ی زده و حلاجی شده را کمال پنبه معرفی می‌کند و شبکه تداعی های آن با منصور حلاج همچون بیت مورد بحث، خواندنی و زیباست: اندیشه پنبه‌ی زده را نیست از کمان حلاج را ملاحظه از چوب دار نیست در این بیت به نوعی حلاج به واسطه پریشان‌معزی و جنون، خود پنبه‌ی زده‌ای‌ست که از کمان حلاجی باکی ندارد، چنان‌که حلاج وقعی به چوب دار نمی‌گذارد. #دکتر_محمدعلی_شیوا @SaebTabriziResearch

سخنان استاد میرجلال الدین کزازی در باره صائب تبریزی

در سبک طنزپردازیِ صائب، عنصر دینی و مذهبی از مهم‌ترین عناصر طنزپردازی او به شمار می‌رود پرداختنِ هنرمندانه به طنز دینی جهت از بین بردن «ریا» است. «در مواجهه با احکامِ جدیِ مذهب، تزویر و ریا موضوع‌های دمِ دست طنزنویس می‌باشد». (طنز: ص ۱۹). وقتی ریاکاران ارکان مقدسات شریعت و طریقت را به تباهی می‌کشند، صائب طنز دینی و مذهبی را به منظور ایستادگی در مقابل دین‌فروشان که دین را دستمایه‌ی احترام و مقام خود کرده‌اند به کار می‌گیرد تا حقیقت دین را ورای این دروغ‌پردازی‌ها نشان دهد. در محیطی که دین دامی برای فریب دادن شناخته می‌شود و شیخ و واعظ خود را به سجودی و نبی را به درودی فریب می‌دهند، تنها طنزپرداز است که می‌تواند ریاکاری آن‌ها را بر مَلا سازد. (از کوچه رندان: ص ۴۱). سبز شد در دستِ مردم دانه تسبیح‌ها بس که در دوران ما از ذکر حق غافل شدند (صائب: ج ۳ ص ۲۴۹۷) دوران صائب گرچه عصر حاکمیت مذهبی است و به قول شاعر در دوران او همه از ذکر حق غافل شده‌اند؛ ظاهرن به ذکر و ورد مشغول و متدین هستند؛ ولی در باطن از حق بازمانده‌اند سبز شدن دانه تسبیح به این معناست که مردم نتیجه مطلوبی از ذکر و ورد ریایی خود نبرده‌اند. از تلاش پایه رفعت شود دین پایمال پشت بر محراب واعظ بهر منبر میکند (همان: ج ۳ ص ۱۲۵۰) واعظ بسیار تند و صریح هدف انتقاد قرار می‌گیرد که پشت بر محراب ایستادنش برای نماز، به منظور ریاکاری است. این کار او تلاش پایه و مقام رفعت محسوب شده است. شاعر گفته که این زاهدانِ دانا به فقه صورت ناخوشی از دین جلوه می‌دهند و صفات زشت این چنین پیشوایانی نه تنها باعث ارشاد خلق نمی‌شود؛ بلکه چهره دین را مخدوش می‌کند. بی زرق و ریا نیست نماز شب زاهد معیوب بُوَد هر چه به شب تار فروشند (همان: ج ۴ ص ۲۱۲۲) تهجد زاهد نشانه دو رنگی و ریاکاری وی دانسته شده است. تمثیل مصرع دوم تایید می‌کند معامله‌ای که در شب تاریک انجام پذیرد معیوب است؛ چون کالا، ندیده، رد و بدل می‌شود شاعر به اندازه‌ای در مورد عیوب زاهد اغراق کرده که حتا نماز شب او را هم بی‌ارزش و معیوب شمرده است. زاهد از پرورش زهد ریایی عجب است اگر از خاکِ تو مسواک نیاید بیرون (همان: ج ۶ ص ۳۰۵۷) توجه بیش از اندازه زاهد به لوازم ظاهر شریعت همواره مورد طعن و تمسخر شاعران قرار گرفته است. در این بیت علاوه بر اشاره به زهد ریایی به مسواک هم به عنوان یکی از لوازم طهارت زهاد، کنایه‌ تمسخرآمیز را ساخته است. گوشه گیری که بود شاد به صیادی خلق عنکبوتی است که نازد به شکار مگسی (همان: ج ۶ ص ۹) زاهد خلوت نشین به قصد مردم فریبی - نه کسب معرفت - به عنکبوتی تشبیه شده که از شکار مگس به خود می‌نازد. اصطلاح صیادیِ خلق نشانگر مردم فریبی زاهد و در ضمن نادانی مردم است که چون شکار به سادگی در دام زاهد مکار می‌افتند. طنز تند و زننده است. عارفان زهد لباسی به جوی نستانند برو ای شیخ به ما پاکی دامان مفروش (همان: ج ۵ ص ۴۹۸۸) شاعر آشکارا به زاهدان می‌تازد و آنها را به زهدِ لباسی متهم می‌کند. در مصرع دوم آنها را به تمسخر گرفته و می‌گوید تفاخر مکن تو در برابر عارفان هیچ نیستی در سر زاهد به غیر از خود پرستی هیچ نیست این کدوی پوچ، قندیل کنشتی بوده است (همان: ج ۲ ص ۲۴۹۷) در این بیت خود پرستی زاهد را مطرح کرده است و تاکید می‌کند که فکر زاهد را فقط خودخواهی پر کرده و اندیشه آراسته شدن به صفات کمال انسانیت در ذهن او راه نمی‌یابد. شاعر زاهد را قندیل کنشت خوانده و وی را از جرگه مسلمانان خارج کرده است. ▪️سبک‌شناسی طنز صائب تبریزی–صدرا قائدعلی و دیگران–ماهنامه تخصصی سبک‌شناسی نظم و نثر فارسی (بهار ادب)–اردیبهشت ۱۳۹۹ #ادبیات #صائب_تبریزی @NazariyehAdabi

کانال معنی بیگانه این کانال حاوی گفتگوهایی در شرح غزلیات صائب است که در گروه پرنیان خیال میان اعضا و اساتید صورت می‌پذیرد. عضویت علاقه مندان در گروه پرنیان خیال و کانال معنی بیگانه آزاد است. #دکتر_محمدعلی_شیوا لینک گروه پرنیان خیال: https://t.me/ParniyanKhiyal لینک کانال معنی بیگانه: https://t.me/manibigane

گلگشتی در صور خیال صائب ۵ «اُمّت»، از اصطلاح دینی تا الگوی ترکیب‌سازی در شعر صائب در طلب ما بی‌زبانان اُمّت پروانه‌ایم سوختن از عرض مطلب پیش ما آسان‌تر است یکی از ترفندهای صائب، عمومیت‌بخشی به اصطلاحات خاص و تبدیل آن‌ها به الگوهای مضمون‌پردازی است. در این یادداشت کوتاه، نگاهی می‌اندازیم به واژهٔ «اُمّت» و دگرگونی کارکرد آن در شعر فارسی. «اُمّت» در لغت به معنای قوم، قبیله، گروه و طایفه است اما در اصطلاح، به پیروان یک پیامبر، دین یا مکتب اطلاق می‌شود. به‌ویژه در فرهنگ اسلامی و ادب فارسی پس از اسلام، این واژه بیشتر در ترکیباتی چون «امت محمد»، «امت عیسی»، «امت ابراهیم»، «امت اسلام» و در برابر آن «امت شیطان» به کار رفته است. گاه نیز با صفت‌هایی چون «امت واحده»، «امت مرحومه» یا «امت عصیانکار» همراه می‌شود. با جستجو در سایت گنجور ، نخستین کاربردهای عام این واژه را در شعر مولانا می‌توان دید. او، علاوه بر ترکیبات مألوف، واژهٔ «امت» را در بافت‌هایی به کار می‌گیرد که دیگر صرفاً دینی نیستند. برای نمونه، به جای «امت محمد»، از «امت یاسین» استفاده می‌کند: آن باده انگوری مر امت عیسی را و این باده منصوری مر امت یاسین را و نیز ترکیب «امت پرهیز» را به معنای اهل زهد و ورع می‌آورد: هم امت پرهیز ز ما پرهیزند هم اهل خرابات ز ما بگریزند اما گام مهم‌تر مولانا، خارج کردن واژهٔ «امت» از انحصار اسامی دینی و به کار بردن آن در بافت‌هایی کاملاً غیر دینی است مانند «امت آب»: بحر می‌غرد و می‌گوید کای امت آب راست گویید بر این مایده کس را گله هست یا «امت دیدار»: اهل دینار کجا امت دیدار کجا گر چه دینار بشد لایق دیدار شدند از مولانا تا عرفی شیرازی، این کاربرد چندان گسترده نیست. عرفی با ساختن ترکیباتی چون «امت عشق»، «امت اندیشه‌های خویشتن» و به‌ویژه «امت مجنون»، این راه را ادامه می‌دهد: عشق از بازیچه بشناس، امت مجنون مباش سر به یاد چشم جانان، در پی آهو منه میرداماد نیز ترکیب «امت دست» را می‌آفریند: بحر و سحاب امت دست تواند خاک در ملت دست تواند تا می‌رسیم به صائب و او این امکان زبانی را به مرتبه‌یی تازه ارتقا می‌بخشد. آنچه در شعر او اهمیت دارد، صرفِ فراوانی این ترکیب‌ها نیست، بلکه تغییری است که در کارکرد واژهٔ «امت» رخ می‌دهد. نخست آن که واژۀ امت به الگویی زبانی برای بیان هرگونه هم‌مسلکی، هم‌مشربی و هم‌فکری بدل می‌شود. بدین ترتیب، واژه‌یی اصطلاحی از قلمرو دین بیرون می‌آید و به ابزاری برای مضمون‌آفرینی شاعرانه تبدیل می‌شود. صائب نیز، همچون عرفی، ترکیب «امت فرهاد» را در برابر «امت مجنون» می‌نشاند: هرگز به خراش جگری شاد نگردیم گر تیشه شویم امت فرهاد نگردیم اما او دامنهٔ این ترکیب‌سازی را بسیار گسترده‌تر می‌کند و اسامی و مفاهیمی کاملاً متفاوت را در کنار «امت» می‌نشاند: امت شیرینی: زاهدان طفل‌مشرب، امت شیرینی‌اند می‌کنم در کار مستان این شراب تلخ را امت تن‌آرایان: نیستم امت تن‌آرایان خُلق خوش جامۀ حریر من است امت خاموشان: همه کس از دل و جان امت خاموشانند خامشی مرتبۀ مهر نبوت دارد صائب حتی گیاهان و حشرات را نیز صاحب آیین و مرام می‌بیند: امت شمشاد: یا مرید سرو و گل، یا امت شمشاد باش دست در هر شاخ همچون تاک بی‌پروا مزن و سرانجام به پروانه می‌رسد. موجودی که شیوهٔ عاشقی او چنان والاست که شایستهٔ پیروی و «امت» بودن است. از همین روست که می‌گوید: در طلب ما بی‌زبانان امت پروانه‌ایم سوختن از عرض مطلب پیش ما آسان‌تر است پروانه بی‌آنکه زبان به شکایت یا اظهار عشق بگشاید، خود را در آتش می‌افکند. صائب همین خاموشی و سوختن را به مرتبهٔ یک آیین عاشقانه ارتقا می‌دهد و خود را پیرو آن می‌شمارد. هم او این معنا را در بیتی دیگر نیز تکرار می‌کند: نیست راهی قرب را از سوختن نزدیک‌تر در طریق عشقبازی امت پروانه شو و نیز در این بیت درخشان: بی‌تکلف یار خود را تنگ در بر می‌کشد ما در آیین محبت امت پروانه‌ایم پس از صائب، بیدل نیز از همین ترکیب بهره می‌گیرد: غیر محبت دگر دین چه و آیین کدام امت پروانه باش سوختن ایمان کیست و خود، با الهام از همین الگوی ترکیب ‌سازی، ترکیبی تازه می‌آفریند: ما جنون شیفتگان، امت آشفتگی‌ ایم وضع ما را به سر زلف پریشان قسم است از شاعران برجستهٔ پیرو طرز صائب، حزین لاهیجی نیز این شیوه را ادامه می‌دهد و ترکیباتی چون «امت دعوی»، «امت نگاه»، «امت عقل»، «امت مشرب»، «امت عشق» و «امت فرهاد» را در دیوان خود به کار می‌برد. بی‌گمان، با جست‌وجویی گسترده‌تر در دیوان شاعران سبک هندی، نمونه‌های فراوان دیگری نیز می‌توان یافت. با این همه، این کاربرد عام پس از افول سبک هندی به‌تدریج کم‌رنگ شد و «امت» بار دیگر عمدتاً در معنای اصطلاحی و دینی خود به کار رفت. #دکتر_محمدعلی_شیوا @zhazh_o_vazh @SaebTabriziResearch

خوانش غزلی از بیدل ز اظهار کمالم، آب می‌باید شدن بیدل! لباس جوهرم؛ چون تیغ تا کی ننگ عریانی؟ نکته‌ای  را باید نخست عرض کنم. می دانیم که در هند گروهی از عرفای بزرگ و دراویش قلندر وجود داشته و دارند که در عین این که از جوهر والای عرفان سرشارند، برهنه می گردند و از این برهنه بودن ننگی ندارند. بیدل در زندگی اش به بعضی از این بزرگان نزدیک شده و علیرغم برهنگی که در نگاه اول و در نگاه عوام و بسیاری از خواص ننگ محسوب می‌شده، و حتی در زمان حکومت‌های متعصب مانند اورنگزیب جرم بوده، ایشان را بسیار ارجمند می‌یافته است. با این مقدمه، خوانش من از بیت مورد نظر  این است که بیدل در این بیت مخاطب است، اما نه مخاطب مستقیم خود، که مخاطب غیرمستقیم شمشیر است. آن هم شمشیری که در ذات خود تیز و محکم است و بدان باور دارد اما لباس جوهر را برای خود ننگی می‌شمارد. بهتر است بگوییم بیدل با تیغ همذات پنداری می کند و از مقایسه خود با شمشیر جوهردار، به خود نهیب می‌زند. تیغ جوهر دار معلوم است که تیز و محکم است. اما ای کاش طوری بودم که فارغ از این لباس بودم و جوهر که لباس ظاهری تیزی و محکمی من است، موجب تظاهر من نمی‌شد. می گوید ای بیدل! لباس جوهری که بر تن من است، موجب شده است که کمال من پیش هر کس و ناکسی ظاهر شود و موجبات تفاخر و غرور و رجزخوانی مرا فراهم آورد که خود رهزن کمال من است. چرا؟ چون دربرابر آن که با من مبارزه می‌کند، دستم رو می‌شود و همین نقطه ضعف من است و موجب شکست من خواهد شد چون لااقل این ایراد را دارد که طرف مقابلم به قدرت من واقف خواهد شد و برای شکست من راهی دیگر و مکری دیگر خواهد اندیشید. (در جنگها طرفین عموما از افشا و اظهار قدرت واقعی خود اجتناب می‌کنند.) چنان که در جایی میگوید، آنچه باید نماینده جوهر تیغ باشد، نه خطوط ظاهری جوهر بر آن، بلکه شیارهای عمیق زخمی است که در جنگ بر بر پیشانی طرف مقابل ایجاد می‌کند: ز عریانی درین میدان ندارم ننگ رسوایی شکوه جوهر تیغم: خط پیشانی مردم اگر عریان و فاقد لباس ظاهریِ جوهر باشم، طرف مقابلم از در تظلم در نمی‌آید و مردانه با من می‌جنگد: به عریانی تظلم نیز از من چشم می‌پوشد اگر باشد گریبان تا در دل چاک می‌سازم روایت است که مجنون نیز عریان در صحرا می‌گشت. بیدل خود در بیت مطلع همین غزل می‌گوید: ز پیراهن برون آ، بی شکوهی نیست عریانی جنون کن تا حبابی را لباس بحر پوشانی پس، می‌بایست لباسی از جوهر که بر تن من خودنمایی می‌کند و به ظاهر آبرویی برایم فراهم کرده، آب شود یعنی ناپدید شود. (یکی از معانی، آب شدن، ناپدید شدن و زایل شدن است: آب شدن فرهنگ فارسی معین 1 - گداختن ، ذوب شدن . 2 - شرمنده شدن . 3 - ناپدید شدن . 4 - لاغر و نحیف شدن .5 - خجالت کشیدن . رفتن آبرو.) بگذار آبروی ظاهری من برود. تا کی باید چون تیغی باشم، که عریان بودن از لباس جوهر را برای خود ننگ و عار می‌داند؟ بهتر است شعر را به نثر بنویسم شاید مفهوم واضح‌تر شود: ای بیدل! بگذار لباس جوهر من به واسطه این که موجب ظاهرشدن کمال من است آب شود و از میان برود. تا کی عریانی از این لباس ظاهری را برای خود ننگ بدانم؟ تا کی ننگ عریانی؟ به گمان من لااقل در این بیت، یعنی تا کی از عریانی ننگ و شرم داشتن و حیا کردن؟ چه بسا بیدل خود در دل به عریان شدن می اندیشید اما جرات آن را در خود نمی یافت: هوس نمی‌برد از خلق ننگ‌‌عریانی تو هم بپوش دمی‌چند پیش‌وپس به دو دست این پیشنهاد خوانش من است برای این بیت. البته این که بیدل، در این بیت به کدام اظهار کمال خود نهیب می‌زند، خود حدیثی مفصل است. یکی از بزرگترین آنها همان جوهر ذاتی شعر است که شاید او با خواندن و اظهار آنها احساس خوشایندی نداشته است. آنچه موجب رسوایی است، نه عریانی، که لباس است: به عریانی‌کسی آگه نبود از حال ما بیدل چه‌رسوایی‌که آمد پیش در زیر قبا ما را عریانی توکسوت یکتایی‌است و بس تا چند، بار دوش‌، نمایی دو شاله را #دکتر_محمدعلی_شیوا @SaebTabriziResearch

موزون شدن نام دلم به سینه ز ننگ سخنوری خون شد نیم غلام کسی، نامم از چه موزون شد؟ مراد سلیم از موزون شدن نامش در این بیت چیست؟ "موزون" گویا از القابی بوده که (در هند؟) به غلامان یا شاهدان مذکر که دارای اندامی سنجیده و خوش بودند اعطا می‌شد. سندی معتبر بر…

موزون شدن نام دلم به سینه ز ننگ سخنوری خون شد نیم غلام کسی، نامم از چه موزون شد؟ مراد سلیم از موزون شدن نامش در این بیت چیست؟ "موزون" گویا از القابی بوده که (در هند؟) به غلامان یا شاهدان مذکر که دارای اندامی سنجیده و خوش بودند اعطا می‌شد. سندی معتبر بر این رای نیافتم جز آن که کلیم همدانی در مدح شاهجهان می‌گوید: خوش آنکه نام تو موزون نهد به نسبت شعر کلیم! شاه جهان گر تو را غلام کند (نیازمند منبع بیشتر) در لغت نامه دهخدا در معنی موزون شدن، به نقل از آنندراج آمده: نیک آراسته و خوش پسندیده . دلپذیر. خوش آیند. صاحب آنندراج گوید: پارسیان به معنی خوش آینده استعمال کنند چون طبع موزون و طینت موزون و پیکر موزون و شمایل موزون و قد موزون و قامت موزون و بالای موزون و خط موزون و خال موزون و خنده ٔ موزون و ناله ٔ موزون و نکته ٔ موزون و جز آن . (از آنندراج ). مطبوع . دلپسند. به اندام . (ناظم الاطباء) ** با توجه به معنای کلی بیت، سلیم می‌گوید من خود از سخنوری ننگ دارم و در این شغل به غلامی کسی درنیامده ام. پس چگونه اسم من موزون شده است. آیا در اینجا مراد او شهرت یافتن طبع موزون او و دلپسند عام و خاص شدن است؟ از سویی می‌دانیم که سلیم از شاعران دربار بابری هند بود و حتی در آغاز شاعری که در لاهیجان می زیست و ملازم میرزاعبدالله وزیر بود تا زمانی که در شیراز ملازم والی فارس شد و تا دوران زندگی اش در هند، همواره ملازمت درباریان می‌کرد و مدحشان می‌گفت. این نکته یادکردنی است مدح درباریان در آن عهد امری نکوهیده نبود، و شاعران در دربار دارای مقامی شایسته بودند و از این طریق به شهرت می‌رسیدند و نه تنها بدانان غلام گفته نمی شد بلکه خود ملازمان و غلامان داشتند. چنان که فی‌الحال البته از نوع مدرنش نیز غلامی شعرا در نزد اشخاص یا گروه‌های ایدئولوژیک خاص، همچنان موجبات شهرتشان را فراهم می‌آورد. چنان که صائب گوید: با بزرگان باش صائب تا شود نامت بلند خم فلاطون را درین عالم بلندآوازه کرد ** باری، سلیم به مسئله غلام بودن یا نبودن در دیوانش اشاراتی دارد. نظیر: خوشم که کرد به مستی زمانه مشهورم نیم غلام که خوانند هوشیار مرا (ایا "هوشیار" هم از القابی بوده که به غلامان اطلاق می‌شده؟) و اما در برابر معشوق، از غلام وفادار بودن ننگ و عار ندارد: خوش آن زمان سلیم که پرسد چو نام من گویم فلان غلام وفادار خوارمت ** اما آنچه مرا به یادکردی از سلیم برانگیخت، بیت اول غزلی از اوست که چنین است: دلم به سینه ز ننگ سخنوری خون شد نیم غلام کسی، نامم از چه موزون شد؟ نکته جالبی در این شعر وجود دارد و آن هم موزون بودن نام "سلیم تهرانی" به صورت کامل در این وزن "مفاعلن فعلاتن ..." است. البته اگر او در زمان خود نیز بدین نام شهرت داشته باشد. چون صاحبان تذکره او را سلیم طرشتی هم گفته‌اند. در این صورت بیت تخلص شاعر، نزاکتی هرچند تصنعی می‌توانست یافت اگر مثلا چنین سروده می‌شد: به کام زلف تو چون شد سلیم تهرانی خبر ندارم دیگر که کار او چون شد ** با این نکته خواندنی مطلب را به پایان می‌برم که سلیم در یک رباعی، تقطیع عروضی و بر اساس آن شعر سرودن را کاری تصنعی می‌شمارد و بر این است که باید طبع شاعر موزون باشد تا سخن دلش را فارغ از تصنع و کاملا طبعی و طبیعی بر زبان آورد: ماییم و دلی که دایم از غم خون است از دایره ی ساختگی بیرون است موزونی طبع ما بود زینت ما تقطیع برای طبع ناموزون است #دکتر_محمدعلی_شیوا @SaebTabriziResearch