علی رکاب

رو به آسمون روی سنگ‌های یک کاروان‌سرای خیلی قدیمیِ پر از روح، در مجاورت یک قبرستان قدیمی، به آسمان خیره شده‌ام و بارش شهاب‌ها را نگاه می‌کنم که تک و توک به چشم می‌آیند.  مدتی در این کاروانسرا، اسرای جنگی را نگهداری می‌کردند و من، مدفون در زمین و در چنگال اسارت زمان، در این مکان، به چیزی ورای زمانِ زمین خیره شده‌ام.

منحصربه‌فرد بودن افراطی مرض متفاوت بودن «هتل بزرگ بوداپست» بیش از آنکه روایتگر درام انسان‌ها باشد، موزه‌ای نمایشی از فرم است. به حدی اگزه‌جره که روایت را به امری سانتیمانتال و هنر روایت در سینما را به هم‌نشینی رنگ و قاب‌بندی تقلیل می‌دهد. وس اندرسن با فرم‌های اغراق‌شده لذت همراهی با روایت در قاب سینما را به یک گردش ادایی در یک گالری، کنار شبه‌انتلکت‌ها، تبدیل می‌کند. این فیلم را می‌توان نمونه‌ اعلای این رویکرد دانست؛ آثاری که در آن‌ها فرم و سبک نه در خدمت روایت، بلکه خود به هدف اصلی تبدیل می‌شوند. وس اندرسن مدام غرق در اظهارگرایی، مخاطب را به یاد ماهیت ساخته‌شده و تصنعیِ اثر می‌اندازد. تأکید بر «راوی» و اصرار بر خلق فرم منحصربه‌فرد فاصله‌ای انتقادی ایجاد می‌کند که مانع از هم‌ذات‌پنداری عاطفی می‌شود و روایت را به حاشیه می‌راند. کارگردان بیش از آن‌که به روایت پرداخته باشد، همچون مانوری در حال نمایش خود در قالب چیزی است که احتمالا خودش و دارودسته‌اش هنر محض می‌نامند. وس‌ اندرسن ناخواسته و با اصرار افراطی‌اش به خلق فرمی منحصربه‌فرد، سینما را به ذات پیدایشش که صرفا سرگرمی و لذت است برگردانده و هنر را از یک امر سیردهنده به سرگرمی و هنرمند را از یک راوی به یک اظهارگرای افراطی بدل می‌کند. علی رکاب| @alirockab

اگر شخصیت‌های قصه‌های بچگی‌تان بزرگ می‌شدند و وارد دنیای واقعی می‌شدند چه شکلی می‌شدند؟ یادداشتی تحلیلی برای داستانی جادویی بارزترین ویژگی روایی این داستان، آمیزش ژانری است. گیمن ژانر داستان کارآگاهی را با شعرهای نوستالژی کودکانه در هم می‌آمیزد. این برخورد، هسته‌ اصلی خلاقیت و طنز داستان را شکل می‌دهد. در عین حال داستان فضایی کلاسیک و به قولی سیاه و سفید دارد. داستان با الگوی آشنای «خانمی گرفتار وارد دفتر کارآگاه می‌شود» آغاز می‌شود و کارآگاه با تهدید پلیس برای کنار گذاشتن پرونده روبرو می‌شود. اما سرشار از بینامتنیت است که از روحیه کودکانه و شخصیت فانتزی نویسنده نشأت می‌گیرد. این بینامتنیت یکی از مهم‌ترین لایه‌های روایی داستان به‌شمار می‌رود که برای مخاطب ایرانی باید با پژوهش و تحقیق رمز گشایی شود: ما این‌جا با شعرهای کودکانه‌ای که مادرها برای بچه‌هایشان می‌خوانند مواجهیم. رویکردی طنزآمیز و هوشمندانه که در آن، شخصیت‌های قصه‌های خردسالانه، تبدیل به آدم‌های خلافکار و جنایت‌پیشه‌ دنیای بزرگ‌سالان شده‌اند. بیایید تک‌تک شخصیت‌ها و ریشه‌ آن‌ها را دقیق بررسی کنیم: عنوان داستان (چهار و بیست توکای سیاه) برگرفته از شعر Sing a Song of Sixpence است. در این شعر می‌گوید: «بیست و چهار تا توکای سیاه را درون یک پای پختند» Four and twenty blackbirds baked in a pie نیل گیمن این تصویر عجیب را وام گرفته تا همان حسی را به خواننده بدهد که انگار دارد وارد یک جهانِ غریب و غیرمنطقی می‌شود. هامپتی دامپتی (Humpty Dumpty) در شعر معروفِ او یک تخم‌مرغ است که از دیوار می‌افتد و هیچ‌کس نمی‌تواند دوباره سرِ همش کند، جای دارد. در داستان گیمن، او یک تخم‌مرغِ بد، شرور و باج‌گیر است که به قتل می‌رسد. جک هورنر (Little Jack Horner) در شعرِ او بچه‌ای است که در گوشه‌ای نشسته و از یک پای کریسمس، یک آلو درمی‌آورد، جای دارد. نیل گیمن او را به کارآگاهی بدبین و خسته از جنایت تبدیل کرده که مدام در حال جستجو برای کشف حقیقت است. برنی رابین برگرفته از شعر Who Killed Cock Robin   در این شعر، یک گنجشک با کمان و تیر، «رابین» (نوعی پرنده) را می‌کشد. این دقیقاً همان فضای «قتل مرموز» را به داستان وارد می‌کند. اسم خانوادگیِ مقتول (رابین) مستقیماً به این قافیه اشاره دارد. دکتر فاستر (Doctor Foster) در شعر کودکانه دکتر فاستر به شهری می‌رود، توی یک گودال آب می‌افتد و دیگر به آنجا برنمی‌گردد، جای دارد. گیمن از همین اسم برای یکی از مقتولینِ داستان استفاده کرده است. با این اطلاعات، لذت اصلی داستان در بازشناسی است؛ یعنی وقتی شما متوجه می‌شوید که این آدم‌های عجیب و غریب، همان شخصیت‌های شعرهای کودکی‌تان هستند. گیمن با این کار، یک بازی هوشمندانه با خواننده می‌کند، انگار دارد می‌گوید: اگر شخصیت‌های قصه‌های بچگی‌تان بزرگ می‌شدند و وارد دنیای واقعی می‌شدند، چه شکلی می‌شدند؟ جوابش می‌شود: خلافکار، قاتل، کارآگاه و آدم‌های فاسد! اما درونمایه این حرکت ظریف نیل گیمن «از دست رفتن معصومیت» است. شعرهای کودکانه که نماد سادگی و پاکی هستند، در این داستان آلوده به جنایت و فساد می‌شوند. یعنی هیچ‌چیز، حتی خاطرات شیرین کودکی، از تاریکی دنیای بزرگ‌سالان در امان نیست. قتل‌ها زنجیره‌وار رخ می‌دهند و نشان می‌دهند که در این جهان، هر جنایتی پاسخی به دنبال دارد. در نهایت گیمن با این داستان، هم به فیلم‌های کارآگاهی ادای احترام می‌کند و هم کلیشه‌های آنها را به هم می‌ریزد و طنزآلود نقد می‌کند. علی رکاب| @alirockab

الان وقتشه که تاریخ معاصر بخوانید زیاد هم دور نرید فقط همین قرن اخیر علی رکاب| @alirockab

آخرین باری که یه ایده از یه کتاب، تا مدت‌ها ذهنت رو درگیر کرد کی بود؟ همه‌مون کتاب‌هایی داریم که یه جمله، یه ایده یا حتی یه فصلشون هنوز همراهمونه. توی بوک‌کلاب اکیپ، هر نفر کتابی رو میاره که روی نگاهش اثر گذاشته؛ نه برای خلاصه کردن یا نقد کردن، بلکه برای شروع کردن یک گفت‌وگو. از ایده‌ای که هنوز باهاش زندگی می‌کنیم می‌گیم، نگاه‌هامون رو با هم به اشتراک می‌ذاریم و می‌بینیم چطور یک کتاب، برای هر آدم می‌تونه معنای متفاوتی داشته باشه. شاید از دل همین گفت‌وگو، کتاب بعدی‌ت رو پیدا کنی. 🗓 هر دوشنبه 🎟 سهم از تجربه: ۲۰۰ هزار تومان 👤 تجربه‌گردان: علی رکاب برای همراه شدن به @ekipsupport پیام بده • #اکیپ #بوک_کلاب #هر_کتاب_یک_گفتگو تجربه_ای_که_با_هم_می_سازیم

«کنترل» و «آشوب» طبیعت قانون‌مند است ولی به علت وابستگی مفرط به جزئیات، پیش‌بینی و کنترل‌پذیری بلند مدت بر آن‌ محال است. تنها پیش‌بینی قابل اتکا این است که «طبیعت ادامه می‌دهد.» ذات طبیعت غیرخطی است و البته زنده و کنترل طبیعت با مهندسی انسانی توهمی بیش نیست که اصلا خود انسان هم جزئی از طبیعت است، نه ورای آن... جان هموند،‌ در فیلم پارک ژوراسیک، خدایِ فریب‌خورده است و اسپیلبرگ روایت این خودخداپندار را بر پایه‌ «کنترل مطلق» بنا می‌کند. کنترلی شکننده... نرده‌های برقی، جی‌پی‌اس و سیستم‌عاملِ یونیکس... فضای پارک، یک «روایتِ بسته» است که در آن همه‌چیز قابل پیش‌بینی است. دکتر مالکوم نماینده و صدای آشوب است و نویسنده، سناریو را دقیقاً در نقطه‌ مقابل، روایت را با نظریه‌ «اثر پروانه‌ای» منهدم می‌سازد. وقتی برق می‌رود، «روایتِ مدرن» فرو می‌ریزد و «روایتِ کهن‌الگوییِ جنگلِ هراس‌آور و خارج از کنترل»، جایگزین می‌شود. در سطح روایت، همه‌ تلاشِ انسان‌ها برای حفظِ بقا یعنی تعقیب توسط تی‌رکس، فرار از راپتورها در آشپزخانه و... شکست می‌خورد، مگر زمانی که با «ریتمِ طبیعت» هماهنگ می‌شوند. در مواجهه با فیلم باید از بعد هیجانی دایناسور و جنگل و تعقیب و گریز و‌ بقا خارج شد تا به تقابل و لایه‌های روایی رسید و من معتقدم در این فیلم ما با تضاد عمیق داستان‌سرایی و فهم روایی مواجهیم. داستان‌سرایی امری غیرطبیعی و تلاشی انسان‌محور و متکبرانه فرض می‌شود و فهم روایت و اساسا روایت‌گری به معنای مواجهه با حقیقت نوعی خلق معناست. نه همچون داستان‌سرایی که در آن تلاشی نافرجام به جهت خلق معنا از هیچ صورت می‌گیرد بلکه در روایت خلق معنا روی زمین سفت حقیقت بنا می‌شود. وقایع خود، روایتند. روایتی که حقیقت را در دل خود پنهان کرده‌اند. یادداشتی برای فیلم پارک ژوراسیک علی رکاب| @alirockab

انقلاب یک امر زنده است...

بی‌مسئولیتی از سبکباری نشأت نمی‌گیرد بلکه از بی‌بند و باری و عدم تعهد نشأت می‌گیرد. ذهنیت کارمندی از اساس افتضاح است ولی حتی کارمندها هم در فقدان مسئول بالادستی سه دسته می‌شوند: ۱- کسانی که حتی روتین‌های خط تولید را هم یا انجام نمی‌دهند و یا نصفه و نیمه انجام می‌دهند. ۲- کسانی که آن‌چه در حضور و تذکر و نظارت رئیس انجام می‌دادند را در عدم حضورش هم به همان منوال انجام می‌دهند. ۳- کسانی که فقدان مسئول بالادستی و خلأ حضورش را پر کرده و کارها را جلو می‌برند. به فطرت انسانی رجوع کنید تا بدانید کدام دسته از کدام یک متعالی‌تر و انسان‌ترند.

🎴کارگاه مجازی برنامه‌ریزی، بدونِ مرز برای جزئیات و ثبت‌نام به ادمین بدون مرز 👉🏻 @bmarzbook یا آیدی زیر در تلگرام و بله پیام بدید: ➡️ @bmarzbook_admin یا با شماره زیر تماس بگیرید: ☎️ 09399803702

🎴کارگاه مجازی برنامه‌ریزی، بدونِ مرز برای جزئیات و ثبت‌نام به ادمین بدون مرز 👉🏻 @bmarzbook یا آیدی زیر در تلگرام و بله پیام بدید: ➡️ @bmarzbook_admin یا با شماره زیر تماس بگیرید: ☎️ 09399803702

پوچی، مرگ و جست‌وجوی معنا جادوگر با چند کلمه، وِردی می‌سازد و تغییری شگرف با آن رقم می‌زند. دونالد بارتلمی با زبانی ساده و لحنی طنزآمیز، روایتگرِ مرگ‌های پیاپی و عجیب در یک کلاس درس است. مرگ‌هایی که ابتدا شما را به خنده می‌اندازند اما در پایان داستان ۱۲۰۰ کلمه‌ای وی، خواننده در خویش فرو رفته و مرگ، معنا و پوچی را توأمان مرور می‌کند. او با صدایی آرام در میان فاجعه با لحنی کاملاً معمولی و گاهی با کم‌ترین احساسات، فجایع پرشمار کلاس و شهر را شرح می‌دهد. او مرگ درختان، مارها، ماهی‌ها، توله‌سگ و حتی انسان‌ها را با همان لحن عادی گزارش می‌کند که انگار دارد از آب‌وهوای روز صحبت می‌کند. این فاصلهٔ میان لحنِ یکنواختِ راوی و وقایعِ هولناکِ داستان، یکی از اصلی‌ترین ابزارهای طنز و در عین حال، تراژیک‌ترین عنصر رواییِ اثر است. خواننده در تناقضی مداوم میان آنچه می‌شنود و آنچه درک می‌کند گرفتار می‌شود. این تکنیک داستان را همزمان خنده‌دار و آزاردهنده می‌کند. نیروی محرکهٔ روایت با قربانیان، پله به پله در «مدرسه»، الگویی صعودی و تشدیدشونده پیدا می‌کند. بارتلمی این ساختار را با ظرافتی حساب‌شده طراحی کرده است: اول درختان پرتقال با شکستِ یک پروژهٔ آموزشی، خشک می‌شوند که یک شروعِ معمولی و قابل‌درک است‌. دوم مارها، باغ‌های سبزی، موش‌ها، سمندرها که مرگ‌های قابل‌توجیه هستند. تشدیدِ پوچی با تکرار مرگ پله سوم یعنی ماهی‌های گرمسیری، اوجِ طنزِ سیاه بدون توجیه و با گزارشی طنزآمیز: «اگر چپ نگاهشان می‌کردی، می‌مردند» رقم می‌خورد. چهارم توله‌سگ، نخستین قربانیِ عاطفی؛ نقطه‌ٔ اوجِ احساسیِ داستان و پنجم یتیمِ کره‌ای، پدر و مادرها، پدربزرگ‌ها و در واقع ورودِ مرگِ انسان به روایت؛ شکستنِ مرزِ طنز و ششم مرگ دانش‌آموزان، اوجِ نهاییِ تشدید؛ مرگ در دلِ کلاسِ درس. این ساختارِ پلکانی، خواننده را گام‌به‌گام با عادی‌سازیِ مرگ روبه‌رو می‌کند. آنچه در ابتدا یک شکستِ سادهٔ آموزشی است، به‌تدریج به فاجعه‌ای کیهانی تبدیل می‌شود که هیچ‌کس و هیچ‌چیز از آن در امان نیست. مرگ‌هایِ بی‌دلیل و بی‌ربطِ داستان، هیچ نظم یا منطقی ندارند؛ درختان خشک می‌شوند، مارها از سرما می‌میرند، ماهی‌ها با یک نگاهِ کج تلف می‌شوند و انسان‌ها یکی‌یکی از میان می‌روند. این آشفتگی، تصویری از جهانی پوچ و بی‌معنا را ترسیم می‌کند که در آن هیچ‌کس پاسخِ «چرا» را نمی‌داند. بارتلمی با به‌کارگیریِ ماهرانهٔ عناصرِ رواییِ راویِ اول‌شخص، ساختارِ تشدیدشونده، تغییراتِ لحن و طنزِ سیاه، موفق می‌شود داستانی خلق کند که هم خنده‌دار است، هم تأمل‌برانگیز، هم هولناک و در نهایت، به‌طرز غافلگیرکننده‌ای امیدوارکننده. «مدرسه» نه داستانی دربارهٔ مرگ، که داستانی دربارهٔ زندگی در مواجهه با مرگ است؛ و شاید همین نقطهٔ قوتِ اصلیِ این شاهکارِ کوتاهِ پست‌مدرن باشد. علی رکاب| @alirockab

🎴کارگاه مجازی برنامه‌ریزی، بدونِ مرز برای جزئیات و ثبت‌نام به ادمین بدون مرز 👉🏻 @bmarzbook یا آیدی زیر در تلگرام و بله پیام بدید: ➡️ @bmarzbook_admin یا با شماره زیر تماس بگیرید: ☎️ 09399803702

یه کلوزفرند توی اینستا دارم که این‌قدر دوستانم رو بهش اضافه کردم امروز با خودم فکر می‌کردم یک کلوزفرند درون کلوزفرند بزنم.

برای گمشده‌ای که در هیچ آینه‌ای تصویری ندارد امروز مدال طلای المپیاد ادبیات را دیدم‌. برای من مدال طلا و هر افتخار رقابتی دیگری، بی‌معنا و مبتذل است. ولی برای دوستم این مدال تفاوت دارد. تفاوتی محتوایی. این مدال برای او آینه‌ای است که خود گم‌شده‌اش را در آن می‌بیند. من گم‌شدن خویش را خوب می‌شناسم. و دلتنگی وحشتناکی که در پس آن به وجود هجوم می‌آورد. پلاکم را سال‌ها پیش دریا از من گرفت. چشم‌هایم را عزیزی و غرورم را هم او. من گم شده‌ام را در هیچ گوشه این شهر نمی‌یابم؛ هیولایی که حتی فراموش کرده‌ام چه رنگی بود. چالشی که بعد از مرگ پدربزگم با آن مواجه شدم. تا مدت‌ها بعد سعی می‌کردم در ذهنم چهره‌اش را دوباره بازیابم. من ده سال داشتم و عکس‌ها برای یک کودک ده ساله کفایت نمی‌کنند. حالا اما چهره‌اش را کاملا فراموش کرده‌ام و عکس‌ها او را دوباره در ذهنم بازتعریف کرده‌اند. می‌دانم که این تصویر بازتعریف شده، تصویر پدربزرگم نیست ولی دیگر فقط همین مانده...

سه‌گانه‌ای برای ارواح «beDevil» در فیلم با سه روایت مستقل اما درون‌مایه‌ای هم‌سو مواجهیم که هرکدام به نوعی به «تاریخ‌زدگی» و «آسیب‌شناسی مکان» می‌پردازند. مکانی که روحی آن را به تاریخ و گذشته پیوند زده است. ما در این فیلم روح را بستری برای معنابخشی فرهنگی به مکان مشاهده می‌کنیم. رخدادی که به مکان هویتی می‌بخشد و در واقع اشتراکی اجتماعی ایجاد می‌کند. جنگ، استعمار، تبعیض، غول عصر آهن یعنی راه‌آهن و نشانه‌هایی که ما را در فضایی پسااستعماری غوطه‌ور می‌کند. در نظریهٔ روایت، مکان اغلب بستری برای کنش شخصیت‌هاست؛ اما در این فیلم، مکان خود به یک عنصر روایت‌گر تبدیل می‌شود. هر سه داستان در فضایی هایپررئال و فوق‌آرایش‌یافته از چشم‌انداز استرالیا رخ می‌دهند. باتلاق در بخش اول ریل قطار در بخش دوم و ساختمان متروکه در بخش سوم نه تنها صحنهٔ رویدادها هستند، بلکه حامل خاطرات و آسیب‌های تاریخی‌اند. در اولی روح سرباز دومی روح دختر بچه و سومی روح زوج جوان در واقع تبدیل به یک مفهوم هویتی به نام روح مکان شده‌اند. موفات، کارگردان فیلم، با نشاندن سالن سینما بر روی باتلاقِ تسخیرشده در بخش نخست، استعاره‌ای روایی می‌سازد: ساخت سینما بر روی زمینی که شبح‌ها در آن سکنی دارند، یعنی ساخت روایت بر روی تاریخِ سرکوب‌شده. این حرکت، نقدی است بر صنعت سینمای استرالیا که اغلب روایت‌های بومی را از چشم‌انداز سفیدپوستان بازگو کرده است. وجود دو راوی در روایت اولی یکی سفیدپوس و دیگری سیاه‌پوست خود‌ مصداقی بر این مدعاست. خودِ مکان، با شبح‌هایش، مرتباً روایتِ غالب را به چالش می‌کشد و «حقیقت»ِ مدفون را به سطح می‌آورد. در طول روایت سه‌گانه فیلم خودِ فرم روایت نیز شبح‌وار است: گسستگی، ابهام، تکرار و عدم قطعیت در روایت، همگی بازتابی از حضور شبح‌گونه‌ تاریخ در زمان حال هستند. موفات با استفاده از قراردادهای ژانر وحشت، آن‌ها را به ابزاری برای نقد استعمار تبدیل می‌کند. شبح‌های فیلم، یادآور خشونت‌هایی هستند که در گذشته رخ داده و همچنان در زمان حال بازتاب دارند. این ساختار رواییِ شبح‌وار، مخاطب را در موقعیتی مشابه شخصیت‌ها قرار می‌دهد: نه کاملاً در گذشته، نه کاملاً در حال؛ درست مثل ارواحی که میان دو جهان معلق‌اند. از آن‌جا که موفات عکاس است، ترکیب سبک بصری هایپراستایلیزه که یادآور عکس‌های ثابت اوست با روایت‌های گسسته، فیلم را به اثری مرزی میان سینما و هنرهای تجسمی تبدیل کرده است. این سبک، مخاطب را از غوطه‌وری کامل در داستان بازمی‌دارد و او را به جایگاه یک ناظر آگاه می‌نشاند؛ کسی که مدام یادآوری می‌شود که در حال تماشای یک «ساختار روایی» است، نه یک «واقعیت» سینمایی. فیلم به عنوان اثری پسااستعماری به صورت ناخودآگاه یا خودآگاه به شدت متأثر از خشونت‌های نهاد قدرت در ساختارهای منفعت‌طلبانه و تبعیض‌آمیز استعمار است. علی رکاب| @alirockab