TARKOVSKY

Шекспировские герои в интерпретации Андрея Тарковского: «В какой-то момент Гамлет сближается с Иваном из первого полнометражного фильма Тарковского. Так же как Иван, он становится на путь мщения, однако, если Иван мстит врагам за смерть матери и сестры, то Гамлет мстит не только Клавдию, но отчасти и матери за смерть отца <....> Гертруда грациозна и привлекательна, слишком молода для очевидно неюного, лысоватого сына. <...> для Тарковского она была прежде всего матерыо – хрупкой, незашищенной, похожей на мадонну. <...> В Гертруде нет вины — она как «прекрасный цветок, который не знает, в чьих руках оказался», Гepтруда не столько реальная женщина, мать Гамлета и жена Клавдия, сколько видение Гамлета – образ вечно молодой матери в памяти сына», – «Уснуть и видеть сны?» О «Гамлете» в постановке Андрея Тарковского, Юлия Анохина.

«Вопреки утверждению многих критиков, Тарковский уверен, что метафора не свойственна кинематографу. Кинематографический образ отражает для него жизнь и отнюдь не является каким-то зашифрованным понятием. И образ текучей воды – это не метафора времени, а прежде всего образ текучей воды». [«Реальности и сновидения Андрея Тарковского», Виктор Мазин]

«Зеркало»: натюрморты 🍎

Андрей Тарковский в кино и в театре: «Даже поверхностный анализ корпуса воспоминаний о спектакле [«Гамлет»] и знакомство со сценической редакцией шекспировской пьесы позволяют выявить множество знаковых перекличек первого спектакля Тарковского с его «сновидческим» кинематографом. Это и повторяющисся из фильма в фильм темы (родителей и детей, дома и домашнего очага), мотивы и приемы (двойничество или лжедвойничество героев; сдержанная цветовая гамма, минималистичная музыка, предельная документальность, «антитеатральность» актерской игры — по принципу «жить, а не играть»), и неизменный, начиная с « Андрея Рублева», герой интеллигент, рефлексирующий и, на первый взгляд, апатичный», – «Уснуть и видеть сны?» О «Гамлете» в постановке Андрея Тарковского, Юлия Анохина.

«Внимание к деталям у Тарковского как будто призвано отмечать их красоту. Но Тарковский не стремится к красоте, к соблазнению реальностью яви, к ловушкам воображаемого плена. Более того, подобную красоту он из кино изымает: «Когда очень красиво, Андрей Арсеньевич тоже не любил. Был такой совершенно саврасовский план подхода отца к Переделкину; кто-то сказал: «О, как красиво!» — и он сразу «чик» — и вырезал», – «Реальности и сновидения Андрея Тарковского», Виктор Мазин. «Слишком красивая» зеркальная сцена, не вошедшая в финальный монтаж «Соляриса», – здесь.

toska* «Ни одно английское существительное не передает всех оттенков этого слова. На самом глубоком и мучительном уровне это чувство сильнейшего душевного страдания, часто не имеющее объяснимой причины. В менее тяжелых вариантах оно может быть ноющей душевной болью, стремлением непонятно к чему, болезненным томлением, смутным беспокойством, терзанием ума, неясной тягой. В конкретных случаях оно означает стремление к кому-то или чему-то, ностальгию, любовные страдания. На низшем уровне — уныние, скуку», – Владимир Набоков, «Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». 1. «Чужие письма», реж. Илья Авербах, 1975 2. «Спасатель», реж. Сергей Соловьёв, 1980 3. «Нелюбовь», реж. Валерий Рубинчик, 1991 4. «Про уродов и людей», реж. Алексей Балабанов, 1998 5. «Сталкер», реж. Андрей Тарковский, 1979 6. «Перемена участи», реж. Кира Муратова, 1987 7. «Богиня: как я полюбила», реж. Рената Литвинова, 2004 8. «Левиафан», реж. Андрей Звягинцев, 2014