Magic cave

Впечатление от чьей-либо речи определяется не только (и не столько) смыслом произнесённых слов. В значительной степени на восприятие влияет голос, который производит собственные скрытые эффекты. От того, как звучит говорящий, во многом зависит то, что будет…

Впечатление от чьей-либо речи определяется не только (и не столько) смыслом произнесённых слов. В значительной степени на восприятие влияет голос, который производит собственные скрытые эффекты. От того, как звучит говорящий, во многом зависит то, что будет услышано. Вступить в отношения с голосом как таковым довелось Дороти и её друзьям – героям «Волшебника страны Оз». Отправившись по дороге из жёлтого кирпича на встречу с Великим и Ужасным исполнителем желаний, они после череды испытаний прибывают в пустой «говорящий» зал. Вездесущий и всемогущий акусматический голос заставляет героев не только слушать, но и слушаться. Он даёт указания, используя глаголы повелительного наклонения, что приводит к беспрекословному подчинению до тех пор, пока не отыскивается источник голоса – жалкий старик, прячущийся за ширмой. Без протезов в виде усилителей звука Оз оказывается бессилен: мгновенно ослабший дрожащий голос выдаёт его магическую несостоятельность. Любое высказывание чревато подобным разоблачением, поскольку говорение, как замечает Младен Долар, – это не что иное, как акт обнажения. Если слова можно подобрать заранее (хотя и здесь сохраняется вероятность оговорки), то их звуковое оформление сознательному контролю поддаётся в значительно меньшей степени. Сбой в работе речевого аппарата свидетельствует, как минимум, о рассинхрозации намерений. «Предательство» голоса обнаруживает шаткость места, из которого говорится, и освобождает других от мнимой необходимости к шамкающим авторитетам прислушиваться.

«Есть нечто исключительно убедительное в том, как воспринимаешь себя, будучи влюблен. Восприятие себя кажется более истинным, чем во всех прочих случаях, и более всего принадлежащим тебе самому, не без труда отвоеванным у реальности», – «Горько-сладкий эрос»…

«Есть нечто исключительно убедительное в том, как воспринимаешь себя, будучи влюблен. Восприятие себя кажется более истинным, чем во всех прочих случаях, и более всего принадлежащим тебе самому, не без труда отвоеванным у реальности», – «Горько-сладкий эрос», Энн Карсон. 🎬 Кадр из фильма «Пианистка», реж. Михаэль Ханеке, 2001

«Настроение» зеркала переменчиво: в один момент отражение может радовать, в другой  – разочаровывать. Суждения вроде «я красив» или «я уродлив» выносятся вовсе не на основании видимого. В книге «Мнимые тела, подлинные сущности» Николь Шаккенберг проницательно замечает: «То, как мы видим мир и себя, прежде всего зависит от нашего внутреннего мира, наших идей, нашего восприятия и представлений о том, как вещи устроены и как они должны быть устроены». В телесной психотерапии в ходу любопытный эксперимент, который при наличии партнера можно осуществить в домашних условиях. Человеку предлагается «описать» свое тело руками: вот такой ширины плечи, вот такие бёдра и т.д. Напарник с помощью измерительной ленты переводит эти показания в цифры, а затем замеряет реальные физические параметры испытуемого. Два силуэта, составленные по этим данным, переносятся на лист бумаги, накладываясь друг на друга. Расхождения между фантазией и реальностью становятся очевидными. Но это лишь наглядная демонстрация существующих искажений, которые не появляются на ровном месте. То, как мы воспринимаем свою внешность, – следствие отношений с другими людьми. Бессознательный образ тела, описанный Франсуазой Дольто, – это, по сути, словесный портрет, который определяет, что может быть увидено. В одной из клинических виньеток американский психоаналитик Розмари Балсам упоминает немолодую женщину, с трепетом глядящую на свои натруженные руки, которыми её мать часто восхищалась вслух. Оскорбительные, уничижительные эпитеты также вписываются в бессознательный образ тела, и тогда отражение разочаровывает прежде, чем достигает глаза. Зеркало оказывается не в силах пробить эту психическую слепоту. Поэтому даже конвенционально красивые люди бывают не способны разглядеть свою привлекательность. Особенности внешности могут как смущать, так и становиться предметом гордости, эдакой отличительной меткой. Избегать зеркал хочется до тех пор, пока они опрокидывают в пропасть беспощадно критикующих чужих голосов. Но благодаря постоянной регенерации живой психической ткани, потенциальная возможность взглянуть на себя другими глазами сохраняется на протяжении всей жизни. Постольку, поскольку в эту жизнь входят люди, звучащие по-другому.

Безусловная материнская любовь – феномен, обретший в массах статус абсолютной истины, один из тех столпов мироздания, раскачивать которые настоятельно не рекомендуется. Когда Симона де Бовуар во «Втором поле» заговорила о сложностях материнства, поставив под сомнение «естественное предназначение» женщины, её подвергли критике как традиционалистские, так и феминистские сообщества. Одни находили в её словах угрозу сложившемуся социальному порядку, другие усматривали в них попытку девальвации акта творения. На обочину в своё время были вытеснены и идеи Маргарете Хильфердинг, первой женщины, принятой в Венское психоаналитическое общество. В своей вступительной речи в 1911-м году она дерзко заявила, что «не существует никакой врождённой материнской любви». Хильфердинг была врачом и своими глазами видела, что после родов женщины нередко испытывают раздражение, усталость, отстраненность по отношению к младенцу. Материнская враждебность, согласно её наблюдениям, проявлялась в отказе от кормления, неприязни к ребенку и навязчивом желании избавиться от него. Пренебрежительно отмахнувшись от выводов Хильфердинг, Фрейд сослался на необходимость их статистического подтверждения, и сегодняшняя распространенность постродовых депрессий вполне согласуется с её свидетельствами. Стремление представить мать эдаким беззубым существом, которое «довольствуется возможностью с благодарностью надевать подгузник на Его Величество Младенца», призвано смягчить архаичный страх перед всемогущей фигурой. Ведь если мать хочет чего-то ещё, то она с лёгкостью может пренебречь интересами ребёнка, как показывает Ларс фон Триер в «Антихристе». Хотя опыт родов и не влечёт за собой ангелоподобной трансформации, любовь к ребёнку зачастую приходит к матери через взаимодействие с ним. Немалую роль играет телесный контакт, который способен доставлять удовольствие. Сексуальная природа приятных ощущений во время кормления, например, активно отрицается, в то время как именно она, по мнению американского психоаналитика Розмари Балсам, обеспечивает фундамент связи. Оставляя эрогенные следы на теле младенца, мать соблазняет его на жизнь. Тяжелый опыт постродовой депрессии – живое свидетельство амбивалентной природы материнских чувств, которую можно наблюдать и в безобидных, на первый взгляд, колыбельных. Агрессия здесь отводится обходным путём через некую сказочную угрозу: «Придёт серенький волчок и укусит за бочок». Колоссальное общественное давление приводит некоторых матерей к тотальному отрицанию собственных деструктивных импульсов. Любовь к ребенку в таком случае грозит обернуться одержимостью, компенсаторной непреходящей тревогой за его жизнь и здоровье. Каскад ощущений, сопровождающих беременность и роды, обусловливает полярность материнского отношения к ребёнку – от любви до ненависти и обратно: движения в утробе могут быть приятны, сами роды – чрезвычайно болезнены; опыт близости притягивает, утрата автономии пугает. И естественности в этом, как представляется, гораздо больше, чем в однотонном фантазийном «материнском инстинкте».

Тело в аналитическом пространстве отнюдь не нейтрально. Два человека в кабинете вызывают друг у друга самые разные, в том числе физиологические, реакции. Чей-то парфюм, к примеру, или громкий голос способны заполнить собой всю комнату. Не всегда, правда, эти фоновые переживания поддаются вербализации, и поэтому могут образовывать «слепую зону». Опыт показывает, что психическая трансформация не обходится без телесной. Британский психоаналитик Сьюзи Орбах развивает любопытную мысль о разрушении «ложного тела» вместе с ложной самостью. Ощущение временной бестелесности переживается весьма болезненно, и в такие моменты, согласно Орбах, физическое присутствие аналитика становится целительным само по себе. Его тело может послужить опорной конструкцией для новой сборки. В онлайне сцена меняется: экран фрагментирует тело, динамик искажает голос, неполадки с интернетом мгновенно отражаются на качестве контакта. За кадром остаются запахи и объекты, на которые падает взгляд. Но даже в таком формате телесные реакции не становятся менее выраженными. Уловить их на крупном плане может быть легче, однако не исключены и чисто технические искажения. С телом у человека связано огромное количество тревог, и оно стремится рассказать свою историю – Орбах называет её «телографией» по аналогии с биографией. Горловые спазмы, тики, срывающийся голос могут перебивать говорящего, делая его речь сумбурной. Чтобы вникнуть в суть послания, в конечном счете приходится опираться не только на слух.

Красота рождается у зеркала. Как только человек узнаёт себя в отражении, нечто выпадает в осадок, образуя мираж идеальной формы. Видимое будоражит, заряжает взгляд эротически, претендует на место реального. Виртуальное Я, обитающее в инстаграмном царстве картинок, отрывается от тела, низведенного до прислуги гаджетов. Эта «лучшая версия себя» не источает и не ощущает запахов, не испытывает голода, жажды или потребности в отправлении естественных нужд. Она бессмертна и собрана из фотографий, по частям, как монстр Франкенштейна. Привыкая существовать в таком виде, человек теряет чувствительность к сигналам собственного тела, игнорирует боль и усталость. Даже приятное возбуждение порой переживается травматически. Над созданием желанного образа у медийных личностей трудится целая команда: стилист, визажист, парикмахер, но прежде всего – фотограф. Именно его любование отпечатывается на снимке, его камера определяет, куда и с какого места будет смотреть зритель. Ракурс, свет и цветокоррекция в равной степени способны убивать и возвеличивать. Страх перед камерой, по мнению Сьюзен Сонтаг, обусловлен потенциальным упрёком в несовершенстве. Фотография – это запечатлённый взгляд Другого, сообщающий обо мне некую «правду». Полагая, однако, конкретный снимок исчерпывающей характеристикой себя, мы упускаем из виду, что это лишь одно из возможных прочтений, слово, вырванное из контекста. Кроме того, фотография зачастую говорит не столько об объекте, сколько о том, кто находится по ту сторону объектива. Для фотографа мир – своего рода пятна Роршаха, которые можно интерпретировать как угодно. Набирающие популярность ателье автопортретов, как и селфи, снижают тревогу за счёт возможности полностью контролировать результат. Шанс предстать в «невыгодном» свете здесь минимален – человек бессознательно располагается перед камерой так, как желает быть увиденным. К тому же действие можно отменить в любой момент – неудачные снимки отправляются в корзину без свидетелей. Отбросить тело в живом контакте невозможно, оно говорит беспрерывно, даже находясь в полном покое. «Кадр» рушится протяженностью: меняются позы, глубина дыхания, сила и направление взгляда. У радикально преображающих смеха, слёз, смущения, испуга масса оттенков, и каждый из них подлинный.

Разорванные связи — залог ослабления живых существ, ускорения распада и усиления депрессивных тенденций. Разрушительные последствия изоляции Фрейд наглядно продемонстрировал на примере простейших в тексте «По ту сторону принципа удовольствия». В застойной жидкости инфузории гибнут от продуктов собственного метаболизма, те же, чья среда меняется, выживают за счёт контакта с другими одноклеточными. Свариться в собственном бульоне рискует и человек, отрезанный от себе подобных. Сегодняшние цензурные ограничения, попытки блокировок мессенджеров — прямая атака на связи. Чёрные полосочки в книгах — это и кляп во рту автора, и беруши в ушах читателя. Сообщение не доходит до адресата, но остаётся его след, указывающий на попытку достучаться друг до друга. Невозможность расслышать сказанное свидетельствует, по крайней мере, о присутствии говорящего. До сих пор Telegram оставался глобальной объединяющей площадкой: здесь велись личные и рабочие переписки, формировались сообщества, зарабатывались и тратились деньги. Теперь же всё это объявлено «нежелательным». Была у Ренаты Литвиновой в «Северном ветре» такая героиня, которая допивала за всеми шампанское и приговаривала: «Любви я вам не пожелаю!» Что в таком случае противопоставить мощнейшему разрушительному импульсу? Упорство вязать узлы, желает того кто-нибудь или нет. Объединяться вопреки: авторам — писать тексты, читателям — пытаться их прочесть. Оставаться на связи, проще говоря, даже (и особенно), когда она сбоит.

Две дорогие сердцу книги о самом главном 🫀 «Фрагменты речи влюблённого», Ролан Барт: «Я влюблён? — Да, раз я жду». Другой – тот не ждёт никогда. Подчас я хочу сыграть в того, кто не ждёт; я пытаюсь чем-то заняться, опоздать; но в этой игре я всегда проигрываю – что бы ни делал, я всегда оказываюсь освободившимся точно в срок, а то и заранее. Именно в этом и состоит фатальная сущность влюблённого: я тот, кто ждёт». «Эротика», Лу Андреас-Саломе: «Любопытно, что примитивный вид связи у животных, предполагающий тотальное растворение друг в друге отдельных существ, так удивительно соответствует тому идеалу любовного счастья, которых воображает себе человеческий дух в своих наиболее возвышенных эротических снах. Вероятно, поэтому над любовью постоянно витает лёгкое чувство тоски и страха смерти, которые едва ли могут быть друг от друга чётко отличены». К удивлению, в закромах памяти не отыскивается чего-то в той же степени пронзительного из художественной литературы. Первое, что пришло в голову, конечно, «Мастер и Маргарита», потом «Это я – Эдичка» Лимонова (?!) и, в общем-то, всё. Как-то даже не верится.

Осваиваю новое пространство: ознакомиться с моим профессиональным профилем теперь можно на b17, там же – главные дипломы и сертификаты. Периодически буду размещать на портале тексты, и первый из них – об экзистенциальном кризисе, который заставляет избегать зеркал и топить печаль в алкоголе. Для примера взяла один из любимых фильмов – «Премьеру» Джона Кассаветиса, кино, которое, помимо прочего, представляет собой чистый опыт столкновения с инаковостью Другого, а потому всё время ускользает от попыток разложить его по полочкам. Как болезненное столкновение с собственной деструктивностью открывает доступ к источнику творческих сил, читаем тут.

Что в имени тебе моём? Акустический ток имени собственного способен достигать человека даже в бессознательных состояниях, таких как кома. Ни одно другое слово не обладает подобной властью. Имя сопровождает нас с рождения и предстаёт пределом идентификации — исчерпывающим ответом на вопрос «Кто я?» Может сложиться впечатление, что присвоение имени происходит «по умолчанию», но совпасть с ним выходит далеко не у каждого — зачастую имя остаётся чем-то инородным, чуждым, «отклеивающимся» . Таковым собственное имя ощущает герой фильма «Франкенштейн» Гильермо дель Торо, создатель «монстра» Виктор. Отец, даровавший ему это имя, вкладывает в акт именования определенный смысл: он хочет видеть сына «завоевателем (conqueror), тем, кто всегда побеждает». Поэтому, когда Виктор в юном возрасте теряет свою мать, он вознамеривается во что бы то ни стало победить (conquer) главного врага, который оказался не по плечу даже отцу, — смерть. Вильгельм Штекель говорил в этой связи об «обязательстве имени», которое во многом определяет судьбу человека. Ему вторит и Карл Абрахам в своей работе «Детерминирующая сила имени»: «...в отдельных семьях продолжает наследоваться определенная черта характера, выраженная в имени». Примечательно, что само слово «Франкенштейн» стало именем нарицательным, буквально синонимом монструозности. В массовом сознании Франкенштейн — это и есть монстр, тогда как в оригинальном романе Мэри Шелли (и в фильме дель Торо, который представляет собой его скрупулезную экранизацию) у монстра вовсе нет имени. Франкенштейн — это фамилия Виктора, «унаследованная» вопреки воле создателя, ведь монстр — вовсе не тот, кого сшили из трупов, а тот, кто эгоистично обрёк другого на вечные муки. Отсутствие у «монстра», или «создания», имени подчеркивает крайнюю степень его изоляции. Входя в язык, он замечает, что у каждой вещи есть своё имя, тогда как он «ничто», «отброс». Точно так же ощущает себя Виктор, которому не удаётся присвоить имя, данное отцом. Идентификационный фундамент в обоих случаях шаток: ни Виктор, ни «монстр» не чувствуют себя частью семьи, а потому вынуждены искать спасения в нарциссических убежищах. Но даже бессмертие не делает «монстра» самодостаточным — больше всего он мечтает о спутнице, себе подобной. «Перетекание» имени собственного в нарицательное широко распространено: людей выдающегося ума зовут «Эйнштейнами», а красавцев мужского пола «Аленами Делонами» (чаще, впрочем, встречаются «не Алены Делоны») . Отдельные качества или их сочетания получают альтернативные имена от своих известных носителей. Имена медийных личностей тоже вызывают определённый ряд ассоциаций, что и превращает их в «бренды». Один из многочисленных эффектов рассинхронизации с собственным именем — использование псевдонимов, которые выступают в качестве маски. Сёрен Кьеркегор, например, чьё творчество пропитано поисками подлинности, не чурался подобной практики, так, его знаменитый труд «Или – или» был опубликован под псевдонимом Виктор Эремита (с латинского — «отшельник-победитель»). Вот как резюмирует взгляды Кьеркерога на имя собственное Жан Старобинский: «Не достигший своего истинного «я» чувствует себя изгнанным из своего имени, ему запрещено его носить». «Моё имя и моё призвание — одна и та же проблема. <...> ...я должен его избрать, освоить, сознательно принять. <...> Недостаточно того, что мне дарована сущность, — она требует, чтобы я с нею воссоединился». Для Виктора Франкенштейна значение его имени до поры остаётся скрытым: он говорит, что его имя «ничего не значило», поскольку прежде оно ни для кого не представляло «весь мир». И только в устах его творения, собранного из частей мёртвых тел, оно, наконец, оживает — любовь «монстра» возвращает Виктору его собственное имя.

Метель как метафора тотальной неопределенности — образ для русской литературы почти архетипический. В снежной буре герой дезориентирован: он сбивается с дороги, петляет, мёрзнет, теряет чувствительность и внятное представление о цели. Движение по прямой не просто затруднено, оно перестаёт вписываться даже в воображаемые координаты. По мысли Владимира Сорокина, чью «Метель» недавно поставил на сцене Кирилл Серебренников, представление о подобном сбивчивом пути отсутствует в сознании современного западного человека. Жизнь-как-проект так или иначе предполагает достижение намеченного результата. А если не вышло, значит недостаточно старался. Никакие «бури» тут не оправдание. Болезненные неудачи могут выгодно оттенять последующий успех, но не отменять его. Кружения, отступления, радикальная смена маршрута если и оправданы, то исключительно в качестве взвешенных рациональных решений. Снегопад, в конце концов, прогнозируем, а грамотный управленец учитывает все возможные риски. Но как ни соблазнительна идея всемогущего контроля, мы прекрасно знаем, что прогноз погоды то и дело подводит, договорённости срываются, вещи ломаются и даже тело иной раз отказывается подчиняться внешним необходимостям. «Обнуление» может быть запущено и изнутри, в обход сознания, и тогда дела предательски валятся из рук без всякой видимой причины. В такие периоды «бурю» остаётся лишь переждать. В фильме «Дневник сельского священника» Робера Брессона опытный служитель даёт молодому кюре такое напутствие: «Наводи порядок каждый божий день и помни, что завтра снова наступит хаос, потому что ночь уничтожит все твои труды». Достоверен ли прогноз? Или предпочтительнее ориентироваться на сорокинский: «Будет ничего»?

«В своих основных аспектах аналитическая ситуация не является реальной в обычном смысле этого слова. Она обладает особой реальностью, в определенной степени напоминающей реальность художественного переживания, например, реальность театра», – «Анализ самости», Хайнц Кохут.

Под «естественным» состоянием человека сегодня понимают приподнятое настроение и стремление к активной деятельности. Всё, что не вписывается в эти рамки, записывается в разряд патологии: «Грустить запрещено!» — гласит неоновая вывеска у одного из «островков» в торговом центре. Действительно, какая может быть грусть в мире бесконечных возможностей, где всё зависит только от тебя? «Развлекайся все сильней, веселись, ешь да пей, и ни думай ни о чем, и даже о себе!» — лозунг другого острова — острова Дураков из «Незнайки на Луне», где «энергию сердец» переплавляют в сладости и прочую пластиковую еду. И если жители этого острова в конце концов превращались в баранов и овец, то современный Незнайка однажды просто отказывается вставать с кровати. Яростные нажатия на кнопку «пауза» маркируются как проявления депрессии и подлежат психофармакологической коррекции. Расшифровывать послания захандрившего Незнайки не столь важно, главное — вернуть его в ряды трудоспособных граждан, «энергия сердец» сама по себе пока не синтезируется. Желание «упасть без сил» закономерно растёт вместе с увеличением скорости существования, которая достигает в наши дни каких-то предельных величин. Современные гаджеты «освобождают» время, которое теперь тратится на выполнение большего количества задач, а искусственный интеллект, как Двое из ларца, берёт на себя всю креативную часть вместе с удовольствием от творческого процесса. Что остаётся человеку, стремительно теряющему своё место в мире? Бежать, подобно кэролловской Алисе, в два раза быстрее, чтобы оставаться на месте. И ни в коем случае не оглядываться назад. Потому что там позади — целое кладбище неотгореванных потерь: утраченных связей, обманутых ожиданий, несбывшихся надежд. Адский котёл непролитых слёз и раздирающей злости. Воображение не зря рисует картину депрессии в таких мрачных образах, они пугают веселящихся-изо-всех-сил ещё сильнее, а «заболевших» мотивируют выздоравливать побыстрее. Современный человек сторонится печали, задумчивости, «тяжёлых» разговоров, как ребёнок, у которого болит зуб. Ему представляется, что злой дядя в белом халате непременно сделает больно, поэтому лучше ничего не говорить родителям. Боль от этого, конечно, никуда не денется, но ясны, по крайней мере, её пределы. О том, что вскоре болевые ощущения сузят мир до «тесной ямки» больного зуба, он пока не в курсе. То же самое с грустью: там, где её пытаются выставить за дверь, она заполняет собой всё пространство.

и снова рубрика #тривопросаокино. сегодня с нами Анна Гриценко –психоаналитик и создатель медиа об авторском кино Cinemagraphie 🐾 фильм, после которого ты никогда не была прежней? 3️⃣ «Три истории» Киры Муратовой музыка муратовских повторений выхватывает из повседневности, увлекая в мир подполья, маргинальной поэзии, оргастического экстаза. «Протрезветь» решительно невозможно 🖤 фильм, который нравится всем, кроме тебя? 🐕«Седьмая печать» Ингмара Бергмана сухой разговор о смерти, которая выглядит такой же далёкой и призрачной, как XIV век. Подлинная встреча с безымянным ужасом произойдёт у Бергмана позднее — в алом аду «Шёпотов и криков» 💜 фильм, который нравится только тебе — и никому больше? 🧘«Нирвана» Игоря Волошина непарадный Петербург, далёкий от заезженного открыточного образа. тёмные коридоры коммунальных квартир, нескончаемый ливень, сырость, въевшаяся в стены, и любовная лихорадка, проступающая на лицах в узорах киберпанк-грима какой из фильмов откликается вам больше всего? ✨️️

Рецепт идеального тела: сломанный нос, десяток отрубленных пальцев, горсть свежевыпавших волос и личинка ленточного червя. Бьюти-хоррор «Гадкая сестра» Эмили Блихфельдт переворачивает всем известную сказку о Золушке с ног на голову, чтобы выяснить, требует ли красота жертв, и что значит быть женщиной. Почему экстремальная худоба ассоциируется с идеальной формой, как еда связана с сексуальностью и какой эффект производят на нас собственные удачные фотоснимки, рассказываем здесь. #cinemagraphie_review

🎬 «Послание Жана Кокто, адресованное в 2000-й год», 1962