Derrunda I Философский портрет

решил, что сделаю. напишу про фаусин. будет полезно перевести, заложив кирпич, от которого ведут пути во всех прочих направлениях. тем более, что он на фоне сопровождает уже наполненные черновики по теории образа, теории желания. потом, уже в августе-сентябре, специально оформлю их. выйдет корпус текстов, для которых "Эстетика распада" будет живой иллюстрацией, несущей в себе эти идеи и воплощающей их.

Еще размышляю над расширением этого пассажа до пары страниц о симулякре в "Эстетике распада": <...> Отражение — это всегда нечто иное по отношению к оригиналу. Оригиналу как подлинному, такому, как надлежит и следует быть. Хотя мы знаем, что существуют и симулякры. Среда, где они возникают, — вотчина города, человеческой мифологии, священная земля, благословленная комфортом и гуманизмом жизни. Мешает ли отсутствие оригинала симулякрам быть аутентичными, самими собой, да и в принципе, хотя бы в каком-то онтологическом измерении, быть? Возможно, участь симулякра состоит в фатуме вампира: не получить персонального отражения, пребывая якорем, удерживающим в реальности, которой он принадлежит, самому являясь отражением человеческого, питаясь своими подобиями, отстоящими на ветви эволюции. Субститут выдумки делает человека больше, позволяя опережать воображение и опыт, иметь подобие стартового преимущества перед продолжительностью бытия. Фактически, симулякры даны аутентично, их подлинность — подлинность грани значения, ценности, что есть в той мере, в которой она что-то значит для людей. Рамка зияющей темноты, что отразит все смотрящее в нее, безразлична к их симулятивной автономии. Она отразит их как фрагмент человеческого репрезентативного глоссария, ведя к эпицентру Иного — к человеку. <...> Удачный образ вампира, а я о нем забыл.

https://www.reddit.com/r/CriticalTheory/comments/1v21nhv/hard_to_be_a_god_as_cyberpunk_an_inhabited_end_of/ Наобсуждал в комментариях.

Все, опубликовался на нерусском. The Ugly Monster - Mud Instead of Neon: ‘Hard to Be a God’ as Cyberpunk Поменял первое изображение на снимок Саны, столицы Йемена. Вписывается в пассаж про неравномерную современность, глинобитные стены с тарелками на крышах. Сайберпанково, не находите?

В продолжение темы представлю амбиции с позиции пишущего. Я шел от намерения разъяснить, почему считаю «Трудно быть богом» значимым для жанра киберпанка. К завершению работы над текстом стало ясно, что получилось эссе о том, почему фильм Германа — это киберпанк, из которого вычтено будущее. Сравнение жанра с Арканаром дает вход в тему, пока каркас держится на нескольких осях, проходящих через все повествование. Первая ось временная. Киберпанк как интервал, утративший внешнюю сторону, где неоновый мегаполис и грязный Арканар оказываются двумя асимптотами одной застывшей вечности. Сверху через предельную скорость и снизу через нулевую. Вторая оптическая. Свет, который перестает быть стихией ясного и становится давлением, тьма как второй способ управлять знанием, и формула «тьма для своих, свет для архива». Третью можно назвать эпистемической. Это путь от данных к информации и знанию, архив, освобождающий след от того, кто его оставил, и странная кибернетика, где канал наблюдения работает без канала управления. Четвертая, краеугольная, — ось заслуженности. Исходный мемный вопрос «какой киберпанк мы заслуживаем» разворачивается в вопрос о внешней инстанции, перед которой настоящее подтверждает право на собственный образ будущего. Место этой инстанции по очереди занимают техника-зеркало, архив, Земля, Румата, камера и, наконец, сам зритель. Ни одна из внешних позиций не становится выходом. Пятая ось архитектурная. Башня, которая больше не открывает горизонт, а ранжирует и хранит, такая вертикаль, обернувшаяся компрессией. Шестая телесная. Текст спускается от современности к городу, от города к телу власти, от тела власти к человеческому телу и заканчивает органом слуха, ушами, которые Румата калечит, параллельно принося в мир музыку. Есть и языковая нить. Жанр, разучившийся о себе говорить, к финалу произносит единственное, что может. Разделы назвал по веществам: неон, пыль, грязь, стекло, снег. Это оглавление, как мне кажется, пересказывает траекторию текста. Заканчивается все паузой в снегу, самым честным образом будущего, который оставляет фильм.

Опубликовал текст о киберпанке, из которого «вычли будущее» с картинками. Фраза в заголовке перекликается с отменой будущего у Фишера. Однако не все так просто. Все-таки фишер - скорее адаптировал идеи, выстроив замечательный проект. И при ближайшем рассмотрении предполагаемое сходство улетучивается, модели слишком разные. Однако резонанс я преследовал осознанно, чтобы заинтриговать и помочь со входом в текст. Пока повисит эксклюзивно на платформе медиа . Что до английской публикации, обсуждаю правки. Вышло немного, местами получились косноязычные фразы при переходе с русского на английский.

Похвалили. https://www.reddit.com/r/philosophy/comments/1usyydc/the_poetic_as_a_condition_of_the_human_how/ Жаль только, что забанили. Написали, на 3 дня за публикацию 3 self-promoting articles. Урок терпения.

в каком-то блоге-журнале опубликовался, прошел "review". правки присылали, вопросы. картинки заставили поменять. и пришлось дописать два абзаца. https://medium.com/theuglymonster/the-hunger-of-the-other-within-ac0bec2b5614

Поэтому рекламная кампания кажется мне чем-то большим, чем ошибкой студии. Старый образ подчинил себе попытку собственного преобразования. Дженнифер должна была расширить способы публичного существования Меган Фокс, но стала одним из наиболее сильных явлений всё того же секс-символа. Внутри фильма медийное тело получает плоть и пожирает людей, собиравшихся им наслаждаться. За пределами фильма образ Меган Фокс поглощает Дженнифер, саму картину и возможность иной биографии актрисы. Это поглощение продолжается даже тогда, когда мы пытаемся защитить Меган Фокс. Мы говорим, какой она была на самом деле, какой хотела быть. Тем самым мы вновь высказываемся о человеке, которого не знаем, и создаём более благожелательное продолжение того же образа. Настоящая Меган Фокс остаётся скрыта от нас собственной явленностью. Теперь что касается Ниди. Ниди существует внутри среды, образованной Дженнифер. Для её истолкования полезно держаться того, что Умберто Эко называл intentio operis, и не присваивать персонажу произвольную символическую биографию. Фильм даёт нам её травматичную близость с Дженнифер, отношения с Чипом, восприятие случившегося и последующее наследование части силы. Из этого складывается фигура, которая видит условность мифа Дженнифер, оставаясь эмоционально и эротически вовлечённой в него. Желание Дженнифер отражается в Ниди в иной конфигурации. В отношениях с Чипом оно сохраняет взаимность и связано со стремлением распоряжаться собственной сексуальностью. После гибели Чипа к нему присоединяются месть и попытка восстановить разрушенный порядок. Голод Дженнифер втягивает эту связь в свою орбиту и задаёт топологию, в которой раскрываются все трое. Чип становится частью поддержания образа, а Ниди теряет возможность оставаться рядом с мифом Дженнифер на прежних условиях. Финал позволяет говорить о конституировании её суверенности. Ниди принимает часть силы Дженнифер и оказывается преобразована ею. При этом дальнейшее применение силы определяет сама, направляя её против Low Shoulder. Она входит в миф Дженнифер и несёт его в собственном теле, однако не становится полностью подчинённой его логике. Унаследованное могущество получает нового носителя и новое направление. В «Обсессии» сходная проблема принимает более интимную форму. Желание Беара начинается с горя и потребности получить подтверждение собственного существования через любовь другого человека. Психология объясняет вход в историю, но вскоре перестаёт охватывать происходящее. Тут лучше подойдет онтологическая оптика. Беар произносит желание, и оно получает возможность перейти во внешний мир, уже в статусе проклятия. Желание не является готовой вещью, которую достаточно правильно назвать. Сначала оно возникает как смутность внутри человека, затем ищет направление и объект. Слово должно придать ему форму, однако никогда не исчерпывает того, что выпустило наружу. Другой человек становится местом, где желание пытается увидеть и продолжить себя. Поэтому исполнение не завершает желание, а предоставляет ему новую среду становления. Беар хочет, чтобы Никки любила его больше всех на свете. Фраза кажется достаточно ясной, пока остаётся внутренним намерением. После исполнения её слова начинают открываться в новых направлениях. «Больше всех» требует постоянного сравнения и обнаруживает угрозу в любом возможном сопернике. Любовь сохраняет знакомый облик, но постепенно лишается человеческой меры. Никки становится телом, через которое желание продолжает истолковывать собственную формулу. Она не просто исполняет пожелание Беара. Её присутствие разворачивает всё новые следствия сказанного. Сам Беар перестаёт быть хозяином желания и превращается в объект, вокруг которого оно устраивает мир. Он оказывается внутри воплощённой воли, когда-то принадлежавшей ему лишь как неясное внутреннее движение. Так возникает то, что я называю геавтономной явленностью. Желание получает самостоятельность вместе с местом, где может осуществлять собственную логику. Оно формирует среду и меняет отношения между оказавшимися внутри неё людьми. Через некоторое время его порядок перестаёт выглядеть вторжением и становится локальной реальностью. Беар выпустил желание вовне, но внешнее существование не сделало его завершённым. Оно лишь дало ему пространство для дальнейшего роста. Поэтому метафора заражения кажется мне недостаточной. Заражение предполагает передачу состояния от одного носителя к другому. В обоих фильмах происходит воплощение, которое не приводит к успокоению. Образ и желание получают форму, но форма не способна остановить их становление. Они начинают перестраивать окружающую реальность, чтобы продолжать существовать. Связь между фильмами проходит именно здесь. Образ существует как временно удерживаемая явленность и рискует распасться при попытке окончательного воплощения. Желание тоже не совпадает с формулой, которой человек пытается его определить. Получив тело, оно не достигает полноты, а обнаруживает новые возможности собственного продолжения. В «Теле Дженнифер» гипертрофированный образ вынужден длиться как обычное тело. Для сохранения невозможной полноты ему нужны внимание и чужая витальность. В «Обсессии» желание Беара получает тело Никки, но продолжает разрастаться через него, постепенно превращая мир вокруг в собственную среду. Воплощение не завершает ни образ, ни желание. Оно даёт им слишком много внешнего бытия. Хоррор возникает, когда созданное человеком становится сильнее его намерения. Low Shoulder уверены, что понимают тело Дженнифер и способны включить его в ритуал. Беар считает, что слова удержат смысл желания и доставят ему любовь. Культура полагает, что образ Меган Фокс можно производить, изменять и использовать. Каждая из этих попыток открывает путь чему-то большему. Образ начинает пожирать взгляд, обращённый к нему. Желание устраивает реальность, в которой человек больше не распоряжается собственным «я хочу».

Чуть расширил комментарий к двум фильмам после общения в комментариях на реддите. Феминистская интерпретация «Тела Дженнифер» выглядит совершенно органично. Жертвоприношение Дженнифер располагает к разговору о сексуальном насилии, школьных порядках, любви и познании себя. История продвижения фильма дополняет эту линию уже за пределами вымысла. Low Shoulder используют тело Дженнифер ради успеха; Голливуд использует тело Меган Фокс, продавая фильм аудитории, которую содержание картины интересовало меньше самой актрисы. Всё это убедительно и давно стало частью разговора о фильме. Меня, однако, увлекло другое. Подобное прочтение быстро переводит обсуждение в морализм с понятным распределением ролей и ответственности. Мне хотелось задержаться в самом хорроре — в столкновении с чем-то, что превосходит социальные обстоятельства своего возникновения и становится чуждым даже породившей его среде. Я постарался вообще выйти за рамки психоанализа и социальной философии, чтобы поставить вопросы о существовании образа и желания после их воплощения. Что происходит, когда внутреннее или воображаемое получает возможность действовать в мире? Какую форму оно принимает и способно ли остановиться, достигнув её? К этим двум фильмам я пришёл через «Лесного царя» Мишеля Турнье и через долгий интерес к монструозности. Авель Тиффож называет себя людоедом, однако его каннибализм начинается до буквального пожирания. Он читает мир плотоядно, превращая события, людей, знаки в пищу для внутреннего мифа. Миф растет в первую очередь внутри него, поэтому для читателя весомы его дневники и воспоминания. Пасть ещё не раскрылась, а реальность уже усвоена и перестроена согласно его представлению о себе. Тиффож оказался для меня удобной литературной прелюдией, так как он позволяет увидеть каннибализм как герменевтику, то есть как способ чтения, предшествующий физическому акту. Зритель «Тела Дженнифер» тоже встречает тело, которое кажется заранее понятным. К моменту выхода фильма Меган Фокс уже несла публичный образ, созданный Голливудом нулевых. Существовала влиятельная зрительская память, с которой считаться приходилось в том числе маркетологам. Новая героиня входила в пространство, где способ смотреть на актрису был подготовлен заранее. Её собирались читать и потреблять как знакомый знак, по сути, делая первичной не рецепцию ее актерских способностей, ее внешнего вида и ассоциаций вокруг него. Фильм разворачивает направление этого поглощения: образ получает внутренность, а внутренностью оказывается голод, похожий на пробуждаемую уже в зрителях жажду - жажду гаптического созерцания. Здесь появляется тёмный соблазн, важный для моей интерпретации. Хочется сказать, что Меган Фокс совпадает со своим образом. Будто в её внешности и манере держаться действительно присутствует та тёмная, почти плотоядная притягательность, которую фильм довёл до гротескной формы. Такое совпадение кажется закономерным. Более того, именно эта очевидность и вызывает подозрение. Настоящая Меган Фокс мне неизвестна. Я вижу её явления и рискую принять их согласованность за исчерпывающее знание о человеке. В своей книге я называю подобную конструкцию цифровым каноном. Образ здесь нельзя представить устойчивым предметом, лежащим за отдельными фотографиями и ролями. Он существует как временно удерживаемая явленность. Каждое появление заново собирает его и на короткое время обещает показать окончательно. Затем возникает следующее, продолжая, и в продолжении исправляя или усиливая прежнее. Канон удерживает узнаваемость среди этой смены, хотя сам зависит от постоянного возвращения. Принципиально, что таких канонов стало много: современная массовая культура в принципе поощряет множественность. Гипертрофированный образ не способен длиться подобно обыкновенному телу. Чтобы явиться во всей полноте, он обрезает время, выбирает момент, усиливает ракурс и скрывает промежутки. Цифровая среда превращает такую операцию в общий режим существования образов. Они живут сериями манифестаций, каждая из которых стремится выглядеть исчерпывающей и вскоре уступает место новой. Реальный человек продолжает существовать между ними, но именно эти промежутки обычно выпадают из публичного видения. Поэтому цифровой канон связан для меня с постсекулярным политеизмом красоты. Аналогия с религией касается прежде всего способа явления. Медиафигура предстаёт контролируемо и избирательно, словно принадлежит иной среде. Она доступна взгляду, но остаётся недосягаемой и почти трансцендентной. Её имя соединяет разрозненные появления в единую фигуру, а внимание публики поддерживает её присутствие между манифестациями. Возникает персонаж, который находится повсюду, хотя прямой контакт с его носителем почти никому не доступен. Такой образ даёт человеку власть являться определённым образом и постепенно стесняет его этой же возможностью. Новая роль проходит через язык прежнего канона. Изменение внешности, интервью или поступок оцениваются как события в биографии уже известного персонажа. Иногда образ удаётся приручить и использовать для собственного движения. Иногда человек всё сильнее сливается с ним и начинает изнашиваться от необходимости соответствовать фигуре, которую невозможно постоянно воплощать в действительности. Массовое воображение допускает его существование лишь в знакомой форме; отступление от неё начинает походить на исчезновение, потому что устоявшийся язык перестает вмещать новые описания. «Тело Дженнифер» могло стать ценным событием в биографии публичного образа Меган Фокс. Роль давала возможность воспользоваться сложившимся амплуа и сместить его изнутри. Дженнифер сохраняет знакомую красоту, однако эта красота приобретает голод. Секс-символ получает способность смотреть в ответ. Поверхность, предназначенная для созерцания, открывает пасть. Желание Дженнифер во многом аутоэротично. Чужое влечение интересно ей как возвращение собственного образа. Оно подтверждает полноту её явления и позволяет снова пережить себя существом радикальной красоты. Дженнифер любуется отражением и упивается производимым впечатлением. Юноша-гот начинает занимать её после замечания Ниди: теперь он способен стать трофеем, подтверждающим притягательность Дженнифер в её собственных глазах. Однако эта полнота неустойчива. Поклонники поддерживают её вниманием, жертвы — собственной витальностью. Когда подпитка прекращается, тело начинает распадаться. Поглощённая жизнь словно стягивает воедино форму, неспособную удерживаться самостоятельно. Дженнифер уже умерла и вместила сущность, усилившую её черты до предела. Поэтому её красота существует с интенсивностью, которую обычное тело выдержать не может. Здесь проявляется проблема, которую я связываю с декадансом. Радикальная красота вызывает восторг именно потому, что в ней уже содержится угроза распада. Она достигает последнего мгновения полноты, после которого форма должна разрушиться или измениться. Дженнифер пытается продлить это мгновение. Её тело превращает краткий пик явленности в постоянное состояние, а поддержание такой интенсивности требует чужой жизни. Красота сохраняется благодаря жертвоприношению и тем самым становится монструозной, не переставая быть прекрасной. Low Shoulder совершают первую ошибку прочтения. Они полагают тело Дженнифер полностью доступным внешнему толкованию. Красота и предполагаемая девственность должны совпасть с ритуальным именем, после чего тело можно включить в сделку и получить успех. Для них оно функционирует как документ, обязанный подтвердить вложенный смысл. Провал ритуала обнажает ложность этой уверенности. Тело не совпадает со знаком и возвращается образом, который сам начинает читать окружающих как материал. Вторая ошибка происходит уже в реальности, во время создания фильма и его последующей рецепции. Роль должна была изменить способ, которым Меган Фокс являлась публике. Однако новые смыслы попали под кураторство готового языка. Опасность Дженнифер была воспринята как усиленная сексуальная притягательность, хищность — как развитие рокового амплуа. Монструозность вошла в канон и сделала его интенсивнее.

https://youtu.be/qgKadkOI1YM?si=zsECElMbNidB-caX Понравилось слушать, пока доделывал аннотацию к очередному посту. Обнаружил у себя забавную ассоциацию. Вся эта дарквейв музыка с эхом 90ых имеет обаяние, напомнившее https://youtu.be/neEyd6NpOY8?si=uc3cMsjzA0SwHsjh , последнюю битву между школьными подругами в «Теле Дженнифер».

Поэтическое, таким образом, указывает на способность ориентироваться при отсутствии понимания следующего шага, находить его и искать силу быть в этой нестабильности. Даже так: не идти куда-то, а вести себя. 2. «Не является ли это повторением хайдеггеровского учения о поэтическом обитании?» В предложенной мной перспективе действует иное понимание техники. Техника организует поле, в котором вещи становятся видимыми и доступными мысли. Она создает среду циркуляции и новых смещений, также отвечая за их фиксацию. Поэтическое дает способ ориентироваться в этой среде, сохраняя восприимчивость к смыслам, выходящим за пределы операциональных категорий техники. Ведущий здесь образ ближе к мореплаванию, чем к обитанию. 3. «Разве понятийная точность не дала бы лучшего ответа на нестабильность смыслов?» Понятийная точность требует хотя бы временной стабилизации предмета исследования. Формальные дисциплины могут устанавливать такую устойчивость посредством явной фиксации исходных условий и определений. Там, где значения меняются в ходе истории и употребления, устойчивость приходится вырабатывать внутри самого исследования. Поэтическое удерживает материал, пока идет эта работа, и указывает на те места, где определение было бы преждевременным. Строгость и поэтическое принадлежат разным этапам одного движения мысли. Они следуют друг за другом, а не противостоят. 4. «Сегодня машины генерируют метафоры и стихи. Если поэтическое может быть произведено языковой моделью, то как оно является условием человеческого?» Это возражение путает производство поэтических артефактов с позицией, в которой поэтическое становится необходимым. Книга уже признает за машиной долю в поэтическом. Я писал о духе машины, несущем на себе ее отпечаток как экстраполяцию продолжаемых ею человеческих способностей. Но «поэтическое как условие человеческого» именует способ мышления и существования на краю фаусина, где смыслы смещаются, унаследованные структуры знания терпят крах. То, что поставлено там на карту — это конечное усилие быть. Как если бы мы существовали впервые. Когда велик риск потерять себя либо в Ничто, либо в неопределенном разрастании смыслов, и попытка различить себя внутри этой нестабильности. Языковая модель может генерировать метафоры и стихи. Делая это, она участвует в фаусине и может усиливать его движение. Это еще не показывает, что она занимает тот край, с которого поэзия становится способом выдерживания и ориентации. Чтобы опровергнуть этот тезис, нужно было бы показать, что сама машина стоит на таком краю.

Опубликовал сегодня главу (финальную) из книги, так как когда-то она уже была доступна. Она называется «Начало философии на краю фаусина. Поэтическое как условие человеческого». Web: https://derrunda.ru/derrunda-nachalo-filosofii-davnym-davno/ Dzen: https://dzen.ru/a/ZbBZfi1CAGJVy1So Mediiia: https://mediiia.com/project/nachalo-filosofii-na-krayu-fausina-fragme-c4477e8f37c24917bf75ccfe34611b81 VK: https://vk.com/@-98154015-derrunda-nachalo-filosofii-davnym-davno Тем, кто не читал книгу, скажу, что она обращается ко многим проблемам, в том числе к вопросу о том, как технологический и городской мир формирует условия, при которых нечто может явиться нам и стать предметом мысли. В нем образы переходят между историческими моментами и с каждым новым воплощением обретают новые значения. Словом фаусин, восходящим к кантонскому выражению «плавучий город», я называю нестабильную топологию, где эти значения накладываются друг на друга и принимают временную (как в значении преходящей, так и в значении темпоральной) форму. Ее основное измерение — время, не пространство. Главу можно читать как самостоятельный текст. Эссе начинается с затруднения, возникающего в классическом понимании начала философии. Обычно считается, что философия начинается с удивления и получает явное выражение в форме вопроса. Однако сам вопрос уже принадлежит языку. Он обладает грамматической формой и опирается на заранее доступные понятия. Следовательно, до вопроса уже должно нечто произойти. Привычный порядок смещается (как раз момент озадачивания, потери ориентации) и это смещение ощущается. Тогда мысль начинает направляться к тому, что явилось. То же затруднение возвращается в более широком масштабе, когда смыслы сохраняют подвижность, а устойчивое основание не способно их закрепить. Технические системы усиливают это состояние, перестраивая циркуляцию образов быстрее, чем успевают установиться их значения. Мой тезис заключается в том, что поэтическое принадлежит к условиям человеческого мышления. Под поэтическим я понимаю способ мышления и существования, а жанр и речевой стиль — лишь формы его проявления. Этот способ допускает неполноту, более того, он заботится о ней. Наиболее различимым он становится в речи. Поэтическая речь удерживает возникающие связи во времени и проводит аналогии между отдаленными областями опыта. Благодаря ей размышление может приблизиться к смысловой неопределенности, связанной с собственной неустойчивостью субъекта. Так поэтическое приучает мысль двигаться без постоянной опоры. Оно также участвует в генезисе вопрошания тем, что придает форму первому различению перемены, прежде чем ее удается сформулировать как проблему. Поэтому начало философии включает способность оставаться с тем, что еще только обретает форму. В финале главы поэзия оказывается внутри безграничного человеческого усилия быть — усилия, сохраняющего сознание собственной конечности. Аргументация разворачивается через обращение к языку и к истории эстетического и метафизического авторитета. Язык позволяет нам ориентироваться, хотя каждое слово несет следы прежних употреблений и остается открытым последующим. Поэтическая речь работает внутри этой подвижности, поддерживая связи, которые обычный дискурс склонен слишком быстро закреплять. В исторических разделах рассматриваются Баумгартен, Кант, возвышенное, романтический фрагмент и провозглашенная Ницше смерть Бога. Их задача — показать, как поэтическое становилось все более различимым в качестве условия мысли по мере того, как метафизические гарантии слабели. В этих обстоятельствах способность удерживать смысл в движении становится частью собственной работы философии. Четыре возможных возражения 1. «Не является ли это просто еще одним утверждением о том, что человек мыслит посредством метафор?» Метафора служит одним из средств, посредством которых поэтическое действует в речи. Речь идет о более общей способности сохранять связь при шатком смысле. Этот интервал открытости множественности позволяет последующей концептуализации состояться, не подгоняя материал под преждевременное определение.

Писал, слушая два альбома: Old Sorcery - Clandestine Meditation in Two Chapters [EP] (2020) (Old-School Dungeon Synth) & Genius Loci - Om Selvadeg (2026) (Dungeon Synth, Fantasy Ambient)

Тоже опубликовал на площадках целиком. DTF l VK l Dzen l Web l Concept Mediiia Это эссе о желании как об онтологическом избытке, который зарождается в теле. Тело дает «Я» первую достоверность и одновременно содержит в себе чужеродный остаток, предшествующий самосознанию. Я рассматриваю желание как движение, посредством которого этот остаток ищет форму в мире. Оно прикрепляется к образам: к образу другого человека, через него — к возможному образу самого себя. Культура задает этому движению грамматику. Под достаточно сильным давлением желание может обрести больше бытия, чем субъект способен удержать под контролем. На этом пределе оно становится тем, что я называю геавтономной формой проявления. Такое желание учреждает вокруг собственного воплощения локальный мир. В эссе эта идея рассматривается через Авеля Тиффожа из романа Мишеля Турнье, фильм «Тело Дженнифер» и «Одержимость». Тиффож показывает желание как семиотический голод еще до буквального превращения в чудовище. Он поглощает мир как совокупность знаков, питая внутренний миф, который стремится родиться и вырасти. «Тело Дженнифер» прочитывается через искаженную версию политико-теологического мотива двух тел короля. Эмпирическое тело Меган Фокс оказывается заслонено публичным медийным телом — образом секс-символа, созданным для того, чтобы выдерживать массовое внимание. Фильм помещает этот образ внутрь Дженнифер. То, что должно было пересмотреть и преобразить имидж актрисы, оказывается поглощено этим образом. Дженнифер возвращается как хищная красота. «Одержимость» переносит мою логику в структуру проклятия. Желание Беара сначала возникает как попытка исправить внутренний распад при помощи любви другого человека. Но, будучи исполненным внешней силой, оно перестает ему принадлежать. Никки становится захваченным телом его вынесенного вовне желания, тогда как сам Беар превращается в объект, вокруг которого проклятие организует свой мир. Эссе задается вопросом: что происходит, когда желание получает слишком много бытия? В более широком смысле его предметом становится образ, в этом плане эссе наследует моей книге. То, каким образом тело становится видимым для самого себя и для других, как эстетическая форма способна нести желание дальше человека, который его испытывал, и в какой момент проявление начинает темнеть, потому что реальность вынудили вместить образ, что она не способна вынести.

Все. Облагородил запись. "О фрагменте - от понятия к концепту". DTF l VK l Dzen l Web l Concept Mediiia В материале прослежена генеалогия фрагмента, показанная через серию сдвигов, что показывают его движение от понятия к концепту. Сначала фрагмент был именем катастрофы и элементом подручного архива. Переворот произошел к началу Нового времени и в ту же эпоху закрепился. Фрагмент стал замыслом. Дальше — модерн и конец века, где фрагмент оказался формой сопротивления тотальности и одновременно самой присваиваемой из форм. Система охотно превращает разрыв в цитату. В финале я провел сопоставление, ради которого все писалось: фрагмент, руина, сон. Руина — обломок, обращенный вспять. Прошлое, которое продолжает происходить в форме утраты. Фрагмент устроен иначе. Это взведенная пружина, время, направленное вперед, — поэтому ошибкой будет его восстанавливать. Он требует продолжения. Сон же дает фрагменту его феноменологию: полнота, достижимая только во сне, не переносится через порог пробуждения — и пересказ сна проваливается так же неизбежно, как реставрация замысла. Отсюда и взгляд на современность. Наша культура — всеобщий черновик, невольное и распределенное между всеми исполнение новалисовского проекта, с той поправкой, что у этого черновика нет единственного автора.