acinema

Славой Жижек   «Одиссея»: наконец-то хорошая камерная драма   Когда пару десятилетий назад Саймон Рэттл исполнял «Песни Гурре» Арнольда Шёнберга в Берлине, его спросили, как ему удалось обойти едкое замечание Шенберга? Ведь для исполнения «Песен» требуется гигантский оркестр и еще хор из 400 участников. Тогда как по известному замечанию Шёнберга о том, что в цивилизованной Европе для достижения желаемого эффекта в музыкальном исполнении достаточно шести, максимум семи музыкантов — оркестры нужны только для примитивных американцев… Рэттл дал точный ответ: «Песни Гурре» — это просто произведение камерной музыки, для качественного исполнения которого требуется 600 музыкантов… Я думаю, этот парадокс прекрасно отражает величие «Одиссеи» Кристофера Нолана. (дальше тут)

acinema pinned «Пожалуй, выше сказано достаточно, чтобы стал очевиден объект главной претензии к авторскому решению фильма/вебсериала «Backrooms», которое я назвал актом гипернормализации, а именно - лор. Сказочно-конвенциональный лор, конспирологически инокулированный в…»

Как я уже сказал, если просто выразить проблему фильма «Backrooms» - это его лор. Помимо самих backrooms, как фантазматического не-места, автор вводит в него фантастических существ, свод правил, эксплицитную иерархию и т.д. Здесь мы уже абстрагируемся от критики полнометражного фильма, так как прибавочный лор backrooms возник у них же на родине - в интернете, правда всегда за авторством тех, кто недостаточно тонко чувствовал изначальный смысл феномена (одним из них и является Кейн Парсонс). Как мы упомянули, eeriness это страх перед процессами недоступными пониманию субъектом, поэтому непосредственный страх граничит с чувством потерянности и дереализации. Все это очень хорошо понимают авторы фильма, который по моему мнению является совершенным контрпримером «Backrooms» - «Мы пойдем на всемирную выставку». Джейн Шенбрун, также как и Кейн Парсонс, работали с адаптацией крипипасты еще до студийного дебюта, однако, их полнометражный фильм ни в чем не идет на компромисс с требованиями конвенционального кино, и это касается не только изображения. Шенбрун экранизируют именно аффект от взаимодействия с темными сторонами интернета; в их фильме нет фиксированного лора, или чудовищ выписанных по лекалам истории жанра, зато есть загадочность, включенная в опыт повседневности, неизвестное в известном (то что в потенциале теме backrooms соответствует еще больше). Мы должны понять это хорошенько: если мы признаем за liminal spaces, backrooms и всеми возможными дримкорами ощущение жуткого, мы также имплицитно признаем ощущение жуткого от неизвестного, что превращается в абсурд, если этому неизвестному придать статус необходимости (в данном случае лор, метафизику). Если мы знаем, что нас ждет (что ждет героев фильма), это уже совершенно другой тип аффекта, который ничем не отличается от «Resident Evil» или «Пилы». В одной из статей Марк Фишер сравнивает ощущение eeriness со страхом перед тем, что мир слишком большой для нас, и не подразумевался для нас одних. Страх перед eeriness, это не страх угрозы из темноты, а более глубинный страх перед тем, что невозможно положительно сказать о темноте ничего. В итоге гипернормализация предпринятая автором фильма проявляется в замене гипер-хаоса, интуитивно обнаруженного интернет фольклором, привычной корреляционной метафизикой.

Пожалуй, выше сказано достаточно, чтобы стал очевиден объект главной претензии к авторскому решению фильма/вебсериала «Backrooms», которое я назвал актом гипернормализации, а именно - лор. Сказочно-конвенциональный лор, конспирологически инокулированный в liminal spaces. Теперь пришло время перевести внимание от адаптации материала, к факту создания голливудского фильма, чтобы чуть позже вернуться к авторской стратегии и еще яснее продемонстрировать все ее недостатки. Здесь стоит начать с аналогии, ставшей настолько популярной, что невозможно не удивиться, как часто ее используют, не замечая противоречия. Я говорю о сравнении «Backrooms» с «Ведьмой из Блэр», по принципу того, что в обоих случаях diy эстетика «вторгается» в мейнстрим, опрокидывая правила игры. Однако, это описание, абсолютно релевантное «Ведьме» не только не подходит «Backrooms», но и обнажает диаметрально противоположную динамику формальной колонизации, реализованной в создании этого фильма. «Ведьма из Блэр» совершила революцию не потому, что низко-бюджетный фильм сорвал кассу, а потому что она экстраполировала diy эстетику в мейнстрим с нулевыми формальными потерями. Мы еще не касались технических свойств Backrooms, и тут важно упомянуть, что сама интернет эстетика (не фильм) характеризуется стилизацией под раннюю цифру начала нулевых. "Бедные изображения", пользуясь выражением Хито Штейрль, исследуют способность ранней цифровой техники вызывать ассоциации с воспоминаниями, которые субъект не может полностью аттрибутировать, но которые отсылают к коллективному мифу, вызывая одновременно чувство принадлежности и паранойи. В этом содержится важная техническая (не формальная) составляющая эффекта eeriness, и именно в этой чувственности черпают свой смысл описания dreamcore изображений, как “странно знакомых мест", или "мест из ваших снов". Вебсериал «Backrooms», предшествующий фильму от A24, воспроизводил автохтонную форму backrooms образов, что полностью испарилось в полном метре. Тем самым продуктивное повторение субверсии в духе «Ведьмы» невозможно, потому как автор изначально избегает возможности конфликта (борьбы противоречий, развития). Именно это я и называю колониальной политикой формы, однако, как я упомянул в самом начале, специфика кейса Backrooms состоит в априорной невозможности конфликта между студией и автором, и эта невозможность детерминирована именно гипернормализацией предпринятой самим автором в адаптации материала, к которой пришло самое время вернуться. Тут стоит проговорить, что я осознаю противоречие, которое наметилось с последним примером. Как я сам выразился, довольно странно сравнивать «Ведьму» с «Backrooms», однако сам занялся именно этим. Ведь главное отличие этих фильмов не в противоположном результате, а в несопоставимости обстоятельств. Как мы знаем «Ведьма» это не студийный фильм, созданный на деньги самих авторов, и купленный для проката в готовом виде. Не вполне справедливо обвинять автора «Backrooms» в потере аутентичности, если студийный фильм уже является адаптацией оригинального материала (в котором аутентичность технической стороны присутствует). Но именно поэтому я и отметил, что формальный колониализм является лишь верхушкой айсберга тех противоречий, которые допустил автор процессом вторичной обработки исходного материала. Главная причина упоминания в этом тексте «Ведьмы» состоит в том, как ее авторы обращаются с темой eeriness. Кто-то еще помнит, почему «Ведьму» называли самым страшным фильмом в истории? Ведь дело было далеко не только в стилизации под мокьюментари или аутентичной витальности актеров - непрофессионалов. Больше всего в «Ведьме» пугало отсутствие ведьмы. Героям фильма, как и зрителям, предоставлялось возможным лишь созерцать следствия ее действий (или ее метафизики), но не саму сущность ведьмы, что является идеальным примером eeriness.

На табуретке в углу комнаты тихо раскачивалась пустота Этот текст не будет рецензией в привычном понимании, так как его тезисы, как мне кажется, не относятся к самому фильму, или относятся к нему лишь в той мере, в которой этот фильм является частью более общей тенденции, о которой я и хочу сказать пару слов. Вначале мне хотелось адресовать критику в сторону феномена капиталистической абсорбции, однако, в этом пункте мне открылась двойная сущность проблемы. Ведь дело тут не только в стандартной студийной эдипизации авторского замысла, но в той вторичной обработке, которой сам автор подвергает изначальный логос, своими руками запуская процедуру гипернормализации. Начнем с авторской стратегии. О чем вообще идет речь? Backrooms (сам термин, а не фильм) - это формальный гибрид двух (интернет) эстетик: liminal spaces и dreamcore. Вообще, сама возможность рассмотрения backrooms в существующих категориях искусства оправдана тем, что работа с этим феноменом велась еще до его youtube извода (в первую очередь тут стоит упомянуть художника-концептуалиста Томаса Деманда). Liminal spaces к слову сами являются критическим концептом, восходящим к Марку Оже и Жилю Делезу и являются важным составляющим «эстетики» пост-капитализма. Но в данном контексте нас больше интересует перцептивные и символические свойства феномена. Ощущение от созерцания liminal spaces и dreamcore изображений можно описать в терминах Марка Фишера weird / eerie (бутлег unheimlich Фрейда, разделенного на смежные концепты). На уровне определения, eeriness — это чувство ужаса, возникающее от отсутствия того, что должно присутствовать, или от присутствия того, чего быть не должно. Оно часто включает в себя не только следы исчезновения или необъяснимого обнаружения, но и ощущение скрытой агентности, паранойю и страх зловещей долины. Так как речь в нашем случае идет в первую очередь о пространстве, то самым точным аналогом описания воздействия таких изображений будет феномен полуденного ужаса (пикрелейтед за авторством канала https://t.me/weierie). Что очевидно явлено в полуденном ужасе, как впрочем и во всех других перечисленных примерах eeriness - это отсутствие очевидной угрозы. В этом, пожалуй, главное отличие eeriness от ужаса в классическом понимании. Страх от eeriness целиком связан с нашей невозможностью найти источник того, что дается нам в опыте, что имплицитно подрывает его объективность. Это видно в самом популярном примере eeriness - ночном крике, который мы не способны атрибутировать.

⚡️ ПРЕМЬЕРА ⚡️ Все звучит по-странному знакомо,  Но я слышу это в первый раз…. 😭🦾👾🧚🗝️🤖 24 апреля в ГЭС-2 состоится премьера оперного перфоманса Castle.OS (Операционная система «Замок») Дарьи Дряминой. Действие оперы происходит ни то после конца света, ни то в начале нового (?!), а главные герои - это несколько забагованных ботов, проливающих фонтаны электрической крови…. Одним из сценаристов, кстати, выступил я и гарантирую, ur kids gonna like it 👽 Билеты тут 👇🏻 https://ges-2.org/castle-os-opera-performance

acinema pinned «✨ 10 Лучших Фильмов Года 🍾 1. Ulysses, Nikita Lavretski 2. In The Lost Lands, Paul W. S. Anderson 3. Baby Invasion, Harmony Corine 4. Stranger Things 5, Matt Duffer, Ross Duffer 5. 1,000,000,000, Virgil Vernieur 6. Shifty, Adam Curtis 7. Jenseits des…»

✨ 10 Лучших Фильмов Года 🍾 1. Ulysses, Nikita Lavretski 2. In The Lost Lands, Paul W. S. Anderson 3. Baby Invasion, Harmony Corine 4. Stranger Things 5, Matt Duffer, Ross Duffer 5. 1,000,000,000, Virgil Vernieur 6. Shifty, Adam Curtis 7. Jenseits des Rechts, Dominik Graf 8. Presence, Steven Soderbergh 9. Short Story 1, Jon Rafman 10. Хроники Русской Революции, Андрей Кончаловский

Детали заговора скрыты за дымкой утреннего тумана. Начало фильма с закадровым голосом, комментирующим совместные фотографии автора, то есть Руслана Зголича, с Александром Лукашенко, пронизаны конспирологическим азартом. На нас валится набор фактов и предположений о готовящейся беде, будто Лаврецкий переснял «Заговор Параллакс» или вместо «Улисса» экранизировал «Радугу Тяготения». Зголич знает что-то, но не раскрывает правды до конца, подкармливая нас бисером истины, то оговариваясь о мировой войне против Беларуси, то осуждая засилие ландшафта рекламными баннерами символов глобального Капитала, пока мы не можем оторваться, загипнотизированные этой мистерией. Шизофреники, как известно, это всего лишь субъекты отказавшиеся подчиниться заговору эдипизирующих структур, этой полиции единого Бога, подавляющей агентность конкурентов в вопросах описания мира. Именно поэтому Зголичу столь многое сходит с рук, ведь чем еще объяснить безнаказанность его звонков в КГБ с фейковыми сообщениями о взрывах и посещение министерств с целью поругать местных чинуш за плохую работу, кроме как тем, что он существует в параллельной реальности, орудуя в нашей через свой цифровой аватар? Однако, тогда как большинство шизофреников ведут эту борьбу в одиночестве, Руслан Зголич, вооружившись камерой, старается сделать свои открытия достоянием всей Беларуси, которая для него заключила в себе мир. Пожалуй, самые яркие моменты фильма происходят, когда его тревоги, зачастую кажущиеся «бредом», находят свое подтверждение в глазах окружающих: несвязный разговор с пропившимся панком неожиданно превращается в откровение о мракобесии совковой карательной психиатрии. Или когда троллинг работниц ПНД провоцирует их на искреннюю критику несовершенств системы труда. Заговор ширится, охватывает все сферы общества, но пантократоров сего плана мы так не увидим. «Они» остаются за высокими стенами замков, непрестанно штурмуемыми Русланом. «Улисс» - это политическое кино, продолжающее линию, начатую Никитой Лаврецким в его предыдущем полнометражном фильме «Свидание в Минске». В «Свидании» герои реагируют на события в Беларуси 2020 года, обсуждают желание покинуть страну, и хотя протесты уже подавлены, в пространстве между слов витает ощущение их соприсутствия. «Улисс», хотя он охватывает период с конца десятых по нынешний момент, скорее изображает страну «после оргии», являясь одновременно послесловием и жутким предзнаменованием. Руслан Зголич здесь выступает идеальным героем своего времени, вбирая в себя всю страну, и его шизофрения, впрочем как и политическая пансексуальность, становится жутковатой метафорой того способа выживать, к которому прибегают граждане раздвоенного мира. В одной из сцен фильма, происходящей как раз во время протестов, Руслан приходит на митинг, где его сперва узнает одна из участниц акции, подтрунивая над его фотографиями с действующим президентом. Он, будучи ярым фанатом Лукашенко, говорит ей, что разочарован в нем, и желает ей удачи в ее деятельности. Несколько минут спустя, Зголич обращается к другому участнику собрания, представляясь главой штаба Тихановской и главой штаба Лукашенко одновременно, после чего его обвиняют в попытке провокации и просят уйти. Эту странную амбивалентность можно было бы списать на бред величия или сознательный троллинг, если бы в ней так ясно не отражались странные компромиссы, на которые идут со своей совестью и разумом столь большое число граждан не только Беларуси, но и любой страны, в которой вынуждены сосуществовать встык, буквой V, две диаметрально расположенные реальности (и что такое внутренняя крипто-эмиграция, как не игра в шизофрению?) Тот заговор, который расследует автор невозможно раскрыть, потому что он сам, Руслан Зголич, становится таким большим, что из него одного можно образовать республику.

Mindless Pleasures Роман «Улисс» Джеймса Джойса невозможно читать, можно лишь выстроить такое отношение, которое будет подобно становлению, совместной метаморфозе с непредсказуемыми заранее линиями интенсивности. «Улисс» - это первое литературное тело-без-органов, неоформленная материальность которого регулярно сталкивает читателя с необходимостью вступать с текстом в виртуальное со-творчество. Можно ли экранизировать книгу нестабильность, алеаторность которой является главным атрибутом ее эффекта реальности? Ведь кино-экранизация, хоть и являясь материей-перетеканием, начинается в точке стазиса, опоре, от которой оттолкнуться персонажи, суть точки идентификации для зрителя. В кино образ и изображению присутствуют олновременно, одно встает на пути у другого, и через сопромат приходит к синтезу. Возможен ли в таком случае чистый, неопосредованный кино-аналог литературного потока сознания, это скорее риторический вопрос. Вот только если представить, что можно было бы внести раскол в эту дихотомию, вообразить такого сверх-персонажа, для которого изображение это не данность Судьбы, а загадка Сфинкса, и образ - это лишь воля Случая, а не диктат Демиурга. Но такой сверх-человек существует, имя ему - параноидальный шизофреник. Фильм «Улисс» Никиты Лаврецкого - это пост-синема found-footage, смонтированный из девятисот часов записей белорусского режиссера Руслана Зголича. Зголич в 2001 году снимал кино на студии Беларусьфильм, но был уволен с картины, после чего украл материал со студии, был арестован и приговорен к тюремному сроку. Отсидкой дело не ограничилось, и режиссер провел еще несколько лет жизни, слоняясь по психиатрическим больницам, затем отпущен на волю и признан недееспособным. Спустя несколько лет он возьмет в руки телефон и начнет снимать себя и окружающие его обстоятельства. Он снимает свою жену, с которой живет в одной квартире, постоянно испытывая ее эмпатию пьянством, шумными тусами и психологическим насилием. Он ходит с камерой по городу, ведя с прохожими беседы то о кинематографе и политике, то о философии и сексе, нарушая все возможные личные границы. Он ведет светский образ жизни, посещая митинги и кинофестивали, общаясь с разными публичными персонами в диапазоне от Сокурова до Азаренка. Он регулярно наносит визиты в госучреждения, культурные пространства и центры досуга, на удивление зрителя каждый раз встречая знакомых людей, к которым у него всегда есть дела. Именно из этого дрейфа с камерой вместо головы и родится его главный шедевр. «Я плачу налоги, а поэтому вы все мои актеры» - говорит Руслан работникам психиатрической больницы в ответ на просьбу перестать снимать, и эту фразу стоит воспринимать, как его главное творческое кредо. Здесь я бы хотел прояснить свое личное восприятие фильма «Улисс». Если рассматривать его буквально, то перед нами влог человека с шизофренией, trauma-core хоррор о несчастной израненной властью и конкуренцией душе с постоянными конфликтами, случайными вспышками насилия и мазохизма, юмором на грани, криками, непониманием и яростью. Но разве кто-то читает роман «Улисс» или «Поминки по Финнигану» буквально? И если сделать это, то можно ли назвать эти книги чем-то кроме как хорошо темперированным бредом? Но это исключительно неправильный и бессмысленный подход. Именно поэтому, записи Руслана Зголича - это вовсе не влог больного человека. На самом деле, перед нами детективный нонфикшен, основанный на реальных событиях заговора, который прямо сейчас происходит в государстве Беларусь.

Высший человек побеждает чудовищ, разгадывает загадки, но ему не приходит в голову, что он сам загадка и чудовище. – Жиль Делез. Критика и клиника.

офигеть Марк Дакаскос в редакции асинемы 🤯

Поговорил с очень умным режиссером о рабочих способах создания актуальных триллеров и ромкомов в эпоху кэпката, тиктока и бесконечного скроллинга. https://daily.afisha.ru/cinema/29876-nashi-zhizni-faund-futedzh-filmy-kak-yudzhin-kotlyarenko-snimaet-ultrasovremennye-romkomy/

Россия Вечная Все самые преданные патриоты, которых я встречал, жили в Лондоне. Иногда в Монако, но как правило и там и там. Они все любят вспоминать страну, которой никогда не существовало для большинства моих сограждан, но которая при этом куда интенсивнее в своем присутствии в реальности, чем то, что социальная критика может, к сожалению, лишь наивно называть "реальными" проблемами общества. Если Америка по выражению Бодрийяра (образ)ована посредством голограммы - совокупности множества гомогенных лучей, то Россия - это вид камеры - обскура, где образ создается посредством перевертыша. «Россия - это родина художественного вымысла», хриплым голосом диктует Годар в «Детях играют в Россию». Вторя ему, другими словами этот же тезис произносит один из героев «Продления Жизни» Дмитрия Фальковича: «Русские действительно верят в чудеса. Было время когда 10 миллионов в один день превращались в 4 миллиарда. Это ненормальная ситуация из искаженной реальности». «Недавно я понял, что когда-нибудь умру» - говорит раз за разом главный герой, "сам" Дмитрий Фалькович, который по сюжету возвращается в Лондон после российской премьеры своего фильма «Иванов». Он обращается с этой фразой к «ничего больше не желающей» жене, к экстремально богатым друзьям-инвесторам, к самому себе, наконец. Хоть смертность и появилась сразу по отбытию из Сказки, давать о себе знать она начала сейчас: то ли по вине злых английских соседей, не дающих посадить березку под окном, то ли потому что просто невозможно не замечать, что ты «живешь в музее, где ничего не происходит». Но в застенках Зазеркалья рождается новая притча - продление жизни за большие деньги, и наш герой ходит с ней по Чичиковым и Маниловым не то как шизик, не то апостолом новой веры. Фильмы Фальковича интересно резонируют с параноидальной мантрой Дмитрия Мамулии, гласящей что реальность любого класса выше рабочего в России коррумпирована настолько, что показывать ее - значит идти на поводу у лжи. Следуя это логике, можно сказать, что в первом своем фильме, «Иванове», изображая самых коррумпированных представителей буржуазии, да еще и взяв их самих на главные роли («Лучшие актеры это бандиты» - цитата из интервью), Фалькович от противного пришел к правде (снова камера-обскура?), показал, как именно происходит этот скам в масштабах общества. Теперь же, в «Продлении Жизни», как бы отстранившись от своего героя из «Иванова», в котором наивный зритель "узнал" самого Фальковича, а на самом деле по заветам пост-иронических комедий взяв себя самого уже в двойные кавычки, то есть солгав еще сильнее, автор достигает еще более сложной цели: он изображает саму природу той лжи, которая универсальна для представителя любого класса, пола и возраста. Мамулия не договаривает, ведь на самом деле вся реальность коррумпирована вне зависимости от страны (вспомните Адама Кертиса), а навязчивое обращение к трагедии маленького/темного человека зачастую обращается не синема-верите, а банальным эскапизмом. В этом контексте пост-ирония Фальковича становится и уникально правдивым высказыванием о России и одним из самых важных для российской культуры примеров самой пост-иронии, так как она, являясь частной, не уворачивается этим от универсальности, заключая в своей амбивалентной ухмылке истину обо всем нашем обществе сразу. Нельзя, однако, сказать, что ироничность и мамблкорная игривость фильма уводит его в сторону от критики, скорее же делает ее незаметной, тонким рофлом, как и подобает настоящим шедеврам комедии. Упомянутый в начале текста персонаж, простроив генеалогию зазеркальности русского духа, весьма прямолинейно отвечает Фальковичу, что считает высшей степенью аморальности идею бессмертия: «Мы должны уступить место следующим поколениям». Хочется верить, что когда-нибудь, на очередном похмелье, продирая глаза от вечного сна, брега Лукоморья впустят и эту идею, не подавившись черной икрой.