КиноБлок

Рекомендации фильмов по теме: «Поющие под дождем» 1952 Один из лучших фильмов о переходе от немого кино к звуковому (сюда же фильм «Артист» 2011) «Сансет бульвар» 1950 Обратная сторона звездной системы. Мрачный, но очень точный портрет голливудской мечты, обернувшейся кошмаром. «Игрок» 1992 Сатира на современную студийную систему, продюсерский цинизм и власть денег. Сюда же из современных замечательные сериалы «Киностудия» и «Франшиза» «Трамбо» 2015. О сценаристе Далтоне Трамбо и эпохе черных списков. Об этом фильме чуть подробнее здесь. «Манк» 2020. О создании «Гражданина Кейна», политике и студийной системе 30-х и 40-х. #кинонаходки@kino_blokk

Голливудская система звёзд Часть 2️⃣ С приходом звука в конце 1920-х и до 1950-х годов система звёзд достигла своего пика. Крупные студии, такие как MGM, Warner Bros., Paramount и другие подписывали актёров на семилетние контракты, полностью контролировали их карьеры, гонорары и даже сценарии. Звезда была «собственностью» студии. Под строгий контроль попадало всё: перечень ролей, имидж, интервью для сми и даже личная жизнь, после подписания контакта актёр больше не принадлежал себе. Именно в этот период сложился классический механизм продвижения: • Создание амплуа (например, «крутой парень» Хамфри Богарт, «голливудская блондинка» Мерилин Монро). • Гламурная PR-машина: журналы, радио, фан-клубы, организованные студией. • Кастинг под звёздные типажи: сценарии писались под конкретного актёра, а не под роль. • Прокат на гарантированной привлекательности имени: постеры были расклеены с лицом звезды, а имя в титрах стояло выше названия фильма. Звёзды стали олицетворять американскую мечту и нацию: кинокумиры были и рекламным продуктом, и инструментом идеологического влияния. Многое изменилось, когда в 1948 году Верховный суд США запретил студиям владеть кинотеатрами (так называемый «антимонопольный декрет»), что лишило их гарантированного сбыта. В 1950-х телевидение отобрало значительную часть зрителей, поэтому студии начали сокращать расходы, контракты стали менее жёсткими. Актёры получили свободу выбора ролей, образовав независимое агентство Creative Artists Agency и др. Система звёзд формально умерла, но её дух остался: теперь актёры - это самостоятельные бренды, но их имена по-прежнему двигают кассовые сборы. Разница лишь в том, что раньше лицо создавала студия, а сегодня звезда - это медийная сущность, которая управляется через соцсети, агентов и сериальные контракты. Продолжение следует. #киноистория@kino_blokk

Отличный ролик ребята сняли. Суровая действительность актерского кинорынка. *Сегодня хочу продолжить тему кастинга в кино, чтобы закрыть один из вопросов: «почему снимают одних и тех же». Рассмотрим голливудскую систему актеров, сравним с советской, ну и подытожим российской современной.

А вот и новый #гиеносутулинг на «Одиссею» мистера Нолана. Усатый мужчина и косноязычная женщина 2 часа уныло говорят о заклёпках смотреть видео без регистрации и смс. 📌Смотрим на: *Ютубе *Рутубе * VK видео Не забываем лайк и комментарий, что всё уныло.

До Кубрика и Нолана: как в 1911 году снимали первую «Одиссею» Итальянскую L’Odissea часто называют первой экранизацией поэмы Гомера. Это не совсем так: отдельные приключения Одиссея появлялись на экране и раньше, но в 1905 году Жорж Мельес снял короткую фантазию «Остров Калипсо: Улисс и гигант Полифем». Однако именно итальянский фильм стал первой известной попыткой представить основную историю гомеровского героя как цельное масштабное повествование - от опасных странствий до возвращения на Итаку, поэтому за картиной и закрепилась репутация первой большой экранной «Одиссеи». Начало 1910-х годов было временем стремительного подъема итальянского кино, когда продюсеры поняли, что могут соперничать с французскими и американскими компаниями не только в комедиях и бытовых драмах. Италия сделала ставку на то, что сегодня назвали бы историческими суперпостановками. Античность подходила для этого идеально - она предлагала зрителю все сразу: узнаваемые сюжеты, экзотические костюмы, монументальные декорации, битвы, кораблекрушения, чудовищ и вмешивающихся в человеческую жизнь богов. Кроме того, обращение к Гомеру придавало молодому и все еще не вполне респектабельному искусству культурный вес. Особое значение имел и сам 1911 год. Италия отмечала пятидесятилетие объединения страны, а в Турине проходила Международная выставка промышленности и труда - грандиозная демонстрация достижений техники, науки и искусства. Кинематограф оказался естественной частью этого движения: одновременно механическим чудом, массовым зрелищем и новым способом рассказывать национальные и мировые истории. К тому времени кинематограф уже освоил многие приемы, открытые Жоржем Мельесом и другими пионерами экранной фантастики: наплывы, исчезновения, двойную экспозицию, комбинированные съемки, театральную машинерию и сложные декорации. Экранный Одиссей 1911 года заметно отличается от психологически сложного и противоречивого персонажа, к которому привык современный зритель. И все же фильм сохраняет главное драматическое движение поэмы - стремление домой. За морскими бурями и фантастическими приключениями стоит простая и понятная история возвращения. Пенелопа ждет, Телемах взрослеет, а дом героя оказывается захвачен женихами. Пока Одиссей борется с опасностями, на Итаке идет другая борьба - за его семью, власть и память о нем. В этом заключается один из самых сильных парадоксов «Одиссеи»: победить чудовище порой легче, чем вернуться к прежней жизни. Герой может переплыть море, перехитрить циклопа и выдержать гнев богов, но дома его не узнают - и право быть собой приходится доказывать снова. Для зрителей начала XX века, живших в эпоху массовой эмиграции, войн и глубоких социальных перемен, эта тема могла звучать не менее сильно, чем сцены с Полифемом или сиренами. История Одиссея напоминала: возвращение - это не конец пути, а его последнее и, возможно, самое трудное испытание. #киноистория@kino_blokk

Я прошел Троянскую войну.

Разобрали «Одиссею» Нолана под пристальным вниманием Гомера. Придумали новую богиню Ахинею, местами она была покровительницей Одиссея.

✏️Давно не было хороших книгорекомендаций. #кинокниги@kino_blokk Недавно прошлась «по пыльным полкам» своей онлайн библиотеки и обнаружила незаслуженно забытую книгу Жиля Делёза. «Кино» не просто исследование фильмов, а радикальная попытка создать философию кино как самостоятельную область мысли. В первой части («Образ-движение») автор выстраивает классификацию образов, связывая их с кинематографическими приёмами и школами (от Гриффита до Хичкока), а во второй («Образ-время») показывает, как послевоенное кино (итальянский неореализм, французская новая волна) разрушает привычную схему «движение → действие». Главная ценность книги не в пересказе сюжетов, а в том, что Делёз рассматривает кино как машину, производящую образы, которые напрямую связаны с работой мышления. Книга непроста: она требует от читателя знакомства с историей кино и базовыми понятиями философии, поэтому я теперь перечитываю Канта параллельно) Однозначно рекомендую всем, кто хочет понять, как кино мыслит, а не просто развлекает.

Шутки шутками, зато россияне снова обратили свой взор на нетленную классику. «Уже за это можно сказать спасибо». *это не утка, реальная публикация на РИА Новости *Сова на фото как квинтэссенция экзистенциального ужаса

Минусы нашей реальности: непрерывно ловить кринж стыд окаянный. Плюсы: мастера-мемоделы не останутся без работы.

История возникновения системы звёзд. Часть 1️⃣ Система звёзд в кино — это не просто набор известных имён, а целая индустриальная модель, которая определяет, как фильмы производятся, продаются и воспринимаются зрителями. Её история начинается задолго до появления первых «иконических» лиц современных блокбастеров и напрямую связана с экономикой кинорынка. В первые десятилетия кинематографа (1890-е начало 1900-х) кино считалось дешёвым ярмарочным развлечением. Актёры, игравшие в коротких немых фильмах, часто не указывались в титрах, потому что студии опасались, что узнаваемость артистов приведёт к росту их гонораров. Более того, работа в кино считалась зазорной для театральных профессионалов, театр был элитарным искусством, а кино низким зрелищем. Исполнителей набирали на улице, их лицо было лишь частью «живой картинки», а не товаром. Всё изменилось в 1910 году, когда компания IMP (Independent Moving Pictures) сделала рискованный ход с актрисой Флоренс Лоуренс. В прессе запустили слух о её гибели, затем опровергли его и подняли шумиху. Публика активно обсуждала Лоуренс, а студия поняла: интерес к конкретному человеку продаёт фильмы. Именно тогда менеджер Карл Леммле устроил «рекламную кампанию» вокруг неё, и Лоуренс стали называть «The Biograph Girl» — первой настоящей кинозвездой, чьё имя знали зрители. Однако по-настоящему система звёзд оформилась чуть позже, в середине 1910-х. Ключевую роль сыграли два фактора: 1. Конкуренция студий. Когда кино стало активно расти, студии поняли, что зритель идёт не на «движущиеся картинки», а на конкретного кумира. Привязка зрителя к актёру обеспечивала постоянные кассовые сборы. 2. Появление длинных фильмов и звёздные контракты. Если раньше фильмы были короткими и актёры играли в них мельком, то полнометражные ленты требовали запоминающихся центральных персонажей, а значит и сильных исполнителей. Настоящий перелом наступил с Мэри Пикфорд и Дугласом Фэрбенксом (супружеская пара, позже основавшая United Artists). Пикфорд, прозванная «Американской возлюбленной», сознательно строила свой экранный образ «вечной девочки», хотя была взрослой женщиной. Студии контролировали не только работу, но и личную жизнь звёзд: они навязывали им сценические имена, корректировали биографии, манипулировали их появлениями на публике. Это было началом «фабрики грёз» — создание звёзд как искусственно сконструированных товаров. В 1920-е система окончательно оформилась. Рудольф Валентино, «латинский любовник», и Грета Гарбо, «загадочная иностранка», стали мировыми культами. Публика требовала от них определённых амплуа и студии упорно не давали актёрам выходить за их рамки. Звезда переставала быть просто человеком и становилась брендом с чёткими характеристиками (герой-любовник, роковая женщина, комик). Продолжение следует. #киноистория@kino_blokk

Маркетинг, страх и связи: почему новые лица не пробиваются в кино. Тоже часто ловите себя на мысли, что весь наш современный кинематограф держится на Борисове, Пересильд, Томе Холланде и Зендае? Честно, иногда путаюсь, какой проект и о чём смотрю, потому как вчера актёр был злодеем в блокбастере, а теперь жертва в драматической истории, а я ему по инерции не сопереживаю, потому что в моей голове он должен всех победить, а не погибнуть, к примеру. Увы, это никакая не магия, а самая скучная, но жестокая экономика. Давайте разберёмся, как работает кастинг-машина и почему «своё лицо» стало дороже любого актёрского мастерства. Самый первый и главный дракон — маркетинг. Если инвесторы видят знакомое имя, они даже сценарий, скорее всего, читать не будут, но будут уверены, что даже самая средненькая драма соберёт кассу. И речь тут не только о кассе, важны также и предпродажи прав. Неужели так сложно найти новых актёров? Во-первых, время — деньги, а кастинг — это долгий процесс: обзванивать и просматривать анкеты сотен и тысяч актёров очень энергозатратно. Поэтому кастинг-директор позвонит своему знакомому агенту и попросит сразу проверенного актёра или даже пакет «под ключ». Ну и стоит ли говорить, что связи решают всё. Режиссёры, получившие удовольствие от работы с конкретным человеком, желают повторить опыт. Продюсеры не любят работать с теми, кому надо объяснять правила игры, — дисциплина и трудолюбие ценятся не меньше актёрского таланта. В-третьих, страх провала. Если фильм с новичком провалится — его уволят, а если фильм с мегазвездой не оправдал ожиданий — что ж, «так вышло»: всё непредсказуемо. Потому что ещё на этапе утверждения проекта, по их расчётам и формулам успеха, всё должно было получиться. Ну они ж не математики, в конце концов, а люди творческие.

Я хочу смотреть «Одиссею» Нолана Но у нас есть «Одиссея» Нолана Дома. «Одиссея» у нас дома: «Одиссея» по-русски: путь через пиратскую мясорубку Ситуация с новым фильмом Кристофера Нолана «Одиссея» постепенно переходит в стадию чистого абсурда. Для начала стоит отдать Нолану должное: он умеет превращать свои фильмы в события задолго до премьеры. Чего стоят хотя бы бесконечные споры вокруг кастинга и других творческих решений режиссёра. Но сейчас не об этом. Пока весь мир наслаждается/или страдает от просмотра, дорогие соотечественники вынуждены либо ждать нелегальных показов, либо довольствоваться отвратительными экранками, снятыми на планшет из третьего ряда. Прокатного удостоверения фильм в России не получил, поэтому «катать» его, скорее всего, будут по уже отработанной схеме - под видом всевозможных предсеансовых обслуживаний и прочих чудес отечественной юридической инженерии. Мало того что фильма в надлежащем качестве российский зритель, вероятнее всего, не увидит, так Нолан ещё и сделал всё, чтобы насладиться его главным техническим аттракционом могли не только лишь все. Кинотеатров, способных показать «Одиссею» в задуманном режиссёром плёночном IMAX-формате, во всём мире с гулькин нос, а в нашей духоскрепной их и подавно нет. Получается занятная картина: фильм, созданный в том числе как демонстрация технического совершенства кинематографа, мы будем смотреть в максимально ущербном для него виде. На бересте. Чтобы показать это инженерное чудо в российских кинотеатрах, его придётся пропустить через мясорубку пиратской адаптации: урезать разрешение, перекодировать изображение и звук, подогнать формат под обычные проекторы. Возможно, где-то по дороге ещё обрежут кадр, потеряют несколько звуковых каналов и добавят пару минут рекламы доставки суши. И щепоточку цензуры с блюром по вкусу. Нолан годами добивался того, чтобы зритель буквально оказался внутри фильма, но нам никак не выйти из зоны комфорта. Но кого это остановит? Впрочем, всё это даже символично. «Одиссея» - история о долгом и мучительном возвращении домой, полном препятствий и чудовищ. Российская копия фильма пройдёт примерно тот же путь: переживёт пиратов, кодеки, конвертацию, компрессию и встречу с Циклопом-проектором. Главное, чтобы к финалу от неё осталось хоть что-нибудь, похожее на фильм.

«Король-рыбак» Терри Гиллиама - это фильм о том, как глубокое падение может стать путем к искуплению. Сюжет вращается вокруг Джека Лукаса, радиоведущего, чье неосторожное слово провоцирует трагедию. Потеряв всё, он встречает Перри - бездомного, который в той самой резне лишился любимой женщины. Перри живет в мире галлюцинаций и поиска Святого Грааля, и эта встреча становится для обоих шансом на спасение. Главное украшение картины - дуэт Джеффа Бриджеса и Робина Уильямса. Бриджес виртуозно передает трансформацию от циничного эгоиста к человеку, способному на сострадание, а Уильямс наполняет образ Перри пронзительной, обнаженной болью. Их «странная дружба» - сердце фильма. Визуальный стиль Гиллиама превращает Нью-Йорк в пространство, где грань между реальностью и мифом стирается. Несмотря на легкую сентиментальность, «Король-рыбак» - кино для тех, кто ищет в искусстве опору против цинизма. Фильм не дает ответов на все вопросы, но берет зрителя за руку и ведет сквозь мрак к свету, возможно, именно такого проводника нам иногда не хватает. Мне эта картина напомнила «Фореста Гампа» с искренним взглядом на мир, «Небо над Берлином» меланхоличным поиском смысла и «Удачи, веселья, не сдохни» по динамике и абсурду. Рекомендую фильм, добрый и светлый с горчинкой. #кинонаходки@kino_blokk

«А чо дома то сидеть»

Имеет ли кино право переписывать историю? Есть два основных способа смотреть исторический фильм, и они разводят зрителей по разные стороны зала, как реки разводят берега. Первый зритель садится в кресло, чтобы прожить историю - просто историю, с началом, героем и финалом. Для него экран - отдельная вселенная, живущая по законам драмы, а не по учебнику. Спросите его после сеанса про даты - он скорее всего пожмёт плечами, но опишет эмоции и отношение к увиденному. Второй зритель приходит в кино как на экзамен, для него кино - подлинная история, и любая неточность звучит как фальшивая нота. Не тот мундир, не та винтовка, не в том году. Такой зритель невыносим в компании тех, кому до балды эти «детали», но, положа руку на сердце, - без него историческое кино перестало бы существовать. А есть и третьи - кому важно и то, и другое. Они хотят плакать на «Титанике» и знать, что корабль действительно разломился пополам. И вот ради этих третьих - самых требовательных и стоит разобраться, где проходит граница. Спор «имеет ли автор право менять факты» на самом деле давно решён самой природой кино. Без отбора, сокращения и вымысла любой фильм рассыпался бы в бесконечную хронику, где нет ни героя, ни смысла, а только поток событий. Кино обязано врать в мелочах, чтобы иметь шанс сказать правду в главном. Настоящий вопрос звучит иначе: Что именно меняют, ради чего и понимает ли зритель, где заканчивается документ и начинается авторское видение? Джек и Роза с «Титаника» никогда не существовали. И что - фильм соврал? Нет. Он взял выдуманную пару и провёл её через абсолютно реальную катастрофу: настоящую нехватку шлюпок, настоящую классовую сегрегацию, настоящий оркестр, игравший до конца. Вымышленные герои стали нашими глазами внутри подлинной трагедии. Или «Амадей» Формана. Сальери, скорее всего, не травил Моцарта и не сходил с ума от зависти - это легенда, и Форман это прекрасно знал. Но он честно снимал не биографию, а притчу о посредственности перед лицом гения и рассказывал её устами безумца. Допущение служит правде произведения, не отменяя правды события. Если ещё подробней, то допущение - это: • собирательный персонаж, вобравший судьбы десятка реальных людей; • придуманный разговор, которого не слышал ни один стенографист, но который позволяет услышать саму эпоху; • спрессованное время, где месяцы умещаются в один вечер. А теперь другая история. 1941 год, британские моряки ценой огромного риска захватывают немецкую шифровальную машину «Энигма». Проходит шестьдесят лет и Голливуд снимает фильм «Ю-571», где тот же подвиг совершают... американцы, которых там не было. Вообще. Британский парламент официально возмутился - случай, согласитесь, нечастый: чтобы парламент писал рецензию на блокбастер. Вот это уже не допущение, а кража. У реальных людей забрали их подвиг и вручили другим потому что это было: «коммерческим решением - американский зритель должен был увидеть американских героев». «Храброе сердце» - фильм красивый, спору нет. Но Уильям Уоллес в килте - это примерно как Пётр Первый в джинсах: килты появятся веками позже. Ладно, костюм - мелочь, хуже другое: фильм рисует роман Уоллеса с принцессой Изабеллой, которой на момент его казни было около десяти лет и которая жила во Франции. Искажение начинается там, где ради эффектного поворота меняют нравственный смысл произошедшего: • когда жертву превращают в виновника, а палача в романтического героя; • когда человеку приписывают предательство, трусость или подвиг, которых не было; • когда причины войны или катастрофы подменяют удобной легендой. Кино имеет право на легенду. История имеет право на память. Хороший фильм умеет не предать ни ту ни другую.

Внезапно, прерываю своё непозволительное молчание в канале таким вот роликом! Простите, дел невпроворот, всё наобещанное выполним. … 2 года охоты на спектакль, насильственный смотр, причем мне пришлось это сделать второй раз вопреки и против своей воли, но забыть и забить не получилось. И шампанским не смыть. Климу Александровичу тоже досталось. Страдали все. Хотела бы я пожелать приятного просмотра, но это не тот случай. Об этом говорить тошно, вспоминать тошно и видеть. Но смолчать совсем невыносимо. Засим выносим. *пс: на картинке слово НевСталин неспроста, это не глупая игра слов. В спектакле реально есть такая метафора. Но обо всём об этом в ролике) 🔺Рождение Сталина.Ютуб 🔻VK видео

«Секретное досье» 2017 Стивен Спилберг. Действие фильма разворачивается в начале 1970-х годов, в руки журналистов The Washington Post попадают секретные материалы Пентагона, доказывающие, что американское правительство на протяжении многих лет сознательно вводило общество в заблуждение по поводу войны во Вьетнаме. Перед издательницей газеты и главным редактором встаёт тяжёлый выбор: подчиниться давлению власти и сохранить безопасность компании или рискнуть всем - репутацией, бизнесом, свободой, ради публикации правды. Спилберга интересует не только политический скандал, но и внутренняя механика морального выбора. Здесь нет супергероев, нет громких разоблачителей в привычном современному зрителю смысле. Есть люди, которые сомневаются, боятся, колеблются и именно поэтому их решение выглядит по-настоящему значимым. Отдельного внимания заслуживает безупречная игра Тома Хэнкса (весьма непривычное амплуа для него) и блистательной Мэрил Стрип. По её актёрским переходам можно просто книжку писать, она будто владеет магией: на крупном плане глазами показать что происходит у неё в голове, к каким решениям она приходит и как ей эти решения непросто даются. Мне нравится Голливуд 2015-17, много хороших, провокационных и (насколько возможно) честных фильмов вышло, этот среди них. #кинонаходки@kino_blokk