تئاتر معاصر

... دو سال پیش، به صورت خودجوش و بی‌آن‌که سفارشی از جایی یا کسی داشته باشم، در ادامه‌ی طبیعی مسیر نمایش‌نامه‌نویسی‌ام، تصمیم گرفتم سراغ یکی از چهره‌های تاریخی‌ای بروم که سال‌ها بود علاقه داشتم درباره‌‌اش بنویسم: کوروش کبیر. یک سال پژوهش کردم؛ بی‌وقفه و جدی. تا این‌که احساس کردم دیگر زمان آن رسیده که کتاب‌ها را ببندم و به جای پژوهشگر، نمایشنامه‌نویس باشم. از آن لحظه، تاریخ را ــ به معنای پژوهش مستقیم ــ کنار گذاشتم و شروع کردم به نوشتن. حدود یک سالی طول کشید. سرانجام تابستان سال گذشته، نگارش نمایش‌نامه به پایان رسید. برای نخستین بار بود که به سراغ نمایش‌نامه‌ای تاریخی می‌رفتم و طبیعی بود که درباره‌ی زبان، لحن و نسبت تخیل دراماتیک با واقعیت تاریخی حساسیت بیشتری داشته باشم. برای همین متن را در اختیار چند نویسنده و پژوهشگر مورد اعتمادم گذاشتم تا بخوانند و بی‌تعارف نظر بدهند. خوشبختانه بازخوردها امیدوارکننده بود و همین، اطمینان بیشتری به من داد که آن‌چه نوشته‌ام، از نظر زبان و ساختار، توان ایستادن روی پای خودش را دارد. برای اجرا ابتدا سراغ تالار وحدت رفتم ولی جزو نام‌های تکراری خاص نبودم که هم پول فراوان دارند هم رابطه‌ی زیاد! جداگانه در مورد ماجرای غامض خصولتی شدن سالن‌های ملی و شعار پوشالی عدالت فرهنگی خواهم نوشت. سالن اصلی را برای اجرا رزرو کردم. ادامه در کامنت. https://www.instagram.com/p/DcCDULAAsyD/?igsh=MWQ5aG8xenpiengzcw==

از دهه‌ی ۱۹۵۰، پیکولو تئاتر حضور فعالی در جشنواره‌های بین‌المللی پیدا کرد و به‌تدریج به یکی از شناخته‌شده‌ترین نمایندگان فرهنگ ایتالیا در جهان تبدیل شد.‌ تورهای نمایشی این کمپانی در اروپا، آسیا، آمریکای شمالی و آمریکای جنوبی برگزار شده و بسیاری از تولیدات آن با استقبال منتقدان و مخاطبان روبه‌رو شده‌اند. پیکولو همچنین با دانشگاه‌ها، مراکز پژوهشی و کمپانی‌های بزرگ جهان همکاری مستمر دارد و از طریق پروژه‌های مشترک، کارگاه‌های آموزشی و برنامه‌های تبادل هنرمند، در توسعه‌ی گفت‌وگوی فرهنگی نقش ایفا می‌کند. ✅جایگاه در سیاست فرهنگی اروپا در سال ۱۹۹۱، اتحادیه‌ی اروپا عنوان «تئاتر اروپا» (Teatro d'Europa) را به پیکولو اعطا کرد. این عنوان بیانگر آن است که این کمپانی تنها یک نهاد ملی نیست، بلکه نقشی فراملی در توسعه‌ی فرهنگ و هنر اروپا بر عهده دارد. پیکولو در سیاست فرهنگی اروپا به‌عنوان نمونه‌ای موفق از تلفیق حمایت عمومی، استقلال هنری و مدیریت حرفه‌ای شناخته می‌شود. بسیاری از مدیران فرهنگی و پژوهشگران، تجربه‌ی این کمپانی را الگویی برای ایجاد و اداره‌ی تئاترهای عمومی در دیگر کشورها می‌دانند. ✅جایگاه پیکولو در میان کمپانی‌های بزرگ جهان در میان کمپانی‌های بزرگ تئاتری جهان، پیکولو جایگاهی منحصربه‌فرد دارد. اگر تئاتر هنری مسکو بیش از هر چیز بر آموزش بازیگر و نظام بازیگری استانیسلاوسکی استوار است، پیکولو بر نقش کارگردان به‌عنوان سازمان‌دهنده‌ی جهان نمایشی و بر ارتباط تئاتر با زندگی شهری تأکید می‌کند. در مقایسه با برلینر آنسامبل، که تئاتر را ابزاری برای نقد سیاسی و اجتماعی می‌داند، پیکولو بیش از آن‌که بر ایدئولوژی تکیه کند، به ارتقای فرهنگ عمومی، کیفیت هنری و تجربه زیبایی‌شناختی مخاطب توجه دارد.‌ در برابر کمدی فرانسز، که مأموریت اصلی آن حفظ میراث کلاسیک فرانسه و استمرار یک سنت ملی است، پیکولو گرچه به آثار کلاسیک وفادار است، اما همواره آن‌ها را با نگاهی معاصر و متناسب با نیازهای زمان بازآفرینی می‌کند. در قیاس با رویال شکسپیر کمپانی نیز، که بخش مهمی از فعالیت خود را بر میراث شکسپیر متمرکز کرده است، پیکولو دامنه‌ی گسترده‌تری از نمایش‌نامه‌نویسان و سنت‌های نمایشی را در رپرتوار خود جای داده و از این نظر، تنوع بیشتری در تولیدات خود دارد. از سوی دیگر، برخلاف تئاتر خورشید که بر خلق جمعی و حذف سلسله‌مراتب تأکید می‌کند، پیکولو همچنان نقش مدیر هنری و کارگردان را در هدایت پروژه‌ها حفظ کرده است. همچنین در مقایسه با اودین تئاتر، که ماهیتی پژوهشی و آزمایشگاهی دارد، پیکولو مأموریت خود را در تولید حرفه‌ای، آموزش، ارتباط با مخاطب و ایفای نقش به‌عنوان یک نهاد فرهنگی عمومی تعریف می‌کند. ✅جمع‌بندی پیکولو تئاتر دی میلانو را باید یکی از موفق‌ترین نمونه‌های تلفیق هنر، مدیریت و مسئولیت اجتماعی در تاریخ تئاتر معاصر دانست. این کمپانی نشان داده است که یک نهاد هنری می‌تواند با برخورداری از ساختاری حرفه‌ای، برنامه‌ریزی بلندمدت، آموزش مستمر، حمایت عمومی و استقلال هنری، در طول دهه‌ها پویا و اثرگذار باقی بماند. میراث اصلی پیکولو تنها در صدها نمایشی که تولید کرده خلاصه نمی‌شود، بلکه در الگویی است که برای اداره‌ی یک کمپانی تئاتری ارائه داده است؛ الگویی که در آن کارگردانی خلاق، مدیریت علمی، پژوهش، آموزش، ارتباط با جامعه و احترام به میراث نمایشی در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. به همین دلیل، پیکولو تئاتر دی میلانو نه فقط یکی از معتبرترین کمپانی‌های تئاتری ایتالیا، بلکه یکی از مهم‌ترین نهادهای فرهنگی جهان به شمار می‌آید و مطالعه‌ی آن برای پژوهشگران، مدیران فرهنگی و هنرمندان تئاتر، نمونه‌ای ارزشمند از چگونگی پیوند میان هنر و سازمان است. #نادر_برهانی_مرند #کمپانی_های_بزرگ_تئاتر_جهان #پیکولو_تئاتر #کمپانی #تئاتر_معاصر https://t.me/moaser_theater

🎭آشنایی با کمپانی‌های بزرگ تئاتری جهان (قسمت هشتم) 🔴پیکولو تئاتر دی میلانو (Piccolo Teatro di Milano) (بخش دوم و پایانی) 🔹نخستین تئاتر عمومی ایتالیا؛ الگویی برای مدیریت فرهنگی، کارگردانی مدرن و تئاتر شهری اروپا ✅مجموعه سالن‌های پیکولو تئاتر یکی از ویژگی‌های ممتاز پیکولو تئاتر، در اختیار داشتن مجموعه‌ای از سالن‌های نمایشی با کارکردهای متفاوت است. این مجموعه به گونه‌ای طراحی شده که بتواند پاسخگوی نیازهای متنوع هنری، آموزشی و پژوهشی باشد. برخلاف بسیاری از کمپانی‌های تئاتری که فعالیت خود را تنها در یک سالن متمرکز می‌کنند، پیکولو از سه فضای اصلی بهره می‌برد که هر یک مأموریت ویژه‌ای دارند و در کنار یکدیگر‌ ساختار اجرایی کمپانی را کامل می‌کنند. 🔻تئاترو گراسی (Teatro Grassi) نخستین خانه‌ی پیکولو تئاتر، تئاترو گراسی است که در سال ۱۹۴۷ هم‌زمان با تأسیس کمپانی افتتاح شد. این سالن، هسته‌ی اولیه فعالیت‌های پیکولو به شمار می‌رود و بسیاری از مهم‌ترین آثار جورجیو استره‌لر برای نخستین بار در همین مکان روی صحنه رفتند. فضای این سالن به گونه‌ای طراحی شده که ارتباط نزدیکی میان بازیگران و تماشاگران ایجاد می‌کند. همین ویژگی باعث شده است اجرای آثار کلاسیک و درام‌های روان‌شناختی در این سالن تأثیر ویژه‌ای داشته باشد. 🔻تئاترو استره‌لر (Teatro Strehler) در سال ۱۹۹۸، به افتخار جورجیو استره‌لر، سالن جدیدی با نام تئاترو استره‌لر افتتاح شد که امروزه مرکز اصلی فعالیت‌های پیکولو است. این سالن با بهره‌گیری از تجهیزات پیشرفته‌ی نور، صدا و فناوری صحنه، امکان اجرای تولیدات بزرگ و پیچیده را فراهم می‌کند. بسیاری از همکاری‌های بین‌المللی، جشنواره‌ها و پروژه‌های مشترک پیکولو در این سالن برگزار می‌شود. تئاترو استره‌لر نه‌تنها محل اجرای نمایش، بلکه نمادی از ادامه‌ی اندیشه‌های هنری بنیان‌گذار این کمپانی است. 🔻تئاترو استودیو ملاتو (Teatro Studio Melato) این سالن برای اجراهای تجربی، پروژه‌های پژوهشی، آثار دانشجویی و تولیدات معاصر طراحی شده است. فضای انعطاف‌پذیر آن به کارگردانان اجازه می‌دهد تا چیدمان صحنه و تماشاگر را متناسب با نیاز هر نمایش تغییر دهند. از این رو، بسیاری از تجربه‌های نو در حوزه‌ی تئاتر معاصر ایتالیا نخستین بار در این سالن شکل گرفته‌اند. ✅مهم‌ترین آثار و تولیدات پیکولو تئاتر در طول بیش از هفتاد سال فعالیت، صدها نمایش را تولید کرده است. با این حال، برخی از این آثار به دلیل نوآوری هنری و تأثیر جهانی، جایگاهی ویژه در تاریخ تئاتر یافته‌اند. یکی از مهم‌ترین این آثار، «آرلکینو، خدمتکار دو ارباب» نوشته کارلو گولدونی است. اجرای جورجو استره‌لر از این نمایش در سال ۱۹۴۷ به یکی از ماندگارترین اجراهای قرن بیستم تبدیل شد. این اثر بیش از پنجاه سال در رپرتوار پیکولو باقی ماند و در ده‌ها کشور جهان به روی صحنه رفت. استره‌لر با حفظ روح کمدی دل‌آرته و افزودن زبانی بصری و ریتمی مدرن، این نمایش را به اثری جهانی تبدیل کرد.‌ از دیگر آثار مهم می‌توان به اجرای «طوفان» و «شاه لیر» اثر ویلیام شکسپیر اشاره کرد. استره‌لر در این آثار، با استفاده از نورپردازی شاعرانه، طراحی صحنه مینیمال و هدایت دقیق بازیگران، خوانشی تازه از جهان شکسپیر ارائه داد. پیکولو همچنین اجراهای برجسته‌ای از «باغ آلبالو» و «سه خواهر» اثر آنتون چخوف ارائه کرده است که به دلیل ظرافت در بازیگری و میزانسن، مورد توجه منتقدان قرار گرفت. در زمینه‌ی تئاتر سیاسی نیز، اجرای آثار برتولت برشت مانند «اپرای سه‌پولی» و «زندگی گالیله» نقش مهمی در معرفی اندیشه‌های برشت به مخاطبان ایتالیایی داشت. ✅شیوه‌ی کارگردانی جورجیو استره‌لر اگر بخواهیم تنها یک عامل را به‌عنوان هویت هنری پیکولو معرفی کنیم، بی‌تردید آن عامل کارگردانی جورجیو استره‌لر است. استره‌لر معتقد بود که کارگردان باید متن را از نو کشف کند، نه آن‌که صرفاً آن را اجرا کند. او هر نمایش‌نامه را مانند یک اثر زنده می‌دید که باید با شرایط اجتماعی و فرهنگی زمانه‌ی خود گفت‌وگو کند. در آثار او، نور صرفاً وسیله‌ای برای روشن کردن صحنه نبود، بلکه عنصری روایی به شمار می‌رفت که احساس، زمان و فضا را شکل می‌داد. طراحی صحنه نیز به جای بازسازی واقعیت، بر خلق فضایی شاعرانه و نمادین استوار بود. در هدایت بازیگران، استره‌لر بر هماهنگی گروه، ریتم، موسیقی کلام و حرکت تأکید داشت. او باور داشت که بازیگر باید شخصیت را نه فقط از طریق دیالوگ، بلکه با بدن، سکوت، نگاه و حضور صحنه‌ای خلق کند. ✅فعالیت‌های بین‌المللی

🟤 درنگ 🔴 همه‌جا بودن، هیچ‌جا مؤثر نبودن 🔹از عادت مدیریتی تا انسداد گردش نخبگان یکی از عادت‌های مزمن و مذموم در حکمرانی ما، میل به «همه‌جا بودن» است؛ حضور در هر شورا، کمیته، کارگروه، هیئت‌مدیره، رویداد و جلسه‌ای که امکان حضور در آن وجود داشته باشد. گویی غیبت از یک میز، به معنای حذف شدن از صحنه است. اما آیا هرچه در جاهای بیشتری حاضر باشیم، الزاماً مؤثرتر می‌شویم؟ لزوماً نه. آدمی که در ده‌ها شورا و جلسه حضور دارد، ممکن است در هیچ‌کدام فرصت کافی برای مطالعه، فهم مسئله، تصمیم‌گیری و پیگیری نتیجه نداشته باشد. حضورش گسترده است، اما اثرش کم‌عمق؛ نامش همه‌جا هست، اما شاید نتوان یک کار مشخص را نشان داد که از ابتدا تا انتها به نتیجه رسانده باشد. ✅ «با یک دست نمی‌شود چند هندوانه برداشت.» این ضرب‌المثل ساده اما حکیمانه، حقیقتی جدی درباره‌ی مدیریت و سیاست‌گذاری در خود دارد: ظرفیت انسان محدود است؛ ذهن، زمان و تمرکز محدودند. نمی‌توان هم‌زمان در همه‌ی میدان‌ها حضور داشت و انتظار داشت در همه‌ی آن‌ها عمیق، دقیق و مؤثر بود. گاهی مهم‌ترین مسئولیت حرفه‌ای یک آدم، نه پذیرفتن یک مسئولیت تازه، بلکه نه گفتن به آن است. ✅ اما مسئله فقط یک عادت فردی نیست. «همه‌جا بودن» در ایران به یک الگوی مزمن حکمرانی تبدیل شده است؛ الگویی که در فرهنگ و اقتصاد و سیاست و ورزش و آموزش و رسانه، کم‌وبیش تکرار می‌شود. جایگاه عوض می‌شود، نهاد عوض می‌شود، دولت تغییر می‌کند، اما در بسیاری موارد همان چهره‌ها از یک صندلی به صندلی دیگر منتقل می‌شوند. گویی در سیاست‌گذاری ایران چیزی به نام «پایان مأموریت» وجود ندارد. گاهی حتی بازنشستگی، بیشتر بازنشستگی از یک عنوان است تا بازنشستگی از چرخه‌ی قدرت و تصمیم‌سازی. ✅ این سخن به معنای بی‌ارزش دانستن تجربه نیست. مدیر و متخصص باتجربه سرمایه‌اند؛ اما تجربه وقتی سرمایه است که منتقل شود، نه وقتی انحصاری شود. تفاوت بزرگی است میان «انباشت تجربه» و «انباشت قدرت». وقتی چند نفر برای سال‌های طولانی در موقعیت‌های متعدد باقی می‌مانند، طبیعی است که شبکه‌ای از شناخت، اعتماد و ارتباط شکل بگیرد. این شبکه تا زمانی که راه ورود نیروهای تازه را نبندد، می‌تواند حتی مفید باشد. مشکل از جایی آغاز می‌شود که شبکه‌ی همکاری به شبکه‌ی انحصار تبدیل شود؛ همان آدم‌ها درباره‌ی منابع، فرصت‌ها، پروژه‌ها و انتصاب‌ها تصمیم بگیرند و همان آدم‌ها دوباره یکدیگر را به موقعیت‌های بعدی برسانند. ✅ الیگارشی همیشه با اعلام رسمی آغاز نمی‌شود؛ گاهی با تکرار چند اسم آغاز می‌شود. تکرار اسم‌ها، تکرار روابط و تکرار تصمیم‌ها، سرانجام ساختاری می‌سازد که در آن مدیریت دیگر یک مأموریت موقت نیست؛ به یک حلقه‌ی بسته تبدیل می‌شود. ✅ و درست در همین نقطه، مسئله‌ی نخبه‌کشی آغاز می‌شود. نخبه‌کشی همیشه حذف آشکار نیست. گاهی بسیار محترمانه اتفاق می‌افتد: پژوهشگر جوان را دعوت نمی‌کنیم، مدیر تازه‌نفس را جدی نمی‌گیریم، متخصص مستقل را پشت در نگه می‌داریم و دوباره سراغ همان چند نفری می‌رویم که سال‌هاست می‌شناسیم. بعد، چند سال بعد، با تأسف می‌گوییم: «نیروی متخصص نداریم.» در حالی که نیروی متخصص بوده؛ فرصت نداشته است. ✅ هیچ نسل تازه‌ای از مدیران و نخبگان از آسمان نمی‌آید. نسل تازه باید فرصت تصمیم گرفتن، اشتباه کردن، تجربه اندوختن و حتی شکست خوردن داشته باشد. اگر همیشه به بهانه‌ی تجربه، میدان را در اختیار نسل قبلی نگه داریم، در واقع امکان شکل‌گیری تجربه‌ی نسل بعد را از بین برده‌ایم. این یک دور باطل است: چون تجربه نداری انتخابت نمی‌کنیم؛ چون انتخابت نمی‌کنیم تجربه پیدا نمی‌کنی. ✅ در این میان، تخصص نیز قربانی می‌شود. متخصص واقعی کسی نیست که درباره‌ی همه‌چیز نظر بدهد؛ کسی است که می‌داند چه چیزی را عمیق می‌داند و چه چیزی را نمی‌داند. می‌داند کجا باید حرف بزند، کجا باید مطالعه کند و کجا باید جای خود را به دیگری بدهد. شاید یکی از نشانه‌های بلوغ حرفه‌ای درک عمیق همین جمله باشد: «این حوزه، تخصص من نیست.» ✅ در حوزه‌ی فرهنگ، این مسئله جدی‌تر است. فرهنگ با جلسه و بخش‌نامه و تصمیم‌های فوری ساخته نمی‌شود. تربیت مخاطب، شکل‌گیری جریان‌های هنری، پرورش نسل تازه و ساختن نهادهای مستقل، به زمان، تمرکز و استمرار نیاز دارد. فرهنگ به آدم‌های همه‌کاره نیاز ندارد؛ به آدم‌های عمیق نیاز دارد. #نادر_برهانی_مرند #فرهنگ_به_آدمهای_همه‌کاره_نیاز_ندارد. #تئاتر_معاصر https://t.me/moaser_theater

🟤 درنگ 🔴 پایانِ درام یا آغازِ تئاتر؟ 🔹 تأملی بر مفهوم تئاتر پست‌دراماتیک در تاریخ تئاتر، گاه تغییرهای بزرگ با تغییر یک پرسش آغاز شده‌اند. پرسش ارسطو این بود که چگونه باید داستان گفت؟ برشت پرسید: چگونه باید داستان را روایت کرد تا تماشاگر بیندیشد؟ اما تئاتر پست‌دراماتیک، پرسش دیگری مطرح کرد: آیا تئاتر، اصلاً ناگزیر از روایت داستان است؟ همین پرسش، یکی از مهم‌ترین دگرگونی‌های تئاتر معاصر را رقم زد. ✅اصطلاح «تئاتر پست‌دراماتیک» را هانس تیس لمان، نظریه‌پرداز برجسته‌ی آلمانی، در کتاب مشهور خود با همین عنوان مطرح کرد. او از «مرگ نمایش‌نامه» سخن نگفت؛ بلکه از پایان سلطه‌ی نمایش‌نامه بر تئاتر سخن می‌گفت. از نظر او، از اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ به بعد، شکل‌هایی از تئاتر پدید آمدند که دیگر متن نمایشی، مرکز ثقل اجرا نبود. متن، اگر هم وجود داشت، تنها یکی از عناصر اجرا بود؛ نه فرمانروای آن. تصویر، بدن، صدا، موسیقی، ویدئو، فضا، نور، سکوت، حرکت و حتی حضور تماشاگر، همگی در کنار متن قرار می‌گرفتند و گاه از آن مهم‌تر می‌شدند. این همان نکته‌ای است که بارها بد فهمیده شده است. جریان پست‌دراماتیک، ضد نمایش‌نامه نیست. ضد متن هم نیست. بلکه مخالف حاکمیت انحصاری متن بر تئاتر است. در تئاتر کلاسیک، نمایش‌نامه پیش از اجرا وجود دارد وتعیین‌کننده است. کارگردان، بازیگر، طراح صحنه و دیگر عوامل، در خدمت تحقق آن متن‌اند.‌ حتی در بسیاری از تجربه‌های مدرن قرن بیستم نیز، متن همچنان ستون اصلی اجرا باقی می‌ماند.‌اما در تئاتر پست‌دراماتیک، ممکن است همه‌چیز از دل تمرین متولد شود. اجرا می‌تواند پیش از متن وجود داشته باشد. گاهی اصلاً متنی نوشته نمی‌شود. گاهی متن، حاصل بداهه‌های بازیگران است. گاهی نیز متن وجود دارد، اما تنها یکی از مصالح ساختمانی اجراست. در این‌جا، دیگر نمایش‌نامه، «پادشاه» نیست.‌از همین رو، بسیاری تصور کردند که هر نمایشی که داستان ندارد یا دیالوگ‌هایش گسسته است و سامان دراماتیک ندارد، پست‌دراماتیک است. ✅پست‌دراماتیک، پیش از آن‌که یک سبک باشد، نوعی نگاه به تئاتر است. در این نگاه، اجرا، رخدادی زنده است؛ نه تصویر صحنه‌ایِ یک متن ادبی. تماشاگر، فقط دنبال‌کننده‌ی قصه نیست. او تجربه می‌کند. گاهی سردرگم می‌شود. گاهی مشارکت می‌کند. گاهی باید خود، میان تصاویر، صداها و کنش‌ها معنا بسازد. در چنین تئاتری، معنا دیگر از پیش آماده نیست. در لحظه‌ی اجرا و در ذهن تماشاگر متولد می‌شود. ✅اما شاید مهم‌ترین سوءتفاهم درباره‌ی این نظریه، در تئاتر ما رخ داده باشد. سال‌هاست بسیاری از اجراهای آشفته، میزانسن‌های نامنسجم، متن‌های نامفهوم و هر فقدان روایت - که ناشی از عدم توانایی است تا درایت و انتخابی دانشی- با برچسب «پست‌دراماتیک» توجیه می‌شود. طرفه این‌که چنین تفکر خامی اغلب در دانشگاه‌های ما تئوریزه می‌شود. حال آن‌که پست‌دراماتیک، نفی ساختار نیست. ساختن ساختاری تازه است. آشفتگی، نظریه نیست. بی‌نظمی، زیبایی‌شناسی نیست. اگر متن کنار می‌رود، باید نظام پیچیده‌تری از تصویر، بدن، صدا، زمان، ریتم و فضا جای آن را بگیرد. اگر روایت حذف می‌شود، باید تجربه‌ای جایگزین آن شود. وگرنه، تنها چیزی که باقی می‌ماند، پراکندگی است. ✅ پست‌دراماتیک نه پایان نمایش‌نامه است و نه پایان درام. بلکه پایان این تصور است که تئاتر، فقط از مسیر ادبیات عبور می‌کند.‌ لمان، در حقیقت، از آزادی تئاتر سخن می‌گوید؛ برای آن‌که دوباره همه‌ی عناصر خود را کشف کند. یادآوری این نکته که تئاتر، پیش از آن‌که ادبیات باشد، هنر حضور است. پیش از آن‌که روایت باشد، رخداد است. پیش از آن‌که متن باشد، بدن است. و پیش از آن‌که خوانده شود، دیده و تجربه می‌شود. اما همین‌جا نیز باید احتیاط کرد. تئاتر پست‌دراماتیک، جایگزین همه‌ی شکل‌های تئاتر نیست. همان‌گونه که برشت، شکسپیر یا چخوف منسوخ نشده‌اند، تئاتر دراماتیک نیز منسوخ نشده است. تاریخ هنر، با حذف پیش نمی‌رود. با افزودن پیش می‌رود. پست‌دراماتیک، فصلی تازه در کتاب تئاتر است؛ نه کتابی تازه که همه‌ی فصل‌های پیش از خود را باطل کرده باشد. هر دوره‌ای، زبان تازه‌ای برای تئاتر می‌آفریند. اما هیچ زبان تازه‌ای، زبان‌های پیش از خود را نابود نمی‌کند. هنر، تاریخِ جانشینی نیست؛ تاریخِ همزیستی است. ✅  دو کتاب: یک: "تئاتر پست‌دراماتیک" نوشته‌ی هانس تیس لمان که نخستین بار در سال ۱۹۹۹ منتشر شد و چارچوب نظری اصلی این بحث را شکل داد. این کتاب با ترجمه‌ی نادعلی همدانی در سال ۱۳۸۳ توسط نشر قطره به فارسی منتشر شده است. دو:‌ "تئاتر پست‌دراماتیک و امر سیاسی" که با ترجمه‌ی نرگس یزدی در سال ۱۴۰۰ توسط نشر نیماژ منتشر شده است. این کتاب مجموعه‌ای از جستارهای پژوهشی درباره‌ی نسبت تئاتر پست‌دراماتیک، اجرای معاصر و امر سیاسی است. #نادر_برهانی_مرند #تئاتر_پست_دراماتیک #هانس_تیس_لمان #تئاتر_معاصر https://t.me/moaser_theater