не тургеневская девушка

То самое продолжение, написанное мной на обучении, о котором я говорила в начале текста. В своей версии я отразила переход из мании в депрессивную фазу, когда Лугин приходит в себя, испытывая уже противоположные ощущения.

Призрачный старик в повести практически не говорит, что в принципе можно счесть за еще неполную проработку его образа воображением Лугина. Но главное, что глаза этого старичка «будто читали в будущем», словно он уже знал, что, увидев желаемое, герой рано или поздно продаст ему свою душу. Немного напоминает миф об Орфее и Эвридике - минутного взгляда на прелестное создание было довольно, чтобы потерять (в случае лермонтовского героя «проиграть») душу. Думаю, это говорит о неизбежности погибели Лугина, о том, что болезненность ума прогрессировала и не было пути обратно. И герой мог сам предчувствовать все это, ведь оно - порождение его воспаленного переживаниями воображения. В Штоссе максимальную ставку определяет банкомет, что с самого начала делало игру полностью зависимой от воли старика. Но если старик лишь порождение его воображения, значит, Лугин сам определил ставку, стоящую его жизни. Ту ставку, за которую тонко чувствующий творец готов продать душу. И здесь мы можем догадаться, что конечной целью его игры в штосс со старичком был не просто уход из нечистого места. Он жаждал именно заполучить призрак, спасти прекрасное и столь неуловимое видение и словно бы соединиться с ним. Возможно, эта игра стала для него отчаянной попыткой не выиграть, а воплотить свой идеал, завершить мучительный творческий поиск, так истрепавший его. «Он решился» на то, чтобы наконец отказаться от погони за призрачным идеалом? Вряд ли. В сюжете его судьбы все уже было предрешено. Думаю, конец, ожидавший Лугина, можно выразить строчкой из чернового варианта романа «Евгений Онегин» А. С. Пушкина (которым Лермонтов, как известно, восхищался): «Все ставки жизни проиграл».

По средам ночью к Лугину с портрета на стене с подписью «Середа» начинает являться уже постаревшая фигура — седой сгорбленный старичок с неопределёнными очертаниями. Старик предлагает прометать штосс, а на кон ставит свою спутницу, то ли дивное видение, то ли прекрасный призрак. Каждую ночь игра возобновляется, и Лугин раз за разом проигрывает. Игра за идеальное создание – ту, что он никак не мог воплотить на холсте, становится целью его жизни. Посещения таинственного старика продолжаются ночь за ночью целый месяц. Видя, что его деньги заканчиваются, Лугин начинает распродавать своё имущество. Он осознаёт, что надо на что-то решиться. И «он решился» — на этой фразе текст обрывается. Наиболее примечательна здесь поднятая тема шизофрении (визуальные галлюцинации, головы лимоны, голоса и т. д.), так как это нетипично для Лермонтова, чьи темы касались больше самоанализа и самопознания, экзистенциальных кризисов и душевных метаний, нежели психических расстройств. И это дает нам обширное пространство для додумок и интерпретаций сюжета. Тем не менее для возникновения шизофрении у главного героя повести было бы недостаточно одной лишь перманентной ипохондрии. Сама по себе эта болезнь выражается в приписывании себе различных недугов, и, как мне кажется, одна она не привела бы к шизофрении. Но Лермонтов вручает своему герою на беду еще и сплин, бредовые идеи, изменения эмоциональной сферы и безволие. И вот он уже начинает сходить с ума. Но, думаю, у него вполне могло быть еще и биполярное расстройство: сначала сплин и депрессия, а затем мания, взбудораженное состояние… Я не специалист в данной области, поэтому воспользовалась интернетом, и он оформил мои представления и ощущения от состояния и поведения героя в понятие «шизоаффективное расстройство». По сей день остаюсь в согласии с этой своей версией. В повести Лермонтов дает еще один замечательный намек на двойственное состояние души Лугина, так сказать, промежуточное. Раньше по церковному обычаю неделя начиналась с воскресенья, а среда оказывалась по середине. Потому-то таинственный старик с портрета - Середа. А еще старичок всегда приходил в полночь! Даже здесь половина, Середа, середина – а затем и полночь. Лугин находится где-то между двух миров – реальность с трезвостью ума и призрачный мир галлюцинаций. Кроме того, в прямой речи Лугина все время стоят восклицательные знаки, как еще один показатель взбудораженности его состояния. У героя почти не было родных. Он долго жил в одиночестве. Женщины и вовсе были для него врагами. Лермонтов чётко дал понять в своём произведении, что никакой любви между фрейлиной Минской, появляющейся в начале повести, и Лугиным не было и в помине. Холодное молчание художника ясно показывало, что он не принадлежал к числу её обожателей. Он искал иное - романтизированный образ из своей головы. Лугин уже давно не мог написать портрет женщины-ангела, своего идеала, не оставляя идеи отыскать либо создать его. «Я мечтала о любви первозданной чистоты» (Ж. Агузарова, песня «Орел»). О такой любви мечтал и Лугин. Вероятно, каждый из его предшественников (бывших жильцов квартиры номер 27) различал в эфемерном образе, явленном ему стариком, то, что желал. Игра воображения. Люди сходили с ума, разорялись или умирали, увидев именно то, что сами хотели, — у каждого ведь свои желания и чаяния, и вряд ли всех сводил с ума один и тот же воздушный призрак прекрасного, поскольку не всех заботил именно поиск некого идеала. Лугин же увидел это светлое и прекрасное создание, которое всегда искал, именно потому, что готов был смотреть, его сознание было настроено на подобную трансформацию, на это искажение реальности. Такое подготовленное больное сознание материализовало в том числе и самого старичка с портрета. Наверняка именно увидев его, Лугин сумел воссоздать его образ вне полотна.

Весной прошлого года я обучалась писательскому мастерству у бывшего доцента Литературного института им. Горького и руководителя семинаров прозы. Случилось это, потому что мне хотелось погрузиться в иной формат письма, подточить умение и увидеть свои способности именно в прозе. Я находилась в поиске того, что дало бы мне эту возможность. Информацию об одном из последних наборов группы для дистанционного обучения у этого человека мне дал случай: совершенно неожиданно, но удачно. Следующие полгода я была погружена и в свое университетское обучение, и в мысли о сюжетах, которые на добровольной основе была вынуждена писать в ограниченные сроки, что оказалось довольно нелегко в моральном плане. И, возможно, я еще не скоро обратилась бы к «Штоссу» М. Ю. Лермонтова, если бы не обучение. Это его последнее и недописанное произведение. А на курсе нам было дано такое задание: дописать последнюю главу произведения, закончить его так, как мы посчитаем нужным, но не особенно сильно уходя от стиля письма самого Лермонтова. По прошествии времени мне захотелось поделиться с вами как мыслями по произведению, так и своим небольшим продолжением этой повести (прикреплю отдельным файлом в конце этого текста). Если вы уже читали «Штосс» или намереваетесь, думаю, оно может оказаться для вас чем-то любопытным. В своем произведении писатель погружает нас в безумие творца. По мере того, как читатель наблюдает игру с неизведанным, ему открывается бесконечный потенциал к развитию и гибкость творческой мысли того, кто умер раньше, чем успел полноценно раскрыться. Детальность и символичность Лермонтова при написании своего последнего произведения заставляет сожалеть о его, пусть и такой совершенной, но неоконченности - будь оно дописано, то наверняка получило бы больше безусловно заслуженного внимания. Если бы от меня потребовалось в нескольких словах описать «Штосс», я бы воспользовалась строчками из песни группы «Ария» «Дым без огня»: Наступает полночь, слышу рокот роковой, Бьют часы над головой, меня уносит. В страшный сон мой, которому не будет конца, И не выйти, не вырваться уже из кольца. --- Здесь в плену галлюцинаций, Следуя неслышному приказу, Перемене декораций Помешать не может слабый разум. Или же цитатой из «Песни о Монте-Кристо» Александра Градского: «…Расхристан в чувствах, не в ладах с душою ли?». Однако ниже я постаралась дать более расширенное описание сюжета для вспоминания или же первичного краткого ознакомления и лучшего погружения в анализ: Художник Лугин по возвращении из Италии, где три года лечился от ипохондрии, так и не излечившись, в Петербург никак не может окончить начатый им женский портрет. В беседе со своей знакомой фрейлиной Минской он сетует на то, что лица людей в последнее время кажутся ему жёлтыми, головы походят на лимоны, а неведомый голос методично нашёптывает в ухо один и тот же адрес: «в Столярном переулке, у Кокушкина моста, дом титулярного советника Штосса, квартира номер 27». По совету Минской ранним ноябрьским утром Лугин отправляется на поиски заветного адреса. Дворник подтверждает, что дом недавно купил некий Штосс. Квартира 27, по его словам, пустует и, судя по всему, приносит своим обитателям несчастье: один разорился, другой умер. Осмотрев «нехорошую» квартиру, Лугин принимает решение тотчас же переехать туда из гостиницы. Он чувствует ожидающую его бездну, но не может остановиться. В квартире находился портрет, «изображавший человека лет сорока в бухарском халате, с правильными чертами, большими серыми глазами; в правой руке он держал золотую табакерку необыкновенной величины. На пальцах красовалось множество разных перстней. Казалось, этот портрет писан несмелой ученической кистью, — платье, волосы, рука, перстни — всё было очень плохо сделано; зато в выражении лица, особенно губ, дышала такая страшная жизнь, что нельзя было глаз оторвать: в линии рта был какой-то неуловимый изгиб, недоступный искусству, и, конечно, начертанный бессознательно, придававший лицу выражение насмешливое, грустное, злое и ласковое попеременно».

Если по Барту ("Фрагменты речи влюбленного") влюбленный субъект живет понятиями «слишком» и «недостаточно», то может ли в принципе считаться влюбленным тот, кто живет полумерами?

Марина Цветаева. Цитаты. Что думаете? - Я не хочу иметь точку зрения. Я хочу иметь зрение. - Весь наш дурной опыт с любовью мы забываем в любви. Ибо чара старше опыта. - Каждая книга — кража у собственной жизни. Чем больше читаешь, тем меньше умеешь и хочешь жить сам. - Стихи сами ищут меня, и в таком изобилии, что прямо не знаю — что писать, что бросать. Можно к столу не присесть — и вдруг — всё четверостишие готово, во время выжимки последней в стирке рубашки, или лихорадочно роясь в сумке, набирая ровно 50 копеек. А иногда пишу так: с правой стороны страницы одни стихи, с левой — другие, рука перелетает с одного места на другое, летает по странице: не забыть! уловить! удержать!.. — рук не хватает! - Моя мечта: монастырский сад, библиотека, старое вино из погреба, длинная трубка и какой-нибудь семидесятилетний «из прежних», который приходил бы по вечерам слушать, что я написала, и сказать, как меня любит. Я хотела, чтобы меня любил старик, многих любивший. Не хочу быть старше, зорче. Не хочу, чтобы на меня смотрели вверх. Этого старика я жду с 14 лет. - Как таковой жизни я не люблю, для меня она начинает значить, обретать смысл и вес — только преображенная, т.е. — в искусстве. Если бы меня взяли за океан — в рай — и запретили писать, я бы отказалась от океана и рая.

Теперь мне 21. Двадцать лет, как один? Я давно не писала, быть может, лишь изредка, вспоминая, что когда-то любила это больше всего. Этот год был очередным годом духовной работы, за который мне понадобилось действительно часто обращаться к Богу, Писанию и к себе. И вот вновь есть иная я во мне же прежней. Не думала всерьез, что в моей жизни и правда будет подобное тому, что произошло в этом году, но всегда инстинктивно чувствовала возможность. В период с 17 лет это второй раз, когда мои чувства столь сильно внутренне меняют меня. И оба раза, хотя непросто и через отсроченное писательское затишье, но во благо. Так, наконец, я снова пишу свои рассказы, и, может, даже вернусь к публичному слову. Думаю, далее перемен во мне будет не предугадаешь сколько, но пусть и они будут во благо. И то, что я люблю и те, кого люблю, тоже будут во благо. У меня столько предчувствий! Я верю, что благих❤️

Дело с рукописью, конечно, наиболее важно именно для Бетти. Однажды она даже спросила у Зорга: «Ты веришь, что у МЕНЯ что-нибудь получится, или нет?». И от того, как она себя этим изматывает и как её губит крах слишком сильных надежд и стремлений, заставляя во всем видеть издевательство жизни, при просмотре ощущаются тяжесть и необратимость происходящего. Но испытываемое зрителем крайне слабо по сравнению с трансформацией, претерпеваемой Зоргом. Измученный этими несвойственными ему зигзагообразными эмоциями, он начинает внутренне меняться. Не понимающий ни чувств, ни желаний сходящей с ума Бетти, Зорг даже переодевается в женщину и едет грабить, надеясь, что их сложный период закончится с выходом из бедности. В момент ограбления он как бы забывает себя и становится Бетти, приобретая ее черты, и ведет себя так же живо, уверенно и резко, как она. И всё же их непохожесть уже невозможно было нивелировать. Бетти не любила полумер, а Зорг жил ими. Потому именно она сгорает, не дожив до счастливого, такого желанного финала. И очень жаль, что ее предрасположенности к сумасшествию не было вовремя предано должного значения со стороны любящих её людей. Но любовь слепа. Может, поэтому бедная Бетти и выколола себе глаз, обеспечив свой скорый, но освободительный конец.

Жан-Жак Бенекс «37,2° по утрам» («37°2 Le Matin») «Ваш стиль невыносим, вы намеренно написали антикнигу. Ваша писанина содержит в себе все признаки спида. Тошнотворный цветок. Оставьте эту вещь там, где она должна находиться, в омуте вашего мозга». Существует две версии этого фильма. Для проката в США картина была переименована в «Бетти Блю» или же грустную Бетти, а режиссерская трехчасовая версия была урезана до полутора часов со всеми вытекающими смысловыми потерями. Поскольку я всегда пишу не в рекомендательном ключе, а скорее анализирую и делюсь тем, что решила оставить в своем сознании навсегда, в этом тексте будет озвучена информация и спойлерного характера. Тем не менее, за читателями всегда остается свобода выбора – смотреть до или после ознакомления. А говорить я буду о режиссерской версии. Это кино о трагической судьбе и любви молоденькой Бетти, постепенно впадающей в безумие, и начинающего писателя Зорга, жизнь которого кардинально меняется с приходом в неё этой девушки. Начнем с того, что у фильма отличное название. И есть разные мнения о его смысле, почитав которые, я выделила основные: одни считают, что оно обозначает «температуру тел во время занятий любовью», другие понимают его, как жизнь в накале страстей. Лично я восприняла его как субфебрильную температуру тела, так как это часто признак каких-либо патологических процессов. В случае с главной героиней – развивающегося психоэмоционального расстройства. Зорг - спокойствие, Бетти - нервный импульс. Она до ужаса боится стагнации и этого беззвучного однообразия, из которого состоит его жизнь, ей она претит, а Зорг за неё держится. У нее сложный, яростный и взрывной характер, который служит возникновению конфликтов с окружающими. Бетти склонна к тому, чтобы растворяться и ставить другого на пьедестал, забывая себя. Будущая трагедия берет начало в момент прочтения ею рукописи Зорга, которой не суждено было увидеть свет. Бетти убеждается, что его жизнь недостойна масштаба его личности, его гения. Она насильно вырывает его из привычной жизни. Её идея фикс - сделать его знаменитым, тем, кем будут восхищаться, а не шпынять. Потому, даже ценой собственного эмоционального состояния, она так рьяно и защищает его от всех: он для неё больше, чем просто человек, она не согласна с его социальной ролью. После совместного бегства в Париж Бетти перепечатывает рукопись на машинке и посылает ее в издательства. А Зорг, в свою очередь, довольно легко становится ведомым ее безумной энергией и всё позволяет, лишь бы ей было хорошо и интересно. И, действительно, по тому, как он с ней обращается, как реагирует на ее проявления, как успокаивает, как боится потерять, видно силу его любви. Но он несерьезно относится к ее идее, ведь сам не считает себя гением. Для него все эти телодвижения и мысли о том, что он может быть писателем - абсурд. По мере того, как безумие Бетти прогрессирует, возбужденное сознание заставляет ее совершать страшные поступки. «Безумна», «ты сошла с ума», «странная» - все эти слова, как предзнаменования её судьбы. Издательства присылают злые отказы, которые Зорг, получая, начинает от нее прятать, зная, как это для неё болезненно. Затем у Бетти случается ложная беременность: «Жизнь против меня, чего бы я ни хотела, у меня не получается, я даже не способна родить ребенка», - говорит она. И вот Бетти начинает слышать голоса в голове.

Отказ Фальтера поделиться истиной с Синеусовым в полной мере продиктован тем, что истина эта смертельна для того, кто узнает ее. Доказательством тому является скорая смерть узнавшего ее от Фальтера итальянского психиатра. И все же самой важной темой «Ultima Thule», по-моему, является тема памяти. По сути, текст с памяти начинается, памятью и заканчивается. А впрочем, ею он и прошит. Важную роль здесь играет последняя записка Фальтера Синеусову. А именно ее форма: хорошо и отчётливо написанная первая половина о скорой смерти Фальтера и «старательно и как бы иронически вымаранные» последующие строки. Это вроде как должно оставить вопрос о том, следует ли что-то за физической смертью, исчезает ли человек. Но Набоков предлагает нам ответ на него еще в самом начале, а затем повторяет в конце. В данном контексте, думаю, подходящими будут слова из древней тибетской Книги мёртвых «Бардо-Тхёдол»: «Человек не уходит из этого мира окончательно, пока есть те, кто его помнит». А с Синеусовым и его женой выходит довольно интересно: она жива в его памяти, пока жив он сам, а он существует, пока она жива в его памяти: «Если ты не помнишь,  то я   за   тебя  помню:  память  о  тебе  может  сойти,  хотя  бы грамматически, за твою память, и ради  крашеного  слова  вполне могу  допустить,  что  если  после  твоей  смерти  я  и мир еще существуем,  то  лишь  благодаря  тому,  «что  ты  мир  и   меня вспоминаешь». Синеусов с ужасом думает о своем будущем беспамятстве, о чем среди прочего тоже говорит Фальтеру, ведь бессмертие и «идеальное бытие» жены становятся возможны благодаря его памяти: «Страшнее всего мысль, что, поскольку ты отныне сияешь во мне, я должен беречь свою жизнь. Мой бренный состав единственный, быть может, залог твоего идеального бытия: когда я скончаюсь, оно окончится тоже». Так в своем произведении Набоков выстраивает концепцию жизни, в которой идея потусторонности не сводится к умозрительным конструкциям о «том свете». Показателен в этом контексте ответ Фальтера на откровение Синеусова. Герой говорит, что в моменты счастья чувствует, что «жизнь, родина, весна, звук ключевой воды или милого голоса, — все только путаное предисловие, а главное впереди». На это Фальтер с иронией советует просто «перескочить предисловие». Ирония эта вызвана тем, что перечисленные ценности для Набокова являются не «предисловием», а самой сутью вечности, переживаемой в настоящем. Вечное существование для Набокова — это не будущая абстракция, а полнота настоящего момента, в котором уже заключено всё запредельное, и реальное, и ирреальное вместе. Значит, идеальное бытие и существование его жены возможно покуда он жив и помнит. Покуда его бренный состав дает эту возможность. Что, если в таком случае подумать про забытые и необихоженные могилки, т. е. про забытых людей? Быть может, уже попросту не осталось тех бренных составов, что вспоминали бы о них. Тогда, говоря о памяти, как о залоге загробного бытия и продолжения «существования» человека, неужели получается так, что забытого будто и нет нигде больше? Почему мы говорим: «Цой жив», «Достоевский бессмертен» и т. д. Наши бренные составы несут в себе эту память о них. Они как бы продолжаются через нас здесь и сейчас, мы есть залог их «идеального бытия». А если бы не было всей этой памяти, то и их бы не было, как кого-нибудь одинокого или непримечательного, а потому почти сразу забытого. Выходит, бессмертие возможно, но люди продолжают жить в вечности лишь тогда, когда о них есть кому думать и помнить? Тогда эта истина и вправду может быть смертельной.

Тайна «Ultima Thule»: кто такой Фальтер? Ну кто же знал Не утонув Я попаду на этот остров (Группа «Мы», песня «Остров») В античной мифологии выражение «Ultima Thule» обозначало легендарный остров Туле, северный предел земли. С латинского «Ultima Thule» - «очень далеко», «край света» или «крайний предел», «цель устремлений». Первоначально «Ultima Thule» задумывался В. Набоковым как первая глава так и не законченного им последнего русского романа «Solus Rex», но по итогу остался отдельным произведением. По сюжету художник Синеусов, охваченный горем после смерти жены, покинувшей мир на шестом месяце беременности от чахотки вместе с нерожденным ребенком, стремится преодолеть границу миров, чтобы вновь обрести связь с покойной. В письме, которому не суждено дойти до адресата, герой пишет жене о том, что с ним происходит. Его размышления о смерти, возможности жизни после нее, бессмертии и Боге, стремление добраться до истины приводят его к Адаму Фальтеру — старому знакомому, которому при странных обстоятельствах открылось тайное знание, ответ на «загадку мира», как раз та самая искомая Синеусовым истина, несущая в себе одновременно и озарение, и разрушение. «Фальтер» по-немецки «бабочка», и, давая визуальную характеристику Фальтера, Набоков описал бражника мёртвая голова, сразу, посредством внешнего, уводя в суть. Это соотносится с основной темой произведения — смертью, как переходом за грань познаваемого, в иную реальность. Набоковский Фальтер шарлатан или, действительно, обладатель некого сверхъестественного знания? В беседе с Синеусовым Фальтер пространно болтает, ужасно виляя, а его поведение выходит за общепринятые рамки приличия: он поедает украденные апельсины вместе с кожей, а сидя на панели, ловит в кулак женские каблуки. Фальтер описывается как «человек, как бы потерявший все: уважение к жизни, всякий интерес к деньгам и делам, общепринятые или освященные традицией чувства, житейские навыки, манеры, решительно все». И тем не менее «в его странно  рассыревших  чертах,  в  неприятном сытом  взгляде,  даже  в  плоских ногах, обутых уже не в модные башмаки,  а  в  дешевые  провансальские  туфли  на   веревочных подошвах, чуялась какая-то сосредоточенная сила, и этой силе не было никакого дела до дряблости и явной тленности тела, которым она брезгливо руководила». И все же, до того, как Фальтер неожиданно стал носителем тайного знания, он был совершенной противоположностью того себя, в которого превратился. Синеусов не понимает, за что именно ему было открыто запредельное и объясняет это случайностью. С точки зрения Набокова, рациональное мышление не способно служить ключом к постижению мироздания. Поэтому Фальтер с таким раздражением воспринимает попытки Синеусова найти всему логическое обоснование. Интересно, что, говоря о сути истины как о «мгновенном отзыве всего существа», Фальтер апеллирует именно к детскому восприятию. И, поскольку ориентация на разум и рабская зависимость от здравого смыла ведут к неминуемой утрате всего непосредственного и «детского», что в нас заложено, к потере веры в неразгадываемое, оно заменяется жизнью в пространстве абстрактных концепций. Вспомним слова Фальтера, сказанные им на прощание Синеусову: «Среди всякого вранья я нечаянно проговорился, - всего два-три слова, но в них промелькнул краешек истины, - да вы, по счастью, не обратили внимания». Эта проговорка и в самом деле существует, а не выдумана Фальтером. В диалоге Фальтер говорит Синеусову: «...я знаю ЗАглавие вещей...». И действительно, он является посредником между героем и его умершей женой. В письме Синеусов вспоминает, что жена писала ему «...мелком на грифельной дощечке смешные вещи вроде того, что больше всего в жизни ты любишь «стихи, полевые цветы и рапные деньги...». Фальтер, в свою очередь, в беседе с ним, произносит: «Можно верить в поэзию полевого цветка или в силу денег...». Эти слова и являются краешком той истины, которой Фальтер обладает и которой таким образом осторожно делится с Синеусовым, а тот упускает это из виду.

Журнал «Знание-Сила» сентябрь 2006. Фрагмент из книги: К.А. Богданов. Врачи, пациенты, читатели: Патографические тексты русской культуры XVIII-XIX веков. — М., О.Г.И., 2005. Печатается с сокращениями.

Журнал «Знание-Сила» сентябрь 2006. Фрагмент из книги: К.А. Богданов. Врачи, пациенты, читатели: Патографические тексты русской культуры XVIII-XIX веков. — М., О.Г.И., 2005. Печатается с сокращениями.