Ответы философии

Фрактальная геометрия успешна не там, где природа гладкая, а там, где она шероховата и сингулярна, то есть в зоне, которую традиционно считали неформализуемым остатком. И тогда вопрос смещается от того, приближается ли математика к реальности, к тому, не структурирован ли сам «беспорядок» математически? «Бесконечное в конечном» — артефакт нашего масштабирования? Вычисляя множество Мандельброта, мы открываем существующее, конструируем новое или описываем устройство собственного познания? Универсальность фракталов — это инвариант природы или эффект наблюдателя, стирающего различия раньше, чем те проступят? Нейросети, интерфейсы и GAI — продолжение разворачивания вселенной как вычисления? 🔹 Максим Ухин — философ, преподаватель B&D, и гл. редактор Another one, аспирант ОиТП ФФ МГУ;  🔹 Михаил Волошин — с.н.с. ИИЕТ РАН;  🔹 Родион Карнеев — к.ф.н., ИФ РАН, сооснователь Aline;  🔹 Максим Янукович — рук. лаборатории ML «Артеус», ИФ РАН. Клуб "Лахесис", 23 мая, 20:30.

Обратился сегодня к русскому переводу текста Симондона "Суть техничности" (пер. с фр. Д. Скопина) и вспомнил, каким непростым способом добывался скан статьи, поскольку искомого номера журнала "Синий диван", где она была опубликована, на тот момент в интернетах просто не было (как, похоже, нет и сейчас). Так что выкладываю ее здесь на тот случай, если статья кого-то интересовала/интересует/вдруг заинтересует.

Появилась новость Яндекс Браузер первым в мире запустил перевод материалов в интернете на ясный язык, пишет Forbes. Нейросеть Алиса AI в Браузере адаптирует любой текст по общепринятым правилам ясного языка — без сложных предложений и формулировок. Новая функция будет полезна пользователям с когнитивными и ментальными особенностями, пожилым, глухим и слабослышащим людям, обеспечивая равный доступ к информации. Проведем испытание новой фичи. Берем узнаваемый случай сложного текста. Итак, современная техника в смысле поставляюще-предоставляюшего раскрытия непотаенности — не просто человеческое дело. Поэтому и тот вызов, который заставляет человека поставлять действительное как состоящее-в-наличии, мы тоже должны воспринять таким, каким он обнаруживает себя. Вызов этот сосредоточивает человека на поставляющем производстве. Его собирающее начало нацеливает человека на поставление действительного как состоящего в наличии. Получаем перевод на «ясный язык» от Яндекса. Современная техника помогает людям видеть мир. Это не просто работа человека. Поэтому техника заставляет человека создавать что-то настоящее. в-наличииМы тоже должны принять этот вызов таким, какой он есть. Этот вызов заставляет человека заниматься производством. Он заставляет человека создавать то, что уже существует. Очевидно, что Алиса AI не смогла переварить этот кусочек «Вопроса о технике». Даже оставила «в-наличии» как нечто, видимо, непереводимое. И уже не совсем очевидно возникает этическая проблема (например, я ее не увидел сразу, сработала чуйка «здесь что-то не так»). Даже игнорируя какой-то неприятный патерналистский оттенок, получается следующий расклад. С одной стороны, дело повышения доступности, инклюзивности по умолчанию благое. С другой, может сложиться ситуация, в которой барьер доступности не просто не преодолевается, а воздвигается новый. Если избавиться от презумпции желания, то предположим, что пользователь решил познакомиться со сложным философским текстом. Оригинал непонятен. Пользователь решает использовать новую фичу браузера – ясный текст. И переведенный текст все еще непонятен. Из чего пользователь может сделать вывод, что ему эпистемически недоступен даже изложенный на ясном языке Хайдеггер (хотя живой человек, специалист, наверное, мог бы помочь разобраться в вопросе). Остроту ситуации добавляет то обстоятельство, что презентуемая Яндексом функция «ясный текст» создает иллюзию того, что машинная интерпретация представляет собой «объективную» выжимку из текста. Собственно, даже если открыть страницу с описанием функции, то там не найдется никакого предупреждающего дисклеймера, наоборот, утверждается, что «структура и смысл сохраняются». В более широком смысле эта проблема касается, конечно, не только «ясного текста», но вообще любой машинной обработки информации. Возможно, что несколько нечестно по отношению к Алисе требовать корректного парафраза хардкорного философского текста, но, опять же, никаких ограничений самими разработчиками заявлено не было. Напоследок еще один пример работы функции на знаменитом фрагменте. Бог — это Омар. Омар — это двойная клешня. Дабл байнд, пишут так: double bind. Страты — это слои. Страты приходят парами. Каждая страта удваивается по-своему. У каждой страты есть несколько слоёв. Каждая страта создаёт эффект. Этот эффект связан с явлениями, которые образуются двойной артикуляцией. Артикуляция — это когда что-то произносится. Двойная артикуляция — это когда что-то произносится дважды. Например, В-А, ВА. Это не значит, что страты говорят или имеют свой язык. Двойная артикуляция очень разная. Поэтому мы должны начинать не с общей модели, а с простого случая. Первая артикуляция выбирает. Она выбирает из нестабильных потоков частиц. Она выбирает метастабильные молекулярные или квазимолекулярные единства (субстанции). Субстанция — это то, из чего состоит предмет. Первая артикуляция наводит порядок на связи и последовательности (формы). Вторая артикуляция создаёт функциональные, компактные, устойчивые структуры (формы).

Алгоритмический модернизм 1.4 Модерное отношение к технике – это восхищение техникой как эмблемой, которая всегда присутствует на виду в виде достижений науки, промышленной мощи, обустройства человеческого быта и одновременно подвергание техники особой форме остракизма , исключения ее из культуры: «Ускоряющаяся эволюция технических объектов приводит к антагонизму между культурой и технологией…» [Хуэй, 2025, 135]. Речь идет о различии между объектами техническими и объектами эстетическими: казалось вполне очевидным, что «классические» объекты культуры, в первую очередь речь идет о произведениях искусства, имеют как бы культурный и эстетический приоритет перед объектами техническими, поскольку последние лишаются особой ауры уникальности, бытия здесь-и-сейчас, как на это указывает Беньямин, говоря о технической воспроизводимости искусства [Беньямин, 1996]. В противовес Беньямину можно указать на работы Жильбера Симондона, для которого сами технические объекты обладали особого рода «свечением» [Simondon, 2014, 283], источаемым фанеротехникой, то есть техникой, явленной в своем существовании. Фанеротехника выступает источником технофании, которая есть «…проявление техничности, освященной в символах и образах, которые обладают культурной узнаваемостью, могут проникать в повседневную жизнь граждан и эстетизировать ее» [Хуэй, 2025, 137]. В общем, быть-на-виду – это эстетический модус существования модерной техники. Как пишет об этом Фредрик Джеймисон (хотя в чисто марксистском ключе и видит технику как следствие развития логики капитализма): «Это (технические изобретения – А.П.) все еще опознаваемые эмблемы, скульптурные узлы энергии, которая придает ощутимость и фигуративность движущим энергиям этого раннего момента модернизации» [Джеймисон, 2019, 140]. Именно модус быть-на-виду делает технику одновременно эмблемой, вызывающей восхищение, и предметом эстетической тревоги. Техника окружает человека повсюду, но она остается за чертой «подлинной» культуры. В постмодерне и различных видах технологического постпостмодернизма (в первую очередь, речь идет о диджимодерне и автомодерне) эстетический остракизм и фанеротехния сменяются модусом онтологической невидимости. Во-первых, в силу того, что техника XXI в. достигла стадии полной естественности: мы уже не замечаем повсеместности присутствия техники, но нас тревожит и привлекает внимание ее отсутствие. Во-вторых, современная электронная техника – суть техника вычисления и алгоритмизации. Переменные и алгоритмы не обладают характерным фанеротехническим «свечением» заводского станка или радиобашни, у них отсутствует «аура»; они остаются полностью скрытыми от своего пользователя, и именно скрытость есть источник их конституирующей силы. Базовая логика развития технокультуры модерна – суть логика экстериоризации. Эрнст Капп показал, что всякий технический объект есть бессознательная органопроекция человеческого тела вовне [Kapp, 1877]. Лопата или молоток – это органопроекция руки, телеграфная сеть – органопроекция нервной системы, подзорные трубы и телескопы – органопроекция глаз. Важно подчеркнуть, что органопроекция по Каппу происходит бессознательно и схватывается в технике как свой результат только в рефлексии. Так что техника всегда несет в себе след человеческого тела, она как бы «помнит» тело, которое ее породило. Органопроекция так же несет в себе эпистемический смысл. Через проекцию собственных органов человек лучше понимает устройство своих тела и разума: техника выступает в качестве зеркала, в котором человек видит себя как устроенное существо. Литература в комментариях

ПОЙМАТЬ ВЕДЬМУ (2008) Когда-то давно на этом канале были анонсированы посты в том числе про кино. Время пришло. В далеком уже 2008 году, во времена бума отечественного кинематографа, в петербургском кинотеатре «Восход» состоялся закрытый премьерный показ комедийного фильма ужасов «Поймать ведьму» режиссеров Андрея Шальопы (28 панфиловцев) и Кима Дружинина (Злые люди). В широком прокате фильму тогда было отказано, и создатели распространили его бесплатно, так что найти хоррор сегодня можно на любом видеохостинге. Фильм был задуман как вольное продолжение «Ведьмы из Блэр» и снят в том же мокьюментари жанре. Группа российских студентов отправляется в мэрилэндские леса (в роли штата Мэрилэнд – Ленинградская область), чтобы проверить реальность фильма-первоисточника. Прибыв на место, герои картины тут же оказываются втянуты в паранормальное. И хоррорная часть – это, пожалуй, самое слабое место фильма; вообще ничего в нем не вызывает не то, что ужаса, но даже чувства тревоги, на котором паразитирует мокьюментари. Мокьюментари-хоррор использует дефицит выразительных средств для стирания границы между кинематографической и зрительской реальностями. Если традиционное кино предлагает режим зрения «every frame is a picture», работая с постановкой кадра, монтажом, законами перспективы и так далее, то мокьюментари пытается проникнуть в зал через эффект любительской записи. «Поймать ведьму» эксплуатирует ту же стратегию, вплоть до того, что для съемок использовались обычные бытовые камеры (впрочем, возможно, что это было связано с ограничениями бюджета). Фильм собирает все возможные мокьюментари-тропы, но делает главным героем агента деконструкции – парня по имени Алекс в исполнении Андрея Шальопы. Алекс – это островок нормальности посреди мистического леса. Собственно, именно этот персонаж делает «Поймать ведьму» комедийным хоррором, а не аттракционом ужаса. Ночью что-то бродит по лагерю и громко шумит. Событие вызывает в героях понятный страх, но Алекс флегматично замечает: «пусть себе ходит, в палатку же не лезет». На следующий день студенты оказываются внутри таинственного круга: куда бы они ни пошли, через какое-то время они возвращаются в одно и то же место у ручья. Пока остальные ищут рациональные способы выяснить природу этого круга и придумать способ его покинуть, Алекс решает порыбачить и разбить лагерь, раз уж все равно никуда уйти нельзя. Кульминацией победы нормальности над потусторонним становится схватка Алекса с лесной ведьмой. Зрителю не показывают саму схватку, но по звукам и обрывочным репликам Алекса становится ясно, что ведьму повалили на землю и одолели борцовским захватом. Персонаж Алекса ломает онтологию мокьюментари жанра и ожидания зрителя. В то время как его спутники исправно выполняют ритуал found footage – нервно снимают лес, реагируют на шорохи, нагнетают тревогу, – Алекс демонстративно игнорирует камеру. Он готовит еду. Он отказывается участвовать в бессмысленной панике. Его взгляд не совпадает со взглядом объектива, и в этом несовпадении уже заложена деконструкция: он не позволяет камере-протезу захватить своё восприятие. Во время схватки с ведьмой Алекс вообще кладет камеру на пол, лишая камеру статуса свидетеля реальности. Зритель, привыкший быть соучастником ужаса, оказывается исключен. Алекс не просто отказывается быть оператором. Он отказывается быть частью мокьюментари-реальности, преодолевает власть камеры, возвращая себе экспроприированную объективом агентность. Ужас, лишенный визуализации, умаляется до бытовой потасовки. В такой перспективе, «Поймать ведьму» – это высказывание об освобождении из под власти медиа. С одной стороны, медиа можно лишить силы простым отказом следовать его логике, как логике жанра. С другой стороны, через этот отказ мы исключаем себя из произведенной жанром реальности. Для нас сегодняшних это означало бы отказ от возможности быть услышанным в ситуации, когда «быть услышанным» значит «быть зафиксированным в сообщении».

Теперь немного анонсов (один) 18.04 буду на конференции "Векторы" с докладом про дигитальную сексуальность, на секции про тело и тревогу (вери компрехенсибл) https://t.me/vectorsdiary/795 Вроде как даже предусмотрена регистрация для онлайн-слушателей. Необязательно слушать меня, но, в общем, советую не пропускать главное гуманитарно-научное событие этой весны.

КУЛЬТУРА БЛОКИРОВКИ Ритуал жертвоприношения призван снимать внутреннее напряжение в сообществе через насилие над жертвой: ритуальное убийство должно восстановить порядок. Блокировка интернет-ресурсов (например, этого) в какой-то степени имитирует ритуал. Заблокированный Телеграм получает метку вредоносности, нечистоты, и символически умервщляется через исключение из легитимного пространства суверенных сайтов и белых списков, от чьего имени действует государство, как жрец, и Роскомнадзор, как сакратор. Однако в ритуальном убийстве козел или иное существо умирают по-настоящему, тогда как блокировка просто лишает пользователя доступа к жертве; жертвенный агнец-Телеграм оказывается бессмертен, что мешает разрешению ритуала и его цели – снятию напряжения, из-за чего последнее начинает нарастать. Неудавшееся жертвоприношение запускает череду своих повторений, количество блокировок растет, что порождает усталость всех участников, перерастающую в апатию, а затем в цинизм. Техническая хлопотливость получить доступ к ресурсу лишает ритуал пользователей-зрителей, а без зрителей ритуал лишается смысла. Работники Великого Сакратора и жрецы из Минцифры начинают видеть в блокировке только бюрократическую отчетность, навязанную в приказном порядке: жрец теряет веру в божество, то есть в осмысленность и моральную правильность своего действия, в то, что он восстанавливает космический порядок; и это превращает ритуал в театральное действо, на которое забыли прийти зрители. Даже для администрации Телеграма блокировка не становится травматическим опытом, а рутинным действием по шифрованию трафика; жертва не испытывает страдания. Ритуал затем превращается в карнавал. Пользователь впитывает культуру обхода блокировок, обрастающую собственном фольклором, например, в виде анимешной девочки в синем мундире. Совершая обратное блокировке действие, пользователь создает карнавальную маску, пародийного двойника жреца. Борьба блокировки и способов обхода институционализирует расколотое общество с неравным доступом к информации. В череде повторяющихся блокировок стирается сакральный апотропеический смысл ритуала, он превращается в действие без смысла, совершаемое по инерции: ритуал лишается культурной событийности и превращается в процедуру, на самом деле не производящую ни лояльных граждан, ни цифровых бунтарей; единственное, что она производит – чувство усталости. Вместо установления порядка жрец получает совершенно иной результат – множественность нормы, а вместо легитимации общего устроя – криптоанархию. #шутка

Алгоритмический модернизм 1.3 Как видно по приведенной классификации, Постман видит состояние технокультуры XX в., которое он называет технополией, как прямое след-ствие процесса «захвата» культуры техникой, начавшегося в XX в. На связь модерна и доминации технокультуры так же указывает Перри Андерсон, хотя и отодвигает процессы, наладившие эту связь, на более поздний период: «Второе условие можно увязать с эволюцией техники. Модернизм подпиты-вался возбуждением от новых великих изобретений, которые изменили город-скую жизнь в начале XX в. (лайнеры, радио, кинематограф, небоскребы, ав-томобили, аэропланы), а также абстрактной концепцией динамичного машин-ного производства, которое стояло за всем этим» [Андерсон, 2011, 110]. Та-кую связь, пусть даже взятую не в конституирующей роли или как не наде-ленную собственным бытием, сложно игнорировать, поскольку она в той или иной мере проникает во все области культуры модерна. Стоит отметить, что постмановская технополия диагностирует состояние технокультуры именно XX в.: до повсеместного распространения Интернета, электронных вычислительных машин и «гаджетизации» жизненного мира. Техника представала в качестве силы, но не получила статуса полноправного объекта культуры наравне с произведениями искусства, подверглась своего рода эстетической дискриминации. В этом моменте раскрывается двусмыс-ленное отношение к модерной технике: одновременно восхищение и эстетиче-ский остракизм. Литература в комментариях

Алгоритмический модернизм 1.2 Американский культуркритик Нил Постман выделяет три стадии разви-тия европейской культуры в связи с технологическим прогрессом и отношением к технике [Postman, 1992]. 1) Инструментальные (tool-users) культуры, существовавшие до XVII века. В таких культурах инструменты использовались в двух целях. Во-первых, для решения конкретных задач эксплуатации физического мира: стро-ительство водяных мельниц, изобретение колесного плуга, доменных печей; во-вторых, для обслуживания символических элементов культуры: искусства, политики, мира и религии через строительство замков, соборов, изобретение механических часов (влияние которых, впрочем, в будущем выйдет далеко за пределы простого обслуживающего инструмента). 2) Технократия XVII-XIX вв., в которых технические инструменты начинают играть центральную роль в мире культуры. «Инструменты более не включены в мир культуры, а нападают (attack) на нее. Они сами стремятся (bid to) стать культурой» [Postman, 1992, 28]. В качестве авангарда «атакую-щих» Постман выделяет как раз-таки механические часы, изменившие кон-цепцию времени и восприятие его людьми средневековой инструментальной культуры, печатный станок Гутенберга, посягнувший на ценность устной тра-диции, и телескоп, перевернувший фундаментальные положения иудео-христианской космологии. Первым представителем «технократической эры» Постман объявляет Фрэнсиса Бэкона с его идеей о связи науки и улучшения человеческой жизни. «…Бэкон был главным архитектором нового здания мысли, из которого смирение (имеется в виду, конечно же, смирение как христианская добродетель – А.П.) было изгнано (cast out), а Бога переселили в отдельную комнату» [Postman, 1992, 35]. 3) Технополия XX века. По словам Постмана, технополии ликвиди-руют любые альтернативы посредством того, что «…делают их невидимыми и, как следствие, иррелевантными, переопределяя наше понимание религии, искусства, семьи, политики, истории, истины, приватности, разума таким об-разом, чтобы новые определения подходили к требованиям технополии. Дру-гими словами, технополия – это тоталитарная технократия» [Postman, 1992, 48]. Однако, по состоянию на 1992 год, то есть год публикации своей книги, Постман видит только США как молодую технополию, выделяя несколько причин такого положения дел. Во-первых, американский этос, который харак-теризуется отсутствием ограничений и скептицизмом по отношению к состоя-нию культуры, связью идей новизны и улучшения, жизнью в постоянном дви-жении, что в совокупности сделало США крайне восприимчивой к любым технологическим инновациям. Во-вторых, дерзостью (audacity) американских капиталистов, в частности Форда, Эдисона, Рокфеллера и Морзе, проявивших беспрецедентную быстроту в эксплуатации экономических возможностей но-вых технологий. В-третьих, американская технополия предложила собствен-ные альтернативы традиционным источникам смысла: пенициллин заменил молитву о здоровье, телевидение пришло на смену чтению, внутренняя демо-графическая мобильность преодолела идею территориальных «семейных кор-ней», психотерапия трансформировала грех из онтологического свойства че-ловеческой души в медицинский симптом, средствами крионики до какой-то степени была побеждена даже смерть. В-четвертых, свою роль сыграл кризис традиционных систем убеждений в XIX в. Постман подчеркивает деструктив-ную по отношению к традиции роль работ Ницше, Дарвина, Маркса, Фрейда. В условиях «концептуальных руин» единственным, во что оставалось верить, была технология: «Импульс столетия научных исследований привел к тому, что мы утратили доверие к собственным системам убеждений и, следователь-но, к самим себе. … Как бы ни отрицалось или ни ставилось под сомнение все прочее, ясно одно: самолеты действительно летают, антибиотики действитель-но лечат, радиопередача действительно работает, и, как теперь принято счи-тать, компьютеры действительно вычисляют и, якобы, не допускают ошибок – ошибки совершают только люди» [Postman, 1992, 55]. Литература в комментариях

Алгоритмический модернизм 1.1 Алгоритмический модернизм – редкий термин, который в побуквенном виде автору удалось найти в единственном источнике: интернет-блоге независимого исследователя Брэдли Мюррея: «Алгомодернизм – это парадигма, в которой мы рассматриваем как ИИ и другие сложные алгоритмы генерируют нарративы, определяющие фундаментальные свойства нас самих и мира» [Murray web]. Похожий термин, но в совершенно ином смысле, скорее относящемся к технокультуре модерна в ее историческом развитии, встречается в названии сборника «Algorithmic Modernity: Mechanizing Thought and Action, 1500-2000» [Ames, Mazotti (eds.), 2023], охватывающий, как можно видеть, целых пять столетий истории, начиная с эпохи Возрождения и до появления современных технологий машинного обучения. Основная цель этой статьи – отличить алгоритмический модернизм от других концепций «постпостмодернизма», рассмотреть алгоритмический модернизм как особое явление, проявившее себя после технокультуры модерна, и проследить возникновение исторических предпосылок возникновения такого состояния современных культуры и общества. В опубликованной в 2013 году книге «How Reason Almost Lost Its Mind» [Erickson et al., 2013] понятие алгоритма становится фундаментом для особого типа «автоматизированного» мышления в контексте политического кризиса – Холодной войны. Авторы используют термин «алгоритмическая рациональность», чтобы описать такой тип мышления (основанный в том числе на теории игр), который должен был предупредить ядерный кризис или действовать в условиях ядерной эскалации. Речь идет не просто о делегировании алгоритму вероятностных расчетов (например, в применявшейся в военной стратегии США теории игр), но об алгоритмическом мышлении, с которого начинается процесс механизации мышления вообще, достигнувший своей (пока что) высшей точки в первой половине XXI в. Генеалогию такой формы алгоритмического мышления можно проследить до Нового времени. В частности, до философии Гоббса (мышление – это вычисление) и Лейбница (calculus ratiocinator). В работах нововременных мыслителей уже была заложена идея вычислимости мира и разума, которая легла в основу модерной рациональности, то есть веры в принципиальную исчислимость природы. Стоит отметить, что термин «алгоритмическая рациональность» встречается и в иных трактовках – в первую очередь, в контексте философских дискуссий вокруг проблем эпистемологии и Data Science [Parisi, 2015; Lowrie web], социологических исследованиях [Пеннер, 2025; Иванов, Асочаков, 2023] и так же в урбанистике [Escobar web]. Встречается и множество других употреблений прилагательного «алгоритмический» применительно к философским проблемам осмысления культуры: алгоритмическая культура [Striphas, 2015], алгоритмическая гувернаментальность [Rouvroy, Berns, 2013; Писарев, 2025], алгоритмический труд [Rosenblat, Stark, 2016], алгоритмическая идентичность [Cheney-Lippold, 2011]. Наверняка найдется еще множество «алгоритмических n» помимо перечисленных. Алгоритмический модернизм, в свою очередь, характеризуется тотальной интеграцией вычислительных процессов в культуру, приобретением такими процессами конститутивной, а не просто регулятивной функции, что стало возможным вследствие технического прогресса в области информационных вычислений; то есть алгоритмический модернизм – это в том числе новая форма в историческом развитии европейской технокультуры, претендующая на генерализирующую и синтезирующую роль. Литература в комментариях

Наконец-то нашел в себе силы снова начать чего-то сюда постить. Точнее, сил не нашлось, но, как это обычно бывает с академией, какой-то кнут будто бы постоянно подстегивает, обещая, что ничего не успеется, ничего не сделается, ничего не случится, если не начать действовать еще вчера. Так вышло, что последние месяцев восемь я занимался совершенно новой для себя темой - философией культуры (хотя у меня специальность кандидатской 09.00.13 по старой номенклатуре, то есть как раз "философия культуры", не спрашивайте). В натужном рывке я попытался выдать обещанные мной же три авторских листа текста по теме. Ну и практически выдал. Зато теперь есть материал для канала на месяцы вперед: но не стоит переживать, это не какой-то вторичный материал, и я не буду присылать его сюда по остаточному принципу, поскольку его только предстоит всем скопом (120 000 знаков с пробелами) отправить на рецензирование. Попытаюсь как-то разнообразить этот поток сухой и душной (олды помнят) почти-философии другими постами. Заметил, что в соседних чатах иногда все же выдаю какие-то простынно-непрошенные пассажи по самым разнообразным темам. Надо взять в привычку постить их сюда (не писал ли я уже чего-то подобного?). Будет пара еще почти бессмысленных анонсов моих докладов на конференциях (почти бессмысленных, поскольку я не знаю, как там будут обстоять дела для онлайн-слушателей, если таковые вообще предусмотрены). Если найдется добрая душа, то приглашаю ее в комменты: может, читатель лучше сообщит, что именно хочет тут видеть. А в следующем посте как раз опубликую кусочек исследования по философии культуры (комменты к нему так же приветствуются). С уважением, Душный

Доказательство Профессор Батц высадился на планету в третьей волне. Для этого ему потребовалось позвонить по четырем номерам, расшаркаться в трех кабинетах, но оно того стоило – будущее исследование сулило профессору правительственные гранты и награды, и это было очевидно всем. Планета, названная «Шарлотта», очень напоминала родную Батцу Землю: зеленые деревья, синие реки, серые камни. Помимо рек, лесов и камней на планете обнаружили руины, и, так как планета была научным открытием, было совершенно ясно, что руины эти не человеческого происхождения. И все, кто жил на этой планете, закончили жизнь самоубийством. Была идея хорошего рассказа, но осмыслив фабулу, я понял, что такой роскомнадзор не останется безнаказанным. Как запостить, не делая поста?

Думаю, что после трактористов и радиотехников я бы тоже справился

BBC в начале года представит публике минисериал про философию в тюрьме. Рабочее название «Waiting for the Out», что-то вроде «Когда отчалюсь». Многократный лауреат премий больших и малых сценарист Деннис Келли («Утопия», «Матильда», «Вместе», «Черное море», «Маленькое зло» и др.), взял за основу мемуары Энди Уэста «Жизнь в застенках», в которых он рассказывает о своем опыте преподавания философии в тюрьме. В главной роли почему-то игравший всю жизнь дебилов наш любимый Джош Финнан. «В первых кадрах сериала демонстрируют занятия Дэна, на которых он ведет философские дискуссии о власти, свободе, удаче и других темах, которые обретают новый смысл, если взглянуть на них глазами заключенных», - пишут на сайте BBC. Режиссёрами сериала выступили Жанетт Нордал («Ответчик») и Бен Палмер («Дуглас отменен»), а продюсерами — Луиза Саттон («Черное зеркало») и Кен Хорн («Линия долга»). Ждем.

Я: в декабре закончу все начатые статьи. Также я.

Целых 11 человек овер-полуночников. Может, это намек на Ланда.

Аннотация моего доклада. В течение пары дней появится и текст самого выступления.