творческий реферат.

Испытанием также было придумать как передать странное и дискомфортное ощущение от нахождения в закулисье. Время здесь замерло, ничего особенного как будто не происходит, но выглядеть это все должно “неправильно”. В референсах были фотографии существующих лиминальных пространств, с которых все и началось. Самыми впечатляющими фотографиями создателям показались те, где не было какой-либо выразительной точки съемки и срабатывала мощная лобовая вспышка. Такие изображения кажутся реалистичными и искусственными одновременно. В кино такой подход привел бы к чрезмерно плоскому изображению, нетипичному для восприятия. Оператор-постановщик и режиссер деконструировали такие кадры и разбирали их на основные элементы. Линии, доминирующие цвета и текстуры. Нужно было избавиться от всего, что могло бы отвлечь от сути идеи таких пространств. От освещения зависела общая достоверность ощущений. Кокс перепробовал разные варианты, в том числе флуоресцентные источники, но в итоге остановился на астерах, закрепленных над рассеивателями в потолках. Хоть у них и был контроль интенсивности, чаще всего приборы работали на всю мощность. Так, по их мнению, было более аутентично. Из-за плотности рассеивателей приборы работали практически как один большой источник. Главным оставалось их расположение для того, чтобы не было ощущения ярко и равномерно освещенной коробки. Также на препродакшене они тестировали нужный им LUT вместе с предполагаемым цветом обоев закулисья и пришли к выводу, что они должны быть желтыми, тк без вреда скинтонам добавить в LUT желтый цвет не получится. В плане выбора камеры и оптики они остановились на Sony Venice 2 и Supreme Primes тк задача была в том, чтобы показать пространство максимально нейтрально. Без аберраций и виньеток. Окружение было само по себе пугающим, его не нужно было как-либо усиливать оптическим путем. Движение камеры варьировалось в зависимости от контекста эпизода. Они использовали очень широкую оптику временами в паре со стедикамом и частенько снимали длинными дублями, позволяя актерам вместе с оператором исследовать пространство ради ощущения “открытия” чего-то нового. Как например (помимо первых эпизодов в закулисье) в сцене с погоней монстра за героиней Реинсве, где временами была активная следующая ручная камера. 2/2 #notes

Закулисье реальности | Backrooms (2026) Самым большим испытанием была работа с точкой зрения / позиционированием. “Найденный” материал это обычно рассказ от первого лица. Он невероятно заряжен в эмоциональном понимании и силен сам по себе. “Это достаточно сильно связывает руки, когда ты пытаешься перевести его с языка ютуба на язык кино” — говорит оператор-постановщик Джереми Кокс. Главным вопросом для них было “Как визуально оставаться внутри сознания героев, но при этом показывать достаточное пространство вокруг них?”. Было необходимо вплести классический сторителлинг, создать возможность выходить на разные планы и крупности, не выпадая из общей концепции и при этом не создавая ощущение хаоса и дисбаланса. Важно было определиться с тем, в какие моменты какой формат записи используется, тк в оригинальных видео вся съемка проходит на VHS камеру. Фильм открывается именно таким эпизодом, будто продолжая повествование ютуб-вселенной. Он мягко погружает зрителя в мир лиминальных пространств и дает понимание, как здесь работают свои собственные правила. И уже после этого нам открывается мир в более привычном кинематографичном виде. Один из основных принципов, связанный с точкой зрения — если герой попадает в какую-то часть закулисья впервые, то камера “осваивает” пространство вместе с ним. И чем больше зритель осваивается, тем больший шаг вперед в пространстве они вместе с камерой могли себе позволить, показывая больше разных ракурсов. Однако ближе к концу, когда Мэри впервые проходит через портал, камера не начинает свой путь узнавания заново. Она уже встречает героиню, тк зритель уже привык к окружению. Для тех частей, которые должны были сниматься на VHS камеру, оператор тестировал самые разные исходники, каждый из которых был со своими ограничениями и поэтому они приняли решение снимать их на RED Comodo в режиме Super 16 с Canon 8-64mm и затем перенести материал на VHS пленку чтобы не имитировать эффект с помощью графики. Так недостатки материала смотрелись органичнее. По словам оператора, снимать эти эпизоды было очень тяжело, так как надо было “разучиться” и выключить профессиональное владение камерой. Нужно было позволить ей быть несовершенной, рассредоточенной, реактивной в своей реакции. Многое в движении камеры было подсказано самим режиссером, так как на препродакшене с помощью Блендера он точно разметил то движение, которое ему нужно было с демонстрацией определенных, важных для битов истории, деталей. 1/2 #notes