Плахов

Окажись знаменитый психоаналитик жив, возможно, порадовался бы, что не погибло его философское наследие. Впрочем, еще при жизни он мог успеть увидеть «Этот смутный объект желания» Луиса Бунюэля. Там, помимо психоаналитических игр, был талант. Как выясняется, не последнее дело.

ОТЦЫ, ДЕТИ И СЕКСУАЛЬНО ОДАРЕННЫЕ ХИРУРГИ На фестивале в Локарно показали уже половину конкурсной программы. В центре многих фильмов — отношения поколений внутри семьи. Но есть и более экстравагантные лейтмотивы. Это нормально, когда к середине фестиваля обнаруживаются тайные нити, связывающие фильмы, в которых на первый взгляд мало общего. Так и в Локарно. Хорошо это или плохо – вопрос риторический. Вот два итальянских фильма — «Кеттиче» и «Блуждающие деревья». Первый снят на Сицилии, второй — на Сардинии, но островной колорит не единственное, что их сближает. Режиссер «Кеттиче» Джованни Торторичи снимает незамысловатую поколенческую драму о 16-летнем Джулио, которому претит скучный взрослый мир, и он ищет убежища в тусовках со сверстниками и меняющимися подружками. Многое напоминает сюжетику типовых советских фильмов киностудии Горького с добавлением актуального антуража 2012 года, когда происходит действие: герои картины то и дело постят свои фото в соцсетях и интересуются запрещенными веществами. Контакта с родителями у Джулио никакого нет, и его можно понять, глядя на скучную депрессивную мамашу в исполнении Моники Беллуччи, грозящую уехать в Швейцарию и совершить эвтаназию. Не сильно помогает и бабушка: тщетно пытается пристрастить внука к чтению, хотя бы к «Леопарду» Томази ди Лампедузы. (А дом, где обитает семья, по роскоши приближается к сицилийским дворцам в фильме Лукино Висконти по этому роману.) Положение спасает отец: он убивает сразу даже трех зайцев, находя способ заставить непутевого сына учиться, помочь ему решить проблемы пубертата и найти для фильма эффектный оптимистический конец. За отцом так и видится фигура опытного шоумена Луки Гуаданьино, возглавляющего список из 12 продюсеров «Кеттиче». «Блуждающие деревья» — сказка, притча, фантазия, сюжет которой придумал писатель Альберто Капитта, а снял — режиссер Сальваторе Мереу, оба — лидеры так называемой сардинской весны, соответственно в литературе и в кино. Главный герой Джулиано (Ромео Перроне) ходит в школу и живет на ферме с отцом-цыганом в окружении животных. Их собирают по всем окрестностям — раненых, нуждающихся в помощи. Такая демонстрация добрых чувств не нравится местному аристократу, живущему уже точно в интерьерах из «Леопарда». Не нравится еще и потому, что его младший сын хочет быть похожим на Джулиано, а вовсе не следовать мачистским традициям своей семьи. Нежному парню это будет дорого стоить: злой папаша искалечит его жизнь, сломает в прямом и переносном смысле. Это только завязка длинной истории с убийством животных, скитаниями несчастного Джулиано в поисках пропавшего отца, вспыхнувшей любовью юноши к красавице Маддалене и их воссоединением в лесной колонии бездомных детей. Финал картины далеко уходит от реализма, даже условного «магического», зато почти плакатно провозглашает хвалу беженцам и бездомным: они и есть вынесенные в заголовок фильма «блуждающие деревья». Еще один лейтмотив показов бросается в глаза — хирургический. Учитель в «Кеттиче» отчитывая ученика, говорит, что из таких и вырастают блатные безответственные врачи, забывающие ножницы в животе пациента. Персонажи-хирурги фигурируют не в одном фильме конкурса. В немецком «Объекте а» Энн Орен эта тема особенно экстравагантна. В центре событий — Ингеборг и Адам, лихая парочка хирургов. Нет, ни он, ни она ножниц внутри больного не оставят, ведь работают на поверхности тела: они спецы по кистям рук. При этом Ингеборг сама любит запускать руки в чужой карман: такая клептомания ради потехи, а не денег. У нее с Адамом (и без него) — целый набор романтических фетишистских игр, например совокупляться с подручными объектами: шторой, покрывалом или кожаным ремнем. Дополнительную пикантность сексу придает то, что у Ингеборг после падения с лестницы «железная нога», на которой она ковыляет, а больная конечность торчит перпендикулярно этой конструкции. Все эти упражнения герои успевают выполнить между операциями, а иногда и не отходя от хирургического стола. «Объект а» — термин Жака Лакана, означающий недостижимый объект желания.

Самая выразительная часть фильма — первая: девушка втайне от матери дает приют раненому незнакомцу, на которого полиция хочет свалить убийство ее брата. Борьба между осторожностью, страхом, горечью потери и сочувствием к загнанному в капкан человеку — сильный эмоциональный коктейль. Но главным ингредиентом его становится региональная мифология, связанная с религиозной философией сикхов: благодаря ему фильм приобретает еще одно художественное измерение.

Черным по черному Продолжается кинофестиваль в Локарно Самым сильным впечатлением конкурса стал румынский фильм «Тебе здесь не место» режиссера Флорина Щербана. Он начинается с велосипедного рейда подростков в масках. Ночью они громят припаркованные машины в цыганском районе. Один из хозяев вылетает на улицу с железным прутом — и получает смертельный удар по голове. Тело доставляют в больницу, где главврачом работает Мариус, отец юного убийцы. Этот амбициозный человек с обостренным чувством долга когда-то мечтал о научной карьере и Нобелевской премии, но жизнь все время снижала планку. После института вместо лучшей столичной больницы он поехал работать в родной провинциальный город. Жена погибла в аварии, и он один растил сына Иоана. На работе проявил себя как профессионал, настоящий гуманист и поборник справедливости. Но получал от судьбы удар за ударом, последним из которых стала открывшаяся правда о сыне, который казался безвольным шалопаем, а обернулся преступником. Даже отчаянная попытка помочь ему, растоптав свою репутацию и карьеру, проваливается. Флорин Щербан оказался в фокусе фестивального внимания в 2010 году: он был награжден «Серебряным медведем» Берлинале за дебютную картину «Хочу свистеть — свищу!». То была история юного заключенного, вырывающегося из стен колонии, чтобы столкнуться с новыми испытаниями: на кону судьба самого дорогого для него человека — младшего брата. Артхаусная драма в духе ранней румынской «новой волны» превращалась в триллер с кровопусканием, шантажом и взятием в заложники. Ничего подобного нет в новой картине, длящейся больше двух с половиной часов, но лишенной жанровых зрительских приманок в виде острого сюжета и мелодрамы. При этом напряжение не отпускает ни на минуту. Это очень мрачный фильм со зловещим саспенсом в каждом кадре. Если посмотреть на него как на живописное полотно, он написан черным по черному: действие почти всегда происходит в сумерках, а в доме героя в одной из важных сцен перегорает лампочка. Не меньше горечи и черноты в параллельном сюжете. В здании колледжа собираются выпускники 1995 года отметить юбилей выпуска. Каждый чего-то добился в жизни, во многом благодаря учителям старой школы. Профессия была престижной, в нее приходили лучшие. В новом веке учителями оказались посредственности, не способные ничему научить. Это одна из причин деградации молодежи, особенно в провинции: общая депрессия и отсутствие высоких «планок» сбивает их в банды уголовников-ксенофобов. А лучшие человеческие порывы тонут и оседают на дне водоема — как брошенный туда желтый велосипед Иоана: не только улика совершенного преступления, но и символ несостоявшейся жизни. Со времен первого фильма Щербана много воды утекло, а румынская «новая волна», вопреки прогнозам скептиков, доказала свою долговечность. В новой работе видны не только крепкая режиссерская рука и серьезная актерская школа, но и то, что стало фирменным знаком румынского кино: он умеет подняться от социологии до высокой метафизики и христианского стоицизма, не впадая в пафос, сентиментальность и патетику. По-прежнему впечатляют точность социальных характеристик, аутентичность фактур, минимализм постановочных средств. Правда, одно качество румын здесь практически отсутствует: юмор, которому в черной картине мира места не нашлось. Румынский фильм со своей молодежной тематикой и настроением морального беспокойства в конкурсной программе Локарно не одинок. В «Охоте на человека» канадец Уэйн Вапимуква разворачивает историю двух юных убийц, чья нарастающая агрессивность спровоцирована жестокими медийными развлечениями и колониальными мифами. Все происходит на фоне дикой природы, показанной в нереальной оранжево-красной палитре, как в компьютерной игре. Иная тональность в индийской «Благодати» Гурвиндера Сингха. Действие новелл триптиха разворачивается на фоне политических и религиозных конфликтов, раздирающих Пенджаб. В нем тоже есть насильственная смерть — правда, остающаяся за кадром, но мы погружаемся в истоки и последствия преступления.

Героиня саморазрушения 15 лет назад погибла КАТЕРИНА ГОЛУБЕВА, муза крупных режиссеров — авторов европейского кино, актриса с яркой харизмой и трагической судьбой. Кинематографистов привлекало не ее актерское мастерство, а удивительная психофизика и эмоциональная органика. Это лицо с печальными бездонными глазами раз увидишь — не забудешь. Один британский режиссер сказал: «В кино не так уж важно, хороший ли ты актер, важно, чтобы у тебя был роман с камерой». У Голубевой этот роман длился на протяжении всей ее — увы, рано оборвавшейся,— киножизни. Ее тело было найдено 3 августа 2011 года на станции парижского метро недалеко от дома, где она жила последние годы; выдвигались версии как о несчастном случае, так и о самоубийстве. Ей было 44 года. Катя училась в ГИТИСе и во ВГИКе, первая фаза ее актерской карьеры связана с литовским режиссером Шарунасом Бартасом, тоже вгиковцем. Слово «карьера» меньше всего к ней подходит, а личное и профессиональное у нее были теснейшим образом связаны. Может быть, исключение — первый ее брак с хирургом-онкологом Андреем Каприным, от которого она родила сына. Плодами второго брака с Бартасом стали четыре совместно сделанных фильма и дочь Ина-Мария Бартайте, тоже ставшая актрисой. Увидев однажды Голубеву на экране, в нее влюбился знаменитый французский режиссер Леос Каракс, и она стала, вслед за Жюльетт Бинош, подругой его жизни и новой музой. Каракс снял Голубеву в фильме «Пола Икс» в роли почти бессловесной, травмированной беженки из Югославии. Играя рядом с Катрин Денёв, Шарунасом Бартасом, Гийомом Депардье (сыном Жерара), русская актриса вписалась в причудливый мир Каракса, полный экзальтированной поэзии и морального беспокойства. Депардье-младший, ведший экстремальный образ жизни, ушел из нее 37-летним в страшных мучениях за три года до Голубевой. В 2021 году режиссер Бертран Мандико в титры своего хулиганского сайфая «Грязный рай» поставил посвящение этим двум культовым актерам, жертвам своей виктимности и нависшего над ними рока. Ноту тревоги и часто саморазрушения Голубева вносила почти во все свои роли. Она сыграла у Клер Дени в картине «Мне не спится» и у Брюно Дюмона в «28 пальмах». Фильмы с ее участием пересекали красные линии, были наполнены провокациями, насилием и откровенной эротикой; драмы и отношения не имитировались, а реально проживались перед камерой «на открытом нерве». Каждая роль означала поступок, жизненную веху, а не просто профессиональное перевоплощение. Голубева оказалась одной из последних актрис, способных на эти поступки,— до того, как в киноиндустрии воцарился политкорректный феминизм. В фильме Николая Хомерики «977» радикального экстрима не было, тут Голубева воплощала загадочность и непостижимость женской натуры с нотой обреченности. Она и в жизни напоминала раненую птицу, боль стояла в ее глазах даже в короткие периоды безмятежного счастья. Один из них я наблюдал, когда Катя с Караксом и малюткой дочерью приезжали на фестиваль в Ханты-Мансийск. Это был союз художника и его музы в традициях французской «новой волны». По законам жанра он должен был разорваться трагически. Через год после смерти Голубевой появился фильм Каракса «Корпорация “Святые моторы”». В нем женщина с лицом певицы Кайли Миноуг забирается на крышу универмага Samaritaine. Спев печальную песню, она переодевается в костюм стюардессы и бросается вниз. Фильм посвящен памяти Кати Голубевой, и в нем на короткий момент появляется их дочь — Настя Голубева-Каракс. Ей, в свою очередь, посвящен следующий фильм Каракса «Аннет» о муках творчества, любви и публичного существования. Кадры с Катей и Настей можно увидеть и в стопроцентно личной картине «Это не я», снятой Караксом в 2024 году. А в 2015-м вышел фильм Шарунаса Бартаса «Покой нам только снится», навеянный судьбой Кати. В нем играет их дочь Ина-Мария Бартайте. Она пережила мать на десять лет и погибла в ДТП.

Подъемные краны стали такой же органической частью городского пейзажа, как башни готических соборов. И в них, воспроизведенных с помощью «пиксельной» техники, тоже обнаружились своя красота и поэзия.

Точечная живописная стратегия В музее Барберини в Потсдаме проходит выставка «Симфония цветов: Поль Синьяк и неоимпрессионизм». Музей в Потсдаме стал за последние годы одним из важнейших центров изучения импрессионизма. Он хранит великолепную коллекцию Хассо Платтнера со 115 шедеврами Моне, Ренуара и других главных художников эпохи, включая Синьяка. Помимо этого, здесь проводятся креативные выставки, нынешняя – одна из них. Поль Синьяк вместе с Жоржем Сёра представил в середине 1880-х годов новый стиль живописи и стал лидером, «мотором» движения неоимпрессионистов. Он был не только практиком, но также организатором выставок, учителем и теоретиком. В своей программной работе «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма» Синьяк предлагает «заменить всякую вещественную смесь противоположных красок их оптической смесью». Он также углубленно изучал связи живописи с музыкой, именовал некоторые свои работы «Адажио», «Ларгетто» -- и действительно, они, кажется, воздействуют не только на глаза, но и на уши. Предшественники пуантилистов явили импрессионизм в классическом виде; главными его качествами были спонтанность схваченного момента и воздушная атмосфера, которая достигалась искусным смешением красок. Новое направление вдохновлялось открытиями в области оптики восприятия; оно строилось на разложении цветов и точечной технике «пуантилизма». В результате возникал эффект новой гармонии между вертикалями и горизонталями, между плоскостью и пространством. Пейзажи, портреты и бытовые сюжеты неоимпрессионистов озарял словно рождавшийся прямо внутри полотен чистый свет. В определенном смысле это была предтеча пиксельных технологий современных мониторов. Выставка спорит с распространенной точкой зрения, будто художники этого направления решали чисто эстетические задачи. Даже такой поклонник Синьяка, как художественный критик Феликс Фенеон, говорил про его работы как «совершенные образцы высокоразвитого декоративного искусства, которое жертвует сюжетом ради узора линий». Между тем новый стиль идеологически был связан с анархистской утопией свободы и социального равенства. Синьяка вдохновлял коллективный труд ловцов сардин в Бретани или в Сен-Тропе; он, сам будучи активным яхтсменом, любил рисовать лодки, буксиры, а иногда делал собственное судно исходной точкой, задававшей перспективу для художника. На выставке демонстрируется одна из самых оригинальных работ Синьяка, прибывшая из частной коллекции – «Воскресенье». Это иронический взгляд на жизнь буржуазного семейства: муж и жена скучают, отвернувшись друг от друга, она с надеждой вырваться из этой клетки смотрит в окно, в центре полотна – пустота, которую частично заполняет кот, чья вздыбившаяся шерсть перекликается с рисунком ковра. Синьяк, бесспорно, был центральной фигурой инициированного им движения, и не только его. Жизнелюбие сочеталось в художнике с прекрасными человеческими качествами и цеховой солидарностью. Занимая должность президента «Общества независимых художников» с 1908 года до самой смерти в 1935-м, Синьяк поддерживал молодых, давал возможность выставляться фовистам и кубистам, был первым, кто купил картину Анри Матисса. На выставке представлено почти сто произведений, более трети из которых принадлежат кисти Синьяка. Остальные – работы Люси Кустурье, Анри-Эдмона Кросса, Камиля Писсарро, Тео ван Риссельберге, Жанны Сельмерсхайм-Дегранж, Жоржа Сёра, Яна Тооропа и других художников. Среди них выделяется Максимильен Люс, оставивший 4200 картин и около 3000 рисунков. «Собор Нотр-Дам де Пари», написанный Люсом в 1900 году, был продан в 2011 году за 4 200 000 долларов. Люс активно участвовал в политической жизни, делал иллюстрации для анархистского журнала, а после громкого убийства был арестован вместе с другими анархистами и провел несколько месяцев за решеткой. Тюремные сцены тоже пополнили его живописную тематику. Люс родился на Монпарнасе, тогда рабочем районе. И со знанием дела запечатлел картины строек на Монмартре, где прожил не один год. Он стал одним из редких живописных свидетелей строительства нового Парижа.

Ä

ПРЕЗРЕНИЕ К ОДИССЕЕ 1963 год. Жан-Люк Годар снимает на Капри «Презрение» -- возможно, лучший фильм про «кино в кино» (ок, ничья с Феллини, снявшем в том же году «Восемь с половиной»). Сюжет (по мотивам романа Альберто Моравиа): амбициозный писатель и драматург Поль Жаваль (Мишель Пикколи), женатый на стенографистке Камилле (Брижит Бардо), вынужден проституировать своим талантом и зарабатывать сочинением низкопробных киносценариев. Конкретно – речь про «Одиссею». Дело происходит на закате эпохи «пеплумов» и «Голливуда на Тибре». Режиссер «античной» постановки – Фриц Ланг, великий немецкий режиссер («Нибелунги», «Метрополис», «М как убийца»), приехавший из Голливуда на съемки «Презрения» -- гений с завиральными авторскими идеями. (Можем попытаться, хоть это и нелегко, спроецировать его на Кристофера Нолана). Продюсер Джереми Прокош считает режиссёрские планы слишком заумными и нанимает Жаваля переписать сценарий. А тот продает свои идеалы, свой талант и фактически свою красавицу жену заправилам коммерческого кино. Камилла бросает презренного мужа, уезжает с миллионером-продюсером на его роскошном авто и попадает в смертельную аварию. Жаваль отказывается от «Одиссеи», Ланг продолжает снимать фильм. Параллели с гомеровской Одиссеей у Годара исключительно иронические. Рефлексирующий конформист Пикколи – такой же Одиссей, как секс-бомба Бардо – Пенелопа. Но, конечно, Бардо должна была сняться у лидера «новой волны», продюсеры уже слепили в воображении тандем Годар—Бардо. Ее участие в проекте культового режиссера примерно равно кастингу Лупиты Нионго в сегодняшних культурных координатах. Годар был в ярости, когда продюсеры Джозеф Левин и Карло Понти (муж Софи Лорен) стали вмешиваться в процесс съемок: а ведь фильм был как раз о том, как кинематографический талант пасует перед акулами капитализма. Режиссера все же заставили снять кадр с обнаженной Брижит. Согласно апокрифу, Годар на съемочной площадке ходил перед Бардо на руках: за каждый пройденный им метр она соглашалась на сантиметр укоротить юбку. О времена, о нравы, как вы изменились. Можно порадоваться тому, что «Одиссея» Нолана является антивоенным фильмом, но то, что он асексуален (если не антисексуален), по-моему, очевидно. Ах да, там есть Шарлиз Терон. Но и это не помогает.

Слишком — потому что напоминает о духовности и метафизике, которыми пронизан киномир Кесьлёвского. У Фархади нет ни того ни другого — просто увлекательная головоломка. Теперь очередь за корейцами: в Венеции состоится мировая премьера «Возможной любви» режиссера Ли Чхан Дона, автора нескольких прекрасных фильмов, включая «Пылающего» по рассказу Мураками. Есть надежда, что на этот раз сигнал от Кесьлёвского будет более адекватно воспринят. В любом случае интригует сам поворот геокультурного сюжета: Кесьлёвский, культовый герой Европы, реэкранизируется режиссерами родом из Азии. Время триумфа «Декалога» совпало с крахом коммунизма и строительством новой утопии — Европейского Дома. Но этот план был сильно скорректирован балканскими и кавказскими войнами, неспокойствием на границах. Восточная Европа, хоть и не огороженная более железным занавесом, вновь заняла свое место — не будем говорить «задворок континента», но ее фронтира, что звучит благороднее, хотя, по сути, речь об экономически, социально и этнически проблемной зоне. Про это мало кто из кинематографистов способен сегодня говорить откровенно и талантливо — разве что румыны, из поляков иногда Агнешка Холланд. Кесьлёвский заговорил гораздо раньше — на своем языке. Его последний фильм «Три цвета: красный», завершивший «европейскую трилогию», в самом деле доходит до грани сказочного кича. Кесьлёвский иронически примеряет на себя роль Бога, демиурга: правит судьбами своих персонажей, а самых любимых героев спасает в финале при крушении парома, когда погибает вся остальная тысяча пассажиров. Потому что эти герои познали любовь, и режиссер их помиловал от смертного приговора. Сам ушел, а они остались жить. В последние годы Кесьлёвский делал сразу несколько фильмов одновременно. Один монтировал, второй снимал. По амбициозному продюсерскому замыслу, премьеры планировалась к поэтапной сдаче согласно фестивальному графику: к Венеции («Три цвета: синий»), потом к Берлину («Три цвета: белый»), потом к Канну («Три цвета: красный»). Это напоминало великие стройки социализма: одна очередь плотины к Первомаю, другая — к Октябрю. То, что происходит с его ремейками сейчас, повторяет этот ритм, только в нем, разумеется, нет никакого драматизма. Связанный жесткими контрактами и сам будучи трудоголиком, он перегорел и преждевременно умер. Но успел сказать главное. И сказанное все больше резонирует сегодняшней ситуации, которая выявляет новые противоречия внутри «единого европейского дома» — политические, культурные и ментальные. И все же главные его слова были о любви. Кесьлёвский — один из последних авторов, которые относились к кино не как к аттракциону или забаве, а как к моральному посланию. Вот почему он так спешил: знал, что сегодня его еще способны услышать. Услышат ли завтра?

ЛЮБОВЬ ВОЗМОЖНА И ПОБЕДИТ В повторный прокат в России вышел «Короткий фильм о любви» Кшиштофа Кесьлёвского, а фестиваль в Венеции анонсировал картину «Возможная любовь» — корейский ремейк классического польского фильма. Поражает живучесть наследия режиссера, родившегося 85, а умершего 30 лет назад. «Короткий фильм о любви» был частью киносериала «Декалог». Действие этих пронзительных притч происходило в Варшаве, в стандартном квартале новостроек. Кесьлёвский и его сценарист Кшиштоф Песевич, посягнув на моральный кодекс из Десяти заповедей, чудесным образом избегли назидательности. Избранный ими драматургический принцип, как и изобразительное решение, и характер актерской игры, впитали все лучшее, что было наработано польским кино «морального беспокойства», но пошли дальше — от модели общества к проекту личности, от Вайды — к Бергману. Классик польского кино Анджей Вайда, на поколение старше Кесьлёвского, как-то не без горечи рассказал о своем отличии от Ингмара Бергмана: шведский режиссер сделал главными героями своих фильмов мужчину и женщину, а не кавалериста и барышню (солдата и девушку), как его польский коллега. Это был намек на более трудную историческую судьбу Восточной Европы в сравнении с Западной. Но пришел Кесьлёвский — и, подобно Бергману, стал снимать кино про людей, а не про солдат, и про то, как война происходит у них внутри, в их душах: борьба низкого и высокого. И про то, как сильную агрессивную ненависть побеждают слабые ростки любви. Неся в себе опыт реального социализма, Кесьлёвский не замкнулся в нем и не спасся бегством в диссидентское Зазеркалье. Он заставил обе части Европы пусть не слиться, но хотя бы на миг увидеть одна другую — как в зеркале. Только, в отличие от сурового и холодного скандинава Бергмана, Кесьлёвский по-славянски тепл, даже горяч, а кульминации его притч эмоционально обжигают. В мировом кино еще не было такого мучительного в своей подробности убийства («Короткий фильм об убийстве»), еще не было такой несмелой, деликатной любви («Короткий фильм о любви»). Эти две удивительные картины образовали эпический и этический каркас «Декалога». Но и среди остальных притч есть незабываемые. Как, скажем, о мальчике, провалившемся под лед, и его отце, боготворящем компьютер. Эта элементарная история проникает в самую сердцевину современного миропонимания, показывает, насколько самонадеянный рационализм чреват трагедией. Доказывает без указующего перста, простотой и логикой жизненных ситуаций, очищенных от всего случайного и при этом не становящихся банальными. Вероятно, в этом причина того, что фильмы Кесьлёвского не только продолжают жить после смерти их автора, но и порождают неожиданные странные ремейки — их хочется назвать мистическим словом «реинкарнации». Не так давно молодой модный польский актер Мацей Мусял приобрел права на десять сценариев «Декалога». Самое интересное, что он рассматривает Кесьлёвского в контексте панк-контркультуры и приписывает ему «радикальную чувствительность», вытеснившую из моды цинизм Тарантино и К. И вот уже в Канне был показан в этом году первый — очень отдаленный — ремейк «Короткого фильма о любви» с участием главных французских звезд. В центре «Параллельных историй», снятых в Париже оскароносным иранцем Асгаром Фархади,— не слишком талантливая писательница Сильви (уморительно смешная в этой роли Изабель Юппер), чью рукопись отвергает издательница (Катрин Денёв в не менее комичном эпизоде). Сильви ищет вдохновение, подглядывая через подзорную трубу за жизнью в доме напротив. А там, в студии по озвучке фильмов, разыгрывается драма отношений двух братьев — хозяев студии — и их сотрудницы Ниты (Виржини Эфира), причем сразу в двух вариантах: реальном и преображенном писательской фантазией. Есть и прямая цитата из фильма Кесьлёвского «Три цвета: синий»: в доме героини заводится мышь и рожает детенышей, что становится для хозяйки мучительной моральной проблемой. Настойчиво, даже слишком, звучит в картине духоподъемная музыка Збигнева Прайснера, работавшего с Кесьлёвским.

Ему были свойственны благородство интеллекта и почти полное отсутствие интереса к тому, что называют бытом. Не говоря уже о здоровье и комфорте. «Иона» был снят по Камю, «Сад» и «Гость» — по Борхесу. В придуманной и написанной Кайдановским «Жене керосинщика» очевидны следы внимательного чтения Томаса Манна. Почти все его неосуществленные проекты — и прежде всего фильм о Грозном — так или иначе связаны с историей культуры. Неумные толкователи объявили его эпигоном Тарковского. Работа с Мастером, конечно, стала для Кайдановского критической точкой, после чего он оказался «повернут» на авторскую режиссуру. Однако к фильму этому относился сложно и пересматривать его не любил. Мессианизм Тарковского не был ему близок. У него были свои отношения и с Богом, и с народом, и с искусством. Его последние годы оказались омрачены неосуществленностью многих замыслов. Фатально срывались режиссерские проекты, приходилось подрабатывать заграничными съемками, видеоклипами. Все, за что брался, делал хорошо, но до главного так и не удавалось добраться. В отличие от своих коллег, он не умел мелькать в тусовке — и даже приглашение в каннское жюри не использовал для собственного «промоушена». Так же, абсолютно не прагматично, вел себя на фестивалях в Риге и Роттердаме, чему я был прямым свидетелем. О нем начали упоминать как о фигуре отходящей, выпадающей «из обоймы». Потом один за другим последовали два инфаркта, третьего он не пережил. Да, он почти никак не организовывал свою жизнь и вольно или невольно провоцировал смерть. И вместе с тем многое только начиналось. Он получил курс во ВГИКе. Наконец появилась квартира, в которую он так и не успел въехать. За три недели до смерти Кайдановский женился. Накануне были получены деньги на заветный проект «Восхождение к Экхарту». Все могло быть иначе. «Я уверен, что Александр был одним из самых блестящих актеров нашего времени, и мне горько, что нам не придется больше вместе работать»,— прислал, узнав о Сашиной смерти, телеграмму канадский продюсер Андраш Хамори. С ним и с режиссером Илдико Энеди был сделан фильм «Волшебный стрелок», где Кайдановский сыграл знаменитого русского шахматиста, на которого готовится покушение, а он не ведает этого и увлечен новой любовной встречей буквально под оптическим прицелом. Все похоже: только на самом деле за ним по пятам ходила совсем не экранная смерть.

Все могло быть иначе Исполнилось бы 80 лет АЛЕКСАНДРУ КАЙДАНОВСКОМУ. Я вспоминаю о нем часто, а сегодня особенно. Режиссерский дебют Кайдановского в полном метре назывался «Простая смерть»: это была его дипломная работа на Высших курсах режиссеров, экранизация «Смерти Ивана Ильича» Льва Толстого. Красивую аскетичную ленту, пронизанную мистикой и медитацией, приходилось защищать на Госкомиссии от обвинений в неслыханном физиологизме и одновременно формализме. Именитые режиссеры, члены комиссии, твердили о том, как их ранят кощунства и нравственные бестактности, допущенные автором. Но были уже горбачевские времена, и «Простую смерть» не только не положили на полку, но даже послали на Каннский фестиваль, показали в параллельной программе. Через несколько лет Кайдановский оказался в жюри этого фестиваля, которое возглавляли Клинт Иствуд и Катрин Денёв. И они, и остальные зарубежные коллеги — все знали его как Сталкера: образ к тому времени вошел в избранную иконографию мирового кино. Андрей Тарковский подарил Кайдановскому эту прекрасную и мучительную роль, которая вознесла его на вершину славы и актерской харизмы. А на родине он уже задолго до этого стал культовым актером. Дело было не только в выразительной внешности и сильном драматическом даре. Мода на духовный аристократизм тогда выражалась в эстетической реабилитации «белогвардейских» мотивов. «Свой среди чужих, чужой среди своих» — только один этот фильм вызвал к жизни несколько моделей «аристократического поведения», увы, выродившихся в дальнейшем в карикатуру. Кайдановский, тоже участвовавший в этой картине, сумел иронически стилизовать свой имидж. Он был равнодушен не только к генеалогии и зову предков, но вообще — к почве и тому, что на ней произрастает. С большим интересом я прочел опубликованную к юбилею журналом «Сеанс» беседу критика Ларисы Малюковой с оператором Юрием Клименко. Он дружил с Кайдановским еще во времена их днепропетровской юности, спустя годы именно Клименко (это было уже в Средней Азии) познакомил артиста с Тарковским, сделал его фотопробы к «Сталкеру». И позднее стал верным соратником, оператором Кайдановского уже в его новом режиссерском качестве. Я же стал близко общаться с Сашей как раз на этом позднем этапе — когда он, «ударенный Сталкером», уже не мог и не хотел играть прежние роли, с головой погрузившись в режиссерские замыслы. Именно тогда они с Клименко изобрели свой «магический реализм», созвучный их любимым авторам и книгам. Вплоть до его безвременной смерти, до середины 1990-х, мы часто общались с Кайдановским в коммунальной квартире на тогдашней улице Воровского. Он жил в никогда не знавшей серьезного ремонта комнате с эркером и нависающими сверху ангелочками. Чего только в ней не было: редкие книги по философии, игрушки-зверушки, деревянные флейты, а также кот Носферату и собака Зина, которых Саша называл своей семьей. В этой просторной комнате с четырехметровыми потолками, превращенной в павильон, были сняты фильмы «Иона» и «Сад». Здесь собирались художники, кинематографисты и поклонники артиста, здесь он читал лекции студентам. Даже не знаю, что нас с ним так сблизило. Меня тянуло в этом дом, я заходил туда часто без звонка, оказавшись неподалеку. Между нами, представьте, даже обнаружили некоторое внешнее сходство. Однажды общая приятельница приняла меня при встрече в неважно освещенном подъезде за Сашу, и мы с ним потом шутили по этому поводу. Не уверен насчет внешней схожести, но внутренне мы были точно на одной волне. Не побоюсь сказать, на волне Тарковского, хотя это имя всуе редко произносилось. Говорили о чем угодно — о всякой ерунде в том числе. Но то, что у других звучало банально, в устах Кайдановского приобретало значимость, а иногда его глаза вспыхивали немного насмешливым, опасным огнем. Но, если исключить этот «инфернальный» огонек, никакой дистанции в общении с простыми смертными не ощущалось. Он много думал и много читал, но, когда заявлялись гости, даже непрошенные, охотно отдавался застольному веселью с сопутствующими ему инфантильными глупостями.

Взявшись за краеугольный камень «Одиссеи», он жертвует поэзией и художественной энергией мифа. Это обидно, но, похоже, подсказано интуицией режиссера, знающего свою аудиторию, в которой задает тон молодежь. И если уж он берет на себя благородную миссию и приобщает ее к серьезным темам, то делает это напрямик, используя не интеллектуальные метафоры, а послушно работающие в сильных руках механизмы масскульта.