Русская классическая живопись

Левитан Исаак Ильич «Поезд в пути», (1890-е) Холст, масло. 59 x 76 см Одесский художественный музей, (Одесса)

Маковский Владимир Егорович «Две матери. Мать приемная и родная», (1905-1906) Холст, масло. 120 x 158 см Самарский областной художественный музей Полное название картины — «Две матери. Мать родная и приёмная». Владимир Маковский написал её в 1905–1906 годах. До революции 1917 года полотно принадлежало самарским купцам и меценатам Шихобаловым — друзьям художника. Сюжет был подсказан реальным случаем из жизни семьи знакомого Маковскому художника. На картине решается судьба мальчика, которого родная мать после рождения отдала в приют. Оттуда его забрала состоятельная семья, окружив заботой и любовью. Спокойную семейную жизнь нарушает неожиданное появление родной матери ребёнка. Женщина врывается в столовую во время завтрака. Её крестьянское происхождение подчёркивают тёмная домотканая юбка, пёстрый передник и ярко-красный платок. В руке она держит небольшой холщовый мешок с вещами. Особенно выразительно Маковский передаёт реакцию мальчика. Испуганный ребёнок робко прижимается к приёмной матери, которая стала для него настоящей семьёй. Появившаяся женщина для него — фактически чужой человек. Испуганы и напряжены жена и ребёнок, и лишь глава семейства сохраняет спокойствие. Он уверен, что пришедшей не удастся забрать мальчика. Таким образом, в одном мгновении художник создаёт сложную психологическую ситуацию, противопоставляя страх и растерянность ребёнка и приёмной матери уверенности хозяина дома. Владимир Маковский родился в Москве в 1846 году. Его отец был одним из основателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а первым учителем будущего художника стал знаменитый портретист Василий Тропинин. В 1861 году Маковский поступил в Московское училище, а позднее присоединился к Товариществу передвижных художественных выставок. Жанрово-бытовые сцены, посвящённые жизни простых людей, стали одной из главных особенностей его творчества.

Шишкин Иван Иванович «Внутренность леса», (1894) Холст, масло 106 x 74,5 см Вольский краеведческий музей, (Вольск) Пейзаж «Внутренность леса» Иван Шишкин написал в 1894 году в Мерикюле, на окраине Нарвы. Художник часто приезжал сюда отдыхать и создал в окрестностях немало пейзажей. На полотне изображён тихий летний лесной уголок. У края картины открывается небольшая освещённая поляна, среди травы заметны белые зонтики сныти и тысячелистника. Солнечный свет пробивается сквозь листву, а между кронами местами виднеется голубоватое небо. В нижней части холста тропинка уводит взгляд в глубину леса, к ещё одной поляне среди деревьев. Застывшие стволы и отсутствие движения подчёркивают состояние полного покоя — одно из характерных качеств поздних лесных пейзажей Шишкина. К моменту создания картины Шишкин уже был признанным мастером. Уроженец Елабуги, он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем в Императорской Академии художеств, которую окончил с большой золотой медалью. После нескольких лет работы в Европе художник вернулся в Россию и много путешествовал, постоянно обращаясь к натурным наблюдениям. Шишкин работал до последних дней жизни. 8 марта 1898 года он умер за мольбертом, оставив незавершённую картину. За свою жизнь художник создал более 500 живописных произведений и около 2000 рисунков и графических работ.

Врубель Михаил Александрович «Тамара и Демон», (1890—1891) Бумага, черная акварель, белила 66,5 х 50 см Государственная Третьяковская галерея, (Москва) Работая над иллюстрациями к поэме М. Ю. Лермонтова «Демон», Михаил Врубель неоднократно менял трактовку сцен, обращаясь к разным кульминационным моментам произведения. Перед нами один из вариантов встречи Демона и Тамары — сцены, в которой героине грозит неминуемая гибель. Художник обращается к строкам: «Я дам тебе всё, всё земное — / Люби меня!..» Подчёркивая трагизм происходящего, Врубель придаёт фигурам монументальность. Образы Демона и Тамары оказываются в напряжённом пластическом и духовном взаимодействии. В композиции ощущаются величавый ритм линий, контраст тёплых и холодных пятен и эффект взгляда снизу, характерный для искусства итальянского Кватроченто. Константин Коровин, наблюдавший за работой художника, вспоминал, как Врубель создавал этот эскиз. На картоне он тушью и кистью постепенно намечал отдельные элементы — ковер, решётку, ухо, затем соединял их в единую композицию, «заливал» тушью лицо Тамары, руки и звёзды за решёткой окна. Коровин отмечал невероятную сосредоточенность Врубеля: каждый штрих был резким и точным, словно художник прицеливался, делал удар и на мгновение задерживал кисть у картона. В результате отдельные линии и пятна постепенно складывались в напряжённый и цельный образ сцены.

Шишкин Иван Иванович «Полдень. Окрестности Москвы. Братцево», (1866) Этюд Холст, масло. 65 x 56 см Астраханская государственная картинная галерея им. П.М.Догадина Несмотря на кажущуюся завершённость, «Полдень. Окрестности Москвы. Братцево» является этюдом к картине «Полдень. В окрестностях Москвы» 1869 года. Этот пейзаж необычен для Шишкина: почти половину полотна занимает тщательно написанное небо, тогда как художник чаще показывал его лишь фрагментами между высокими раскидистыми кронами деревьев. Важную роль играет дорога, традиционно воспринимавшаяся в русской живописи как символ национальной жизни, странничества и скорбного пути народа. У Шишкина этот мотив приобретает иной смысл: залитая светом дорога становится образом пути к счастью. Этюд художник готовил для академической выставки в мастерской Ивана Крамского. А картина «Полдень. В окрестностях Москвы» принесла Шишкину широкую известность и стала первой его работой, приобретённой Павлом Третьяковым. Впоследствии Третьяков покупал как минимум одну картину Шишкина на каждой выставке, где тот участвовал. Личная жизнь художника складывалась значительно трагичнее профессиональной. Две его супруги умерли молодыми, он потерял и двух сыновей. Пережитые утраты привели Шишкина к тяжёлому душевному состоянию, он пристрастился к алкоголю и на некоторое время оставил живопись. Однако вскоре художник вновь полностью посвятил себя работе. Шишкин писал ежедневно, выбирая определённые часы для наблюдения за природой и стараясь поймать нужное освещение. В полдень он писал дубы, под вечер — ивы у пруда, а ранним утром отправлялся в поле, наблюдая рожь и придорожную траву.

Айвазовский Иван Константинович «Вид Леандровой башни в Константинополе», (1848) Холст, масло. 58 x 45 см Государственная Третьяковская галерея, (Москва) Картина создана по впечатлениям от первой поездки Ивана Айвазовского в Турцию в 1845 году. Причудливая восточная красота Константинополя произвела на молодого художника-романтика сильное впечатление, и в последующие годы он создал немало произведений, посвященных городу и его достопримечательностям. Главной композиционной доминантой становится Леандрова башня, расположенная на небольшом скалистом островке Босфора. Построенная в XII веке, она служила маяком и считается одним из символов Константинополя. С башней связаны многочисленные легенды, благодаря которым она получила и другое название — Девичья. Айвазовский изобразил башню в теплом рассеянном свете заходящего солнца. Вертикальный формат подчеркивает ее устремленность ввысь: острому шпилю вторят мачты кораблей и минареты, создавая единый ритмический строй композиции. На переднем плане в пейзажную идиллию вписана сцена восточной жизни. Каик с турчанками, скрытыми паранджой от посторонних глаз, направляется к Константинополю. Похожий мотив Айвазовский ранее использовал в картине «Восточная сцена. Каик с турчанками» (1846, Государственный музей-заповедник «Петергоф»).

Саврасов Алексей Кондратьевич «Просёлок», (1873) Холст, масло. 71,5 x 58 см Государственная Третьяковская галерея, (Москва) «Проселок» написан через два года после знаменитых «Грачей прилетели», но в этой работе Саврасов еще глубже раскрывает свое понимание русской пейзажной живописи. Влияние на художника оказала французская барбизонская школа — Камиль Коро и Шарль Добиньи. Свободная манера письма, энергичная фактура и смелая работа с цветом здесь уже во многом предвосхищают будущие импрессионистические поиски. На первый взгляд художник выбрал совершенно непримечательный мотив — раскисший после дождя проселок. Но Саврасов превращает грязную дорогу в поэтический образ. Красно-коричневые и перламутрово-серые оттенки земли оживлены островками изумрудной зелени, а над ними почти две трети полотна занимает огромное небо. Дорога традиционно воспринимается как символ человеческого пути и судьбы. Земному, бренному пространству Саврасов противопоставляет высокое голубое небо с жемчужными облаками, озаренными предзакатным светом. В таком прочтении небо становится образом Духа, Веры и Божественного Света. Даже в самом неприметном и неприглядном художник находит красоту и надежду. Так «Проселок» превращается из простого сельского пейзажа в глубокое размышление о человеческой жизни — о пути, испытаниях и свете, который остается в душе человека.

Верещагин Василий Васильевич «В горах Алатау», (1869-1870) Холст, масло 41,2 x 28,2 см Государственная Третьяковская галерея, (Москва) Летом 1869 года во время путешествия по Туркестану Василий Верещагин добрался до Семиречья — области Центральной Азии к юго-востоку от озера Балхаш. Природа этого края произвела на художника сильное впечатление: бескрайние степи сменялись зелеными долинами, замкнутыми величественными хребтами Алатау со снежными вершинами и высокогорными лугами. Этюды Верещагин писал прямо в дороге, во время коротких остановок при перекочевках. С натуры он запечатлел и двух своих проводников, уверенно сидящих в седлах. Всадники спокойно спускаются с холма в низменность, покрытую буйной травой, уже местами выгоревшей до желто-песочных оттенков. Длинные резкие тени говорят о приближении вечера. Высокая точка зрения позволяет охватить взглядом сразу несколько планов — холмистые предгорья и уходящие вдаль горные массивы. Насыщенные локальные цвета, яркий солнечный свет и ощущение огромного пространства показывают, как во время туркестанских путешествий Верещагин открывал новые для себя возможности живописи, стремясь передать необычайную красоту увиденной природы.

Маковский Владимир Егорович «Приезд учительницы в деревню», (1896-1897) Холст, масло. 67 x 90 см Государственная Третьяковская галерея, (Москва) Картина Владимира Маковского — одна из самых пронзительных жанровых сцен конца XIX века. Художник показывает двор крестьянской усадьбы на юге России, куда в летний день приезжает молодая сельская учительница. Рядом с ней — дорожный саквояж и корзина, на заднем плане видна телега с багажом. Хозяйка встречает гостью по всем законам русского гостеприимства: растоплен самовар, на столе приготовлены молоко, яйца, огурцы и вареный картофель. Яркое солнце, сочная зелень и легкие облака создают ощущение теплого и спокойного дня. Но сама девушка не замечает этой красоты. Она сидит, погруженная в тяжелые мысли, не притрагиваясь к угощению. Для многих образованных женщин того времени работа сельской учительницей становилась не исполнением мечты, а вынужденным жизненным выбором. Скромное жалованье, бытовые трудности, одиночество и постепенная утрата связи с городской жизнью нередко превращали такую службу в настоящий тупик. Именно это внутреннее состояние — разочарование, тревогу и чувство безысходности — Маковский делает главным содержанием картины. По своему настроению полотно перекликается с рассказом Антона Чехова «На подводе» (1897), где также раскрывается непростая судьба сельской учительницы. Сам художник неоднократно возвращался к этому сюжету, изменяя отдельные детали композиции.

Ге Николай Николаевич «Совесть. Иуда», (1891) Холст, масло. 149 x 210 см Государственная Третьяковская галерея, (Москва) Образ Иуды занимал Николая Ге на протяжении многих лет. Еще работая над знаменитой «Тайной вечерей», художник первоначально хотел назвать картину «Уход Иуды». В полотне «Совесть. Иуда» он вновь обращается к этому евангельскому персонажу, но трактует его необычно — не как банального предателя, а как сильную личность, чьи убеждения привели к трагической ошибке. Однако здесь Иуда уже не уверен в своей правоте. Одинокая фигура, закутанная в плащ и озаренная холодным лунным светом, словно застыла, прикованная взглядом к Христу, которого ведут стражники. Это образ человека, раздавленного собственной совестью. Работая над картиной, Ге долго искал выразительный образ Иуды. Сначала он стремился передать внутреннюю драму через лицо героя, но позже отказался от этой идеи и изобразил его со спины. Художник считал, что смысл раскрывается не в мимике, а в самом положении человека перед совершенным преступлением и утраченным идеалом. «Совесть. Иуда» входит в знаменитый «Страстной цикл» Ге, где каждая картина построена на собственной цветовой гамме. Здесь доминируют глубокие сине-изумрудные тона, усиливающие ощущение внутренней трагедии. Сам художник сравнивал воздействие цвета с музыкой и говорил, что, глядя на это полотно, можно словно услышать лязг оружия, крики воинов и «стон души потерянной совести».

Верещагин Василий Васильевич «Узбекский сотник (юзбаш)», (1873) Холст, масло 57,1 x 34,5 см Государственная Третьяковская галерея, (Москва) После переезда в Мюнхен в 1871 году Василий Верещагин продолжил работу над Туркестанской серией, опираясь на собственные путевые наброски, редкую зрительную память и привезенные из Средней Азии костюмы, оружие и предметы быта. Благодаря этому его произведения сохраняли поразительную достоверность даже спустя годы после путешествий. Этюд «Узбекский сотник (юзбаш)» входит в цикл образов воинов среднеазиатских армий, среди которых «Афганец», «Бухарский солдат (сарбаз)» и «Кокандский солдат». Несмотря на то что работа была создана уже в мастерской, художник мастерски передал ощущение пленэра — яркое южное солнце, бескрайнюю степь и чистое синее небо. На картине изображён узбекский юзбаши — командир сотни воинов, чьё звание соответствовало капитану или поручику в русской армии. Он восседает на белом коне в полосатом стёганом халате, из-за которого русские солдаты нередко называли бухарских воинов «халаточниками». Красная чалма с развевающимся концом и длинное копьё с бунчуком подчёркивают его высокий статус. Верещагин тщательно передал детали экипировки, однако допустил небольшую историческую неточность: стремена у всадника опущены по европейскому образцу, тогда как среднеазиатские воины обычно подтягивали их высоко и скакали с полусогнутыми ногами.

Шишкин Иван Иванович «Речная заводь в лесу», (1889-1890) Холст, масло. 52 x 47 см Государственная Третьяковская галерея, (Москва) Иван Шишкин вошел в историю как главный певец русского леса. Получив образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и Императорской Академии художеств, он создал возвышенный и вместе с тем удивительно достоверный образ родной природы. «Речная заводь в лесу» выделяется среди произведений мастера необычным мотивом. Скрытая среди деревьев болотистая заводь напоминает романтические европейские пейзажи, однако картина, несомненно, написана с натуры. Предполагается, что художник работал над ней на Балтийском побережье, неподалеку от Куоккалы, где любил писать сырой и сумрачный лес. Шишкин с почти фотографической точностью выписывает детали первого плана, но за этой тщательностью скрывается тонкое настроение. Темные силуэты деревьев, неподвижная вода и последние отблески заходящего солнца создают ощущение тишины и легкой грусти. В этом пейзаже нет внешней эффектности — только величие и поэзия природы, увиденной внимательным взглядом художника.

Щербаков Борис Валентинович «Ясная Поляна». (1977) Холст, масло

Журавлев Фирс Сергеевич «Перед венцом», (начало 1870-х) Холст, масло 99 x 134 см Государственная Третьяковская галерея, (Москва) «Перед венцом» — одна из самых известных картин Фирса Журавлёва. Современники знали её и под другими названиями: «Благословение невесты», «Перед свадьбой», «Невеста», «Брак по приказу». Художник настолько ценил этот сюжет, что неоднократно возвращался к нему. Полотно обращается к одному из самых острых вопросов второй половины XIX века — праву женщины на выбор собственной судьбы. Тема насильственного брака волновала не только художников, но и писателей: о ней размышляли Герцен, Тургенев, Чернышевский и Островский. В центре картины — молодая невеста, упавшая на колени перед отцом. Она одета в дорогое подвенечное платье, но богатый интерьер купеческого дома лишь усиливает драму происходящего. Закрыв лицо руками, девушка оплакивает решение, которое уже невозможно изменить. Отец не выглядит жестоким тираном. Напротив, Журавлёв показывает его растерянным и подавленным: он сочувствует дочери, но отступать поздно. Венчание состоится, и ещё одна человеческая трагедия останется скрытой за внешним блеском и достатком. Не случайно Владимир Стасов сравнивал эту работу с «Неравным браком» Василия Пукирёва, называя её купеческим отражением знаменитого сюжета.

Киселев Александр Александрович «Пейзаж с телегой», (1880-е - 1890-е) Холст, масло 44,3 x 52,6 см Государственная Третьяковская галерея, (Москва) Александр Киселёв — один из крупнейших русских пейзажистов второй половины XIX века, академик и профессор Императорской Академии художеств, видный участник Товарищества передвижников. Его картины охотно приобретали как известные коллекционеры, так и обычные любители искусства. «Пейзаж с телегой» — характерная работа мастера: тихая сельская местность, река, деревянная изба и церковь вдали. Современники отмечали особую атмосферу его полотен. Илья Репин называл пейзажи Киселёва «самыми цельными и простыми», а художник и мемуарист Яков Минченков писал, что в них всегда ощущаются свет, искренность и радостное отношение к жизни. При этом сам Киселёв редко бывал доволен своими произведениями. По словам Репина, он постоянно учился и стремился к совершенству, сохраняя живой интерес к окружающему миру. Возможно, именно поэтому его пейзажи и сегодня сохраняют свою свежесть и душевное тепло.

Саврасов Алексей Кондратьевич «Летний пейзаж с дубами», (середина 1850-х) Холст, масло. 73 x 56 см Государственная Третьяковская галерея, (Москва) Алексей Саврасов вошел в историю русского искусства как автор знаменитой картины «Грачи прилетели» и художник, открывший особую поэзию русской природы. «Летний пейзаж с дубами» относится к раннему периоду его творчества и был написан вскоре после окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Уже здесь проявились главные черты мастера: тонкое чувство природы, лиризм и удивительная душевность. Опушка дубового леса, тихий водоем с отражением деревьев, легкие облака и теплый летний свет создают образ безмятежного русского лета. Светлая и прозрачная палитра придает пейзажу особую музыкальность, а в самом мотиве чувствуется искреннее восхищение художника красотой окружающего мира. Именно это отношение к природе позднее унаследуют его ученики и последователи — Исаак Левитан, Михаил Нестеров, Сергей Светославский и многие другие. Константин Коровин вспоминал о Саврасове как о человеке исключительной доброты, чья любовь к искусству и ученикам оставила глубокий след в истории русской живописи.

Верещагин Василий Петрович «Свидание узника с семейством», (1869) Холст, масло 116 х 150,1 см Государственная Третьяковская галерея, (Москва) Василий Петрович Верещагин — сын пермского художника Петра Верещагина и тезка знаменитого баталиста Василия Васильевича Верещагина. Сегодня его имя известно значительно меньше, хотя современники высоко ценили его талант. Картина «Свидание заключенного со своим семейством» была написана в Риме, где художник находился в качестве пенсионера Императорской Академии художеств. В основе сюжета лежат события национально-освободительного движения в Италии и последовавшие за ним репрессии. Полотно получило широкое признание: в 1868 году на выставке на площади Пьяцца-дель-Пополо в Риме оно было удостоено премии Римского общества любителей художеств. Художник Александр Риццони сообщал Павлу Третьякову: «Премию эту получил наш товарищ Верещагин за картину “Молодая женщина с ребенком посещает своего мужа, заключенного в тюрьму”». Успех произведения оказался столь значительным, что уже в 1869 году Василий Верещагин был удостоен звания профессора, минуя звание академика, а его пенсионерское содержание было продлено еще на пять лет.