Камон, док

Согласно греческому мифу, изобретатель Дедал и его сын Икар были заточены на Крите. Чтобы сбежать, Дедал сделал им крылья из перьев и воска и предупредил сына: не поднимайся слишком высоко — солнце растопит воск. Но Икар увлёкся полётом, взлетел к солнцу и упал в море. В декабре 2017 года Международный олимпийский комитет отстранил сборную России от зимней Олимпиады в Пхёнчхане. Отдельных российских спортсменов допустили на Игры, но только под нейтральным олимпийским флагом. Причиной стал один из крупнейших допинговых скандалов в истории спорта. Одной из центральных фигур этой системы был Григорий Родченков — глава Московской антидопинговой лаборатории, аккредитованной WADA. Он разработал стероидный коктейль, который спортсмены принимали вместе с алкоголем, и участвовал в операции по подмене допинг-проб на Олимпиаде в Сочи. Ночью контейнеры с мочой передавали через отверстие в стене лаборатории, вскрывали и заменяли заранее заготовленными чистыми образцами. А потом Родченков сам раскрыл устройство этой системы: уехал в США и стал ключевым информатором международных расследований российского государственного допинга. Но самое невероятное здесь то, что вся эта история попала в кино почти случайно. Американский режиссёр и велогонщик-любитель Брайан Фогел собирался снять совсем другой фильм. Он хотел проверить на себе, можно ли обмануть допинг-контроль: пройти курс запрещённых препаратов, принять участие в любительской велогонке Haute Route — и посмотреть, обнаружат ли что-нибудь тесты. Для этого ему понадобился специалист. Так Фогел вышел на Родченкова — и вместо эксперимента о несовершенстве допинг-контроля оказался внутри одного из крупнейших спортивных заговоров десятилетия. Всё это Фогел превратил в документальный фильм «Икар». И вот что здесь особенно интересно: в документалистике он был дебютантом и совершенно не собирался снимать политический триллер. Но когда реальность буквально взломала первоначальный замысел, он не стал удерживать фильм в придуманных заранее рамках — позволил истории полностью изменить направление. В результате получился один из самых головокружительных документальных фильмов последних лет. И «Оскар» за лучший полнометражный документальный фильм. Как-то так, господа.

Знатоки дока, угадайте фильм по эмодзи: 🚴 💊 → 🔬 🇷🇺 → 🐭 🕳 → 🥇 🚫 → 🏆

У меня сегодня день рождения, и по этому случаю я решила ненадолго предаться воспоминаниям и рассказать, как вообще докатилась до документального кино. В хорошем смысле. Хотя как посмотреть. Началось всё очень давно — на третьем курсе журфака. К тому моменту стало чуть яснее, что свобода слова — понятие довольно тёмное, а я почему-то всё ещё хотела рассказывать реальные истории. Поэтому после университета я поехала получать магистратуру по документалистике. И всё. Буквально всё. На следующие десять лет я о документальном кино практически не вспоминала. Пиар заманил меня деньгами. А что вы мне скажете? Мне было двадцать с небольшим, у пиара были деньги, у документалистики — идеи. Выбор был неравный. И вот 2022 год. Мы в Белграде. Я, естественно, счастливая мамочка двух ангелочков, внезапно вспоминаю, что вообще-то когда-то очень любила документальное кино. И всё. Буквально всё. Сначала появился этот канал. Потом фестиваль документального кино. Потом YouTube. Потом мысли о курсе — исключительно теория, никаких «я заработала миллион на документалистике и сейчас расскажу, как повторить мой путь». И вот теперь здесь вы. Те, кто смотрит и любит документальное кино. Те, кто просто смотрит. Те, кто просто любит. Те, кто иногда спорит со мной, что особенно ценно. Не знаю, куда всё это в итоге приведёт. Но мне ужасно нравится, что спустя столько лет документальное кино снова занимает такую большую часть моей жизни. Видимо, некоторые вещи умеют ждать. Так что сегодня у меня день рождения, а у этого поста нет никакой морали. Кроме, может быть, одной: иногда дорога в десять лет ведёт к себе.

Представьте, что подходите к человеку, который признаётся вам, что лично задушил около тысячи людей, — и предлагаете ему бюджет, съёмочную группу и полную творческую свободу: сними кино про то, как ты это делал. В любом жанре, какой захочешь. Именно так родился «Акт убийства» — один из самых странных и, пожалуй, самых психологически точных документальных фильмов, что вообще снимались. Индонезия, 1965 год. После провалившегося военного переворота власть переходит к генералу Сухарто, и по стране прокатывается волна чисток — уничтожают членов компартии, этнических китайцев, профсоюзных активистов, просто заподозренных в левых взглядах. По разным оценкам, погибло от пятисот тысяч до миллиона человек. Убивали в основном не солдаты, а гражданские боевики — местные бандиты, которых государство наняло делать грязную работу. Один из них — Анвар Конго. До 1965 года он перепродавал билеты в кинотеатре и обожал голливудских гангстеров и ковбоев. Когда начались убийства, выяснилось, что он и его приятели по кинотеатральному рэкету идеально подходят на роль палачей: опыт насилия уже был, а вдохновлялись они, по собственному признанию, именно киногероями с экрана. Режиссёр фильма Джошуа Оппенхаймер потом сформулирует это почти афоризмом: для Конго убийство всегда было актом — и в смысле поступка, и в смысле роли. Раскаяния Оппенхаймер не нашёл почти ни у кого из десятков палачей, с которыми говорил за годы съёмок. Только гордость и подробные, охотные рассказы — иногда с улыбкой, в присутствии жён и внуков. И тогда вместо обычного интервью он предложил чудовищный по своей простоте эксперимент: пусть они сами напишут сценарий, сами срежиссируют и сами сыграют в кино о собственных убийствах. В любом жанре — гангстерский нуар, вестерн, даже мюзикл. Получился фильм не про геноцид как таковой, центральная тема здесь — попытка человека спрятаться от самого себя. Бахвальство, которым палачи щеголяли перед камерой, Оппенхаймер потом объяснял не гордостью, а её противоположностью — защитной реакцией, попыткой убежать от того, что они и сами прекрасно знают. Устроено всё было хитрее, чем просто «дать камеру и отойти в сторону». Оппенхаймер снимал одну сцену, тут же показывал запись Конго — и тот в ответ на собственную реакцию сам предлагал, что снимать дальше. Самая первая сцена, демонстрация удушения проволокой на крыше, вообще возникла спонтанно, ещё при первой встрече, без всякого плана. Когда Конго посмотрел эту запись, стало видно, что его это тревожит, — но вместо того чтобы признать почему, он предложил переснять со сменой костюма: «я выгляжу так, будто одет на пикник, надо перекрасить волосы в чёрный». Проще было поправить внешний вид сцены, чем признаться себе, в чём дело на самом деле. Дальше — та же логика по нарастающей. Пыточная сцена в стиле гангстерского нуара. Потом Конго меняется местами с актёром и сам играет роль своей жертвы — и переживает настоящую, неподдельную травму. Прямо там он произносит: «теперь я чувствую то же, что чувствовали мои жертвы» — фразу, в искренности которой сам Оппенхаймер потом усомнился: слишком похоже на попытку соскочить с крючка типовым признанием. А в ответ на эту травму Конго сам предлагает следующую сцену — гротескный музыкальный номер у водопада, чтобы, по его словам, «смыть» то, что он почувствовал: из декорации в виде гигантской рыбы выходят танцовщицы, и убитые благодарят своего убийцу за то, что он отправил их в рай. Оппенхаймер признавался, что был на него зол и разочарован этой идеей, — но всё равно её снял: она показывала торжество палачей и прогнившую суть всего режима лучше любого прямого высказывания. Ближе к финалу съёмок Конго снова приводят на крышу, где начинался фильм, — ту самую, где он показывал, как душил людей проволокой. Он произносит: «я знаю, что это было неправильно, но мне пришлось так поступить» — и на середине фразы его начинает тошнить. Критики до сих пор спорят, что это было на самом деле: подлинное потрясение или последняя, самая тонкая роль во всём фильме. Я склоняюсь ко второй версии. Ни этот момент, ни весь фильм целиком так и не привели ни к одному судебному разбирательству. Официального признания геноцида на государственном уровне в Индонезии нет до сих пор. Конго умер в 2019 году, так и не представ перед судом. Организация, из которой набирали палачей, существует и сегодня и остаётся влиятельной политической силой. Фильм номинировали на «Оскар», его хвалили Вернер Херцог и Эррол Моррис, в самой Индонезии он вышел под другим названием и стал поводом для одной из самых болезненных дискуссий в новейшей истории страны — и при этом до сих пор не привёл ни к одному приговору. Оппенхаймер никого не разоблачил впрямую — просто вручил палачу камеру и право выбрать жанр. Дальше Конго снял автопортрет убийцы собственными руками, кадр за кадром. Этот портрет и остаётся в памяти дольше любых цифр и дат.

Кто знает, откуда этот прекрасный отрывок?

Превратить историю о сотнях тигров в тесных клетках, разрушенных судьбах и заказном убийстве в главный комедийный хит года — это нужно уметь. Весной 2020 года, когда весь мир заперся на изоляции, Netflix выбросил на экраны «Tiger King: Murder, Mayhem and Madness». И попал точно в незащищённую психику застрявшего дома человечества. Пока снаружи разворачивалась неизвестность, мы семь серий подряд с упоением наблюдали за чудаком в леопардовой рубашке, с пергидрольным маллетом и пистолетом на поясе, который на полном серьёзе обвинял своего заклятого врага в том, что она скормила мужа тиграм. «Король тигров» стал идеальным побегом от реальности. Но как авторам документалки удалось продать зрителям трагедию под видом безумного карнавала? 1. Герой, который сам себя сделал (в буквальном смысле) Главный секрет сериала в том, что режиссёрам Эрику Гуду и Ребекке Чайклин почти не пришлось выстраивать образ Джо Экзотика. Джо годами снимал себя сам. У него было собственное реалити-шоу, архив на сотни часов, кантри-клипы и бесчисленные дубли. Камера работала всегда. Netflix не стал разоблачать Джо — они просто взяли его личный архив и дали герою быть тем, кем он так отчаянно хотел казаться. Сериал буквально говорит на языке самого Джо Экзотика: громком, вульгарном и зацикленном на нём самом. 2. Законы тру-крайма против здравого смысла Помните легендарную теорию о том, что Кэрол Баскин убила своего мужа-миллионера и пропустила через мясорубку? У Джо не было ни одного доказательства. Никакого. Но что делает сериал? Авторы выделяют под эту бессмысленную конспирологию отдельный эпизод, собирают под него тревожный монтаж, подключают специфическую музыку и дают слово самым сомнительным спикерам. Формально Netflix ничего не утверждает. Фактически — они превращают слух в главный мем эпохи пандемии. Это чистая магия монтажа: зритель верит не фактам, а заданному ритму и хронометражу. 3. Эффект бесконечной ярмарки фриков Конструкция сериала гениальна в своей манипулятивности. Стоит зрителю устать от эгоцентризма Джо, как в кадре появляется новый персонаж: владелец другого зоопарка с личным культом и гаремом, сотрудник, лишившийся руки после нападения тигра, мутный инвестор с чемоданами денег или агент ФБР. Нас постоянно переключают с одного эпатажного элемента на другой, не давая времени остановиться, выдохнуть и задать очевидный вопрос: «Стоп, а что вообще за ад здесь происходит?» 4. Великая иллюзия: сериал о животных без животных Главная и самая жуткая уловка «Короля тигров» — то, как он обращается со своей главной темой. Формально это документалка о частных зоопарках. По факту — тигры здесь работают исключительно реквизитом. Они мелькают на заднем плане, их пихают в руки туристам для фотосессий, о них спорят в судах. Но сериал вообще не интересует их судьба. Сотни зверей в бетонных клетках, оторванные от матерей детеныши и пять застреленных тигров, за которых Джо в итоге и получил срок — все это проходит мельком, как мелкая строчка в приговоре. Режиссёры сделали осознанный выбор: глубокое экологическое расследование не собирает миллионы просмотров. Карнавал — собирает. В итоге «Король тигров» оказался куда ироничнее, чем планировал сам Джо Экзотик. Он всю жизнь использовал животных, мужей и работников как бесплатную массовку для своего самодельного шоу. А потом пришли профессионалы с Netflix, посмотрели на этот цирк, красиво смонтировали его жизнь по законам фастфуд-стриминга — и сделали массовкой уже самого Джо. Сериал блестяще доказал: чтобы заставить весь мир неделями увлечённо смеяться над жестоким обращением с животными, разрушенными судьбами и нищетой, достаточно просто надеть на главного героя леопардовый шёлк, дать ему в руки пистолет и включить весёлую музыку. И пока застрявшее на карантине человечество искренне угорало с мемов про мясорубку Кэрол Баскин, за кадром тихо доживали свой век сотни запертых в бетоне тигров. Но кого вообще волнуют тигры, когда на экране дают такой великолепный, чистокровный абсурд?

Настоящая Эми — в фильме Асифа Кападиа «Amy». И «Оскар», и «BAFTA» этой картине даны не напрасно. Фильм показывает в первую очередь человека — его сложную судьбу и трагедию незащищенной, ранимой женщины, затерявшейся за громкими заголовками.

Я задумывала эту подборку для родителей, которые хотят занять своих детей, но поняла, что фильмы ниже нужны ничуть не меньше и нам, взрослым. В них нет ощущения «детского утренника», говорящих голов из телевизора или душных поучений. Это просто хорошее, живое кино, которое возвращает чистое любопытство к миру и напоминает о вещах, которые мы часто забываем за ежедневной рутиной. Вот 6 отличных неигровых картин для совместного вечера (и нет, здесь не будет космоса или дикой природы): На пути в школу (2013) Фильм устроен как приключенческая драма. Мы просто проходим путь до школы вместе с детьми из Кении, Марокко и Аргентины. Напряжение держится на самом действии, заставляя сопереживать ребятам сильнее, чем героям игровых картин. В итоге обычная дорога на уроки начинает восприниматься как серьезное физическое испытание. Кругосветка Лауры (2013) Интимный видеодневник 14-летней яхтсменки, которая в одиночку отправилась вокруг света на 17 месяцев. Вы увидите, как через шторма, штили и преодоление страха на ваших глазах взрослеет человек. Кино, которое дарит чувство свободы и показывает: если у тебя есть цель, возраст — не помеха. Жизнь за один день (2011 / 2020) Калейдоскоп из тысяч любительских видео, снятых в один и тот же день людьми со всей планеты. Это быстрая смена эмоций: от улыбки до грусти буквально за секунды. Получается ощущение, будто ты заглядываешь в чужие жизни, и это очень увлекательно. Но главное здесь — удивление от того, сколько общего оказывается у людей на разных концах земли. Царство грёз и безумия (2013) Кино не только для любителей анимации. Это фильм о природе увлечения, таланта и труда. Камера год наблюдает за Хаяо Миядзаки. Никакого глянца: только рутина, сомнения, бесконечные переделки и преданность делу. Отлично снимает страх перед ошибками и вдохновляет продолжать делать то, что любишь. Школьные годы (2016) Уютное и теплое наблюдение за старейшей школой-интернатом в Ирландии и двумя эксцентричными учителями. Это фильм о взрослых, рядом с которыми детям спокойно и безопасно. Вызывает улыбку и оставляет долгое приятное послевкусие. Малыши (2010) Концентрат радости, который понятен вообще без перевода. Параллельный монтаж первого года жизни четырех младенцев: от Токио до монгольской степи. Это забавная комедия положений, которая гарантированно поднимает настроение. В конечном счете, хорошее неигровое кино не пытается нас воспитывать, давать готовые ответы или развлекать дешевыми трюками. Оно просто возвращает способность сопереживать чужому опыту и искренне удивляться реальности.

Если не захотите читать про фильм — смотрите здесь «Два Эскобара» братьев Зимбалист — это кино, построенное на удивительном историческом совпадении. Режиссёры взяли двух однофамильцев и превратили их судьбы в общую ось для трагедии целой страны. Один — наркобарон Пабло, второй — капитан сборной Андрес. Они не были родственниками, но реальность сама принесла авторам готовый концепт. Оставалось просто не испортить материал. Удача фильма в том, что авторы не пытаются продать нам банальную историю о чистом спорте, который однажды испортили плохие парни. Взамен они показывают циничный факт: криминальный капитал не просто влиял на колумбийский футбол — он его создал. Нам наглядно демонстрируют, как наличные из подвалов превращались в новые стадионы и покупку игроков мирового уровня. Национальная гордость страны во многом базировалась на кокаиновых деньгах, и фильм не пытается это затушевать. Чтобы объединить спортивную хронику и криминальную историю в единое целое, Зимбалисты используют параллельный монтаж. Жизненные треки героев чередуются на экране с хирургической точностью, наглядно показывая прямую связь: пока империя Пабло сильна — сборная побеждает; как только Пабло убивают — система колумбийского футбола, лишившись своего криминального купола, мгновенно летит в пропасть. Режиссёры не выдумывают эту связь, они просто придают системному кризису государства конкретные человеческие лица. Эта же линия ведет фильм к финалу, когда дело доходит до расследования убийства Андреса после его знаменитого автогола в матче с США. Картина неизбежно сталкивается с популярным мифом о том, что «спортсмена убили исключительно за ошибку на поле». Режиссёрам, с одной стороны, нужна эта трагическая рифма для сильной точки в третьем акте. Но с другой стороны, сквозь интервью прорывается реальный контекст: Андрес погиб не только из-за рикошета, а потому что Медельин 94-го года превратился в зону тотального хаоса, где у каждого отморозка был ствол, а подпольные синдикаты проиграли миллионы на ставках. Зимбалисты предсказуемо пожертвовали многими деталями ради динамики повествования — если бы они начали честно перечислять все финансовые схемы других картелей и чиновников, фильм превратился бы в унылый архивный реестр. Но картина отлично обнажает парадокс общества, которое способно презирать источник происхождения денег и одновременно искренне любить зрелище, на эти деньги построенное.

Вообще, фильм «Fyre» посвящен колоссальной вере в красивую обертку, колоссальной наглости и чуть менее колоссальному краху аферы, но заинтересовал меня в нем тот факт, что у Эскобара, оказывается, был свой остров. Речь об атолле Норманс-Кей — бывшей перевалочной базе медельинского картеля. Именно вокруг него Билли Макфарланд выстроил весь лакшери-миф. Правда, владельцы выставили Билли с острова сразу же, как только он нарушил контракт и слил имя наркобарона в промо-ролике. В итоге вместо кокаинового рая гостей привезли на обычный кусок гравия возле обитаемого отеля. Самое дикое, что люди сидели в темноте без еды, но до последнего верили, что этот хаос — часть секретного VIP-квеста. Настолько сильна была магия инстаграм-картинки. Но еще интереснее то, что творилось за кулисами самих съемок. За право первыми хайпануть на этой истории сцепились два гиганта — Netflix и Hulu. Началась настоящая грязная война стримингов наперегонки. Чтобы обскакать конкурентов и выпустить свой фильм на четыре дня раньше, Hulu взял и просто заплатил самому Билли Макфарланду 250 тысяч долларов за интервью. В итоге главный виновник торжества умудрился отлично заработать на собственном же обмане, пока кинутые им багамские рабочие разгребали долги. Се ля ви. Так что вся эта история — отличный повод присмотреться к тому, как легко нами манипулировать. И речь не только про фейковые фестивали. Пока мы с удовольствием смотрим, как лопаются чужие мыльные пузыри, медиагиганты аккуратно упаковывают наше злорадство в глянцевый формат и продают его нам же на вечер. Идеальный круговорот иллюзий ✨

Не буду врать, я далека от звания поклонницы творчества Тарковского. Видела далеко не всё и раскрывать скрытые смыслы тоже не возьмусь. Но вот уже второй раз пересматриваю документальный фильм Тарковского-мнадшего об отце "Кино как молитва". Вернее даже не об отце, а монолог отца. Фильм полностью лишен комментариев со стороны, критиков или коллег — там звучит только прямая речь самого режиссера, собранная из его лекций и личных аудиодневников. И в этом созерцательном, тягучем повествовании есть какая-то гипнотическая сила, которая заставляет возвращаться к картине снова. Даже если вы не фанат. В общем, статус начинающего просветителя документального кино на Youtube обязывает: я рискнула зайти на эту территорию и записала шестиминутный пятиминутный разбор. Попыталась уложить полтора часа экранной тишины и размышлений о вечности в короткий и понятный формат. Спойлер: клиповое мышление при просмотре придется отключить. Видео уже на канале. Заходите, подписывайтесь, чувствуйте себя как дома.

Посвящать полноценный пост этому сокровищу я не хочу (и вы поймете почему), но упомянуть о доке, попавшем в Книгу рекордов Гиннеса надо бы.

Всем любителям тру-крайма, авиации и неразгаданных загадок посвящается. Мнение автора может не совпадать с вашим и это нормально 😉

Мы привыкли относиться к документальному кино как к фиксации чистой правды. Но в современной документалистике один из главных приемов — это брехтовский эффект отстранения. Прием, который эту правду намеренно разрушает. Суть простая: режиссер делает всё, чтобы вы ни на секунду не забывали, что смотрите искусственный конструкт. Для этого в финальный монтаж специально вставляют то, что обычно выбрасывают в корзину: команды оператора, подготовку трюков, грим, подсказки под кастом или технический брак. Зачем это документальному кино? Когда нас лишают возможности просто сопереживать герою и пассивно плыть по течению сюжета, фокус внимания смещается. Мы начинаем видеть не просто историю, а то, какими методами и инструментами автор прямо сейчас её конструирует. Эффект отстранения возвращает зрителю дистанцию. Это технический способ напомнить: объективной реальности внутри экрана не существует. Есть только оптика режиссера и монтажный стол. Ярче всего этот механизм работает в фильме Кёрстен Джонсон «Дик Джонсон мертв». Режиссер снимает неизбежный уход своего отца от деменции, но вместо пассивного наблюдения за трагедией она превращает кино в абсурдистский слэпстик. Дочь заставляет отца раз за разом репетировать собственную смерть в кадре: на него падает кондиционер, его сбивает грузовик, он падает с лестницы. Джонсон не пытается обмануть нас этой бутафорией — наоборот, она использует брехтовское отстранение на максимум. Мы постоянно видим в кадре каскадеров, съемочную группу, страховочные тросы, грим и технические обсуждения сцен. Режиссер демонстративно ломает четвертую стену и обнажает швы конструкции. Зачем здесь этот холодный технический зазор? Именно эффект отстранения спасает фильм от скатывания в банальное сентиментальное хныканье и спекуляцию на чужой уязвимости. Лишая зрителя возможности просто пассивно плакать над чужой бедой, Кёрстен Джонсон переносит фокус на сам метод. Мы начинаем следить не за развитием болезни, а за тем, как киноязык становится инструментом психологической защиты. Показ съемочной изнанки возвращает нам дистанцию: мы видим, что эти инсценировки — не издевательство, а терапевтическая игра отца и дочери, попытка зафиксировать ускользающую субъектность человека и сделать страшное — управляемым. Смерть нельзя отменить, но с помощью эффекта отстранения ее можно деконструировать на монтажном столе.

Все о Каннах, и у нас есть что сказать.