Леопарды будущего

20 августа в рамках фестиваля ЦИКЛ состоится премьера моего нового фильма. Буду лично в Москве, приходите! Через несколько дней международная премьера на Festival de Cine Experimental de Bogotá. В Петербурге coming soon Ночь перед кораблекрушением, 2026, 48 мин Двое беглецов проводят последние дни вместе, блуждая вдоль неопределённых границ среди пустынь и приливов, руин и временных убежищ. В мире, где больше не существует понятия дома, их тревожное путешествие начинает напоминать одновременно вынужденное переселение, партизанское существование, бегство от реальности и траурное шествие. Привычным выразительным функциям мизансцены и монтажа фильм противопоставляет радикальное замедление и двойную экспозицию. Обращаясь к средствам, возникшим на заре кинематографа, он смещает фокус с истории персонажей на саму ткань их призрачного присутствия: жесты, прикосновения, игру света, пейзажи, шум прибоя и цифровой шум.

О нормальном фокусном расстоянии В финальной сцене фильма «Ночь» (1961) Антониони возникает вот этот кадр. Крупный план героини Жанны Моро, который своей перспективой никак не соответствует операторскому канону того времени. Предположу здесь фокусное расстояние порядка 28мм, а то и шире, что для портрета конечно непривычно. Однако Антониони дважды повторяет этот кадр, располагаю в нем точку зрения героя Марчелло Мастрояни, который в этот момент фактически прозревает – впервые за долгое время обнаруживает себя в реальности, где есть что-то помимо представлений о себе самом. Широкоугольная перспектива смещает фокус с изображения на переживание: пространства, тела, движения тела внутри пространства, дистанции, близости. Это очень важный урок и очень крутой фокус. Обращаясь к телу и пространству современная кинотеория почти не берет в расчет техническую стороны работы, а наименования вроде нормального фокусного расстояния в 50мм, которое якобы соответствует тому как видит человек, или портретного, которое якобы идеально подходит для портретов, по сути закрывают дорогу к телу и пространству для тех, кто не видит главного проводника и помощника в самой камере и не понимает ее возможностей. Ps Моя волшебная коробка с помещенной туда Нокией (фокусное – 28мм) вызывает эффект тоннельного зрения и не дает почувствовать себя нормально в режиме POV. Так что нормальное фокусное расстояние – это скорее 17мм Pss Это я в своем наборе одиночного кинематографиста

Фильмы, про которые думаю – 3 Дикие мальчишки (2017) Бертрана Мандико – это потрясающее штучное кино, которое я рекомендую всем, и о котором невозможно не думать. Но есть ракурс, в котором этот фильм стоит для меня особняком и который я хочу раскрыть: для меня это редкий пример круто сделанного политического кино. И вот тут начинаются вопросы. Фильм вызывает по меньшей мере тревогу при разговоре о его политическом послании. С простых ракурсов в нем усматриваются одновременно и критика патриархата, и критика феминизма, и критика конъюнктурного политического дискурса. Разумеется интервьюеры стабильно стараются поставить Мандико к стенке прямыми вопросами, но он выкручивается, раз за разом ускользает от простых тезисов. Его прикрытием конечно же выступает форма и разговор о самом кино: я просто пытался снять фильм, который сам хотел бы увидеть. Казалось бы, позиция шаткая и инфантильная, куда уж ей до гордого именование «политическая», без которого не представить победу на значимом фестивале. Но я в этой ситуации вижу иной ракурс, в которой все эти Паразиты – это просто китч и профанация политического, а Мандико – живой и яркий повод для разговора о политическом и этим дает фору многим. Так и запишите: последние победители важных фестивалей – это китч, а не политическое кино (имен не называю из большого уважения к некоторым из них). Условность их декораций и прокламаций плохо сочетаются с материей и контекстом политической реальности, с которой они стремятся работать. Именно в этом я вижу компромиссность и шаткость, которой совершенно нет у Мандико, осознанно радикализирующего условность кинематографической материи, и у тех, кто, напротив, радикализирует реальность без попытки поставить ее нужным боком и подсветить в нужном месте – легких путей они не ищут, простых решений не предлагают – а инициируют рефлексию, критику, тревогу от несоответствия чьим-то ожиданиям, то есть остаются большими кинопроизведениями.

Backrooms (2026) Кейн Парсонс Не-места, описанные Марком Оже в 1992 году – аэропорты, автозаправки, торговые центры, сетевые кафе и другие пространства транзита – в 90-е стали универсальным образом глобализирующейся современности. Для поколения, выросшего на рубеже веков, именно эти пространства оказались фоном детства и первым опытом встречи с «будущим». Спустя два десятилетия Марк Фишер в книгах Ghosts of My Life и The Weird and the Eerie предложит язык, позволяющий описать их новое восприятие: обещанное будущее так и не наступило, а его материальные декорации превратились в призраков самих себя – еще сохранившиеся, покрытые пылью и местами руинированные свидетельства несбывшихся ожиданий. В конце 10-х эта смена восприятия получила неожиданное продолжение в интернет-культуре. На Reddit, Tumblr и позднее TikTok возникает эстетика liminal spaces – фотографий пустых школьных коридоров, гостиничных холлов, бассейнов, торговых центров и других переходных пространств, лишенных человеческого присутствия. Вскоре из нее выделяется dreamcore, смещающий акцент с архитектуры на память: знакомые интерьеры начинают восприниматься как фрагменты сна или ложного воспоминания, вызывающие одновременно чувство узнавания и невозможности точно вспомнить, откуда они известны. Если не-места Оже были символами современности, хонтологизированными впоследствии временем и Фишером, то liminal spaces и dreamcore стали эстетической формой переживания этой утраты, превратив анонимную архитектуру позднего капитализма в пространство коллективной ностальгии и тревоги. Примерно здесь заканчивается оригинальный лор Backrooms, каким его вижу я. Все попытки этот лор расширить ломают весьма тонкое ощущение, которое вызывает отклик именно потому, что множество людей его разделяет. Мир Backrooms пугает только когда не пытается пугать и обретает смысл только когда не пытается скрыть его отсутствие. Фильм Парсонса лишен понимания этих простых вещей, но, к счастью, я снимаю сейчас свою версию под рабочим названием Singleplayer

Моя жена плачет (2026) Ангела Шанелек Кино для Ангелы – строгая наука. У ее фильмов высокий порог входа. Сложно полюбить истории рассказанные в ее фильмах (sic!), но можно – семантические конструкции их обрамляющие. Каждый кадр здесь – отдельное произведение требующее к себе соответствующего внимания. И чем проще этот кадр на первый взгляд, тем тоньше удовольствие которое может дать его аналитическое созерцание. В новом фильме много говорят, но говорение здесь скорее процесс – телесное состояние. Ангела говорила, что главным критерием кастинга были голоса и особенности речи. У меня возникали сильнейшие ассоциации с постдраматическим театром – это самый условный фильм Шанелек, хотя опять же, совсем не на первый взгляд. И при всей своей формальной отмороженности – вдруг, человеческий и теплый. Времена меняются

«Режиссер у порога: практика и метод». 11 июля, 13:00 – вторая встреча-прогулка лаборатории на острове Новая Голландия. Как находить и снимать переходность? На второй встречи лаборатории мы обсудим взгляд человека за камерой. Как поймать и как смотреть на объект через объектив? Встреча будет состоять из двух частей:  Первая – дискуссионная: узнаем про режиссерские практики Артема Терентьева и обсудим тонкости работы с камерами, фильтрами и другими артефактами.  Вторая – практическая:  прогулку по острову. Закрепить, применить услышанное на обсуждении или просто поэкспериментировать и поразмышлять об острове как о другом месте. Взглянуть на него через линзы, фильтры, лупы, стекла. Самым искушенным участникам встречи рекомендуем захватить свою любимую технику: старую нокию, пленочный фотоаппарат, цифру.  Ведущие: Полина Трубицына — куратор кинофестиваля «По-ту-сторонний». Артём Терентьев — независимый режиссер, исследователь визуальной культуры и преподаватель. Участник фестивалей в Оберхаузене и Гамбурге, FIDMarseille, Diagonale, VOICES. Количество мест ограничено, пожалуйста, зарегистрируйтесь. Вход в «Сообщество» — 300 рублей, билет действует в течение всего дня покупки, оплата при входе. Обратите внимание: регистрация не избавляет от необходимости приобретения входного билета.

Уже завтра. Кажется назревает две генеральных линии беседы: методологическая (в частности задевающая глубоко онтологический вопрос "Что такое камера?") и линяя натяжения между вечными (пленка, синефилия) и современными визионерскими и кроссжанровыми подходами. Регистрация уже закрыта, но вы все-равно приходите - решим вопрос

Foreign Travel (2026) Тед Фендт Фильм завершает своеобразную трилогию, начатую в Classical Period (2018) и продолженную Outside Noise (2021). Их объединяет мотив внутренней эмиграции, путешествия без путешествия, изменения без (видимого) изменения и литературный акцент. Новый фильм такой же высокородный и современный как предыдущий, хотя на мой вкус все-таки менее живой и неповторимый. Фендт, когда то совместивший в себе теплую суть мамблкора и холодную стать берлинской школы, снова создал произведение где концепции non-places перенесена на внутренние ландшафты современного субъекта. Фильмы Фендта это фиксация лиминальных зон человеческой повседневности. В раннем Short stay (2016) такой зоной был родной пригород. Чтобы покинуть его нужно совершить невозможное – стать по-настоящему взрослым. В «Классическом периоде» были книги и кружки их обсуждения – складка бытия, единственное место, где еще теплится жизнь. Во «Внешнем шуме» состояние перехода разлито между прошлым и будущим, вчера и завтра – повсюду, в рутине дня, разговора, встречи. В новом фильме есть эмиграция, беременность и поиск съемной квартиры. Проходит год и всё остается как прежде. Казалось бы. Есть маленькие сдвиги во внутренних состояниях, но их можно и не заметить. Кто помнит, что чувствовал в этот же день год назад? Еще в новом фильме есть потрясающий момент: это разговор (по сути интервью внутри художественного фильма) с Сигрид Фагт – переводчицей «Игуаны» Анны-Марии Ортезе. Литературной отсылкой «Внешнего шума» был мой любимый роман на русском языке «Школа для дураков» Саши Соколова. Теперь по наводке Теда буду читать «Игуану»

Фильмы, про которые думаю – 2 Внешний шум (2021) Теда Фендта для меня возможно главный фильм 20х годов на данный момент, по крайней мере в том что касается ухватывания материи современности без отказа от классической киноматерии. Что же делает «Внешний шум» таким особенным жемчужным переживанием? Я думаю, что в первую очередь то, что у Теда не дрогнула рука в естественном желании добавить в свой фильм драматургический элемент. Сюжет здесь отсутствует, отсутствует всяческая интрига и развитие. Люди ходят по улицам, сидят в квартирах, разговаривают о снах, терапии, литературе, тревоге и будущем. Они просто живут свои жизни, вернее переживают отсутствие жизни в ожидании событий, которые все никак не произойдут – событий старого кино. И это глубоко узнаваемый опыт. В одном из интервью Фендт говорил, что хотел сохранить непосредственность восприятия места и человека, не подчиняя их сюжетной функции. Поэтому сцены его фильма возникают как будто случайно, их сложно пересказать или запомнить. Любой сюжетный поворот сломал бы эту тончайшую конструкции, которая работает за счет накопления мимолетных впечатлений и (якобы) отвлеченных моментов, из которых оказывается и состоит жизнь. И конечно за счет максимально старомодной работы с камерой и монтажом. Кажется что Фендт берет раскадровки прямиком из голливудской классики и наполняет их отсутствием привычного содержания. Ему к лицу работать с 16мм пленкой, которая раскрывается, когда на нее ничего сверхъестественного не запечатлено, когда не выставлен свет и все остальное честно.

Фильмы, про которые думаю - 1 Начал цикл показов с фильма «Призрак» (1922) Ф. В. Мурнау, который без малого сто лет считался утерянным. Первый показ был для одного меня: история о несостоявшемся поэте, которого сбивает белая лошадь, а та что ею управляла завладевает его помыслами, после чего он начинает входить не в те двери и совершает преступление, запутываясь в мире капитала, из-под которого вырвано основание. Думал о двух концепциях, одна из Марка Фишера, другую я моих заметок о джалло. The Eerie – структура, где агентность (действие, воля, причина) либо загадочно отсутствует, либо загадочно появляется там, где ее не должно быть. Она не может обрести имени – существуя параллельно субъекту она принципиально ему недоступна. Прошлое действует в настоящем, но его невозможно ни исправить, ни полностью понять. Герой фильма Мурнау так и не узнает, что именно на него воздействовало: женщина, капитал, мать или белая лошадь. Фильм – это его автобиография и в ней остается глубочайшая странность, о которой интересно думать. Мотив (от лат. Moveo – двигаю) – неразложимый далее элемент преступления и наименьшая структурная единица мелодии, которая служит основой для создания произведения. В фильмах, о которых интересно думать, именно мотив а не драматическая структура необъяснимым образом двигает историю. Его легко запустить: случайное письмо, пустой кадр, слова, которые ничего не значат. "У тебя странные глаза, как будто они принадлежат другому". Мотив в отличие от всего остального (чего остального?) меняется не хронологией современности (он не меняется), он никуда не исчез, просто его тяжело выдержать. Мотив можно услышать, можно создать джалло заново (а когда я говорю джалло – я говорю о кино вообще, да?), удерживая в голове мотив, придерживаясь внутренних правил его исполнения. Но нет таких правил и никаких правил.

Они думают что они в киноиндустрии, но на самом деле они в аду Что-то подобное говорил в частной беседе несколько лет назад, но даже опуская контекст готов подписаться под каждым словом. Кино в аду – это питчинг проекта перед […] деловыми людьми, пихание в смету 150 человек на площадке и принятый между ними тип отношений, который я бы назвал […] Ну вы поняли. В том же аду и битая тарелка, и сценарий-американка, и мусор в кадре, и нормализация этого всего комплексной экосистемой существующей вокруг. А потом из этой блятской оргии рождается нечто, с которым стыдно иметь что-либо общее. Кино Разумеется мое режиссёрское видение ситуации не распространяется на профессионалов индустрии, которые зачастую искренне любят свою работу. Это проблема режиссерского бытия и правил игры в нем заложенных. Собственно против правил, догм и суеверий я и выступаю. Не против пленки, а против образа мышления, который закостенел принимая форму существования классического кино за единственно возможную Я думаю, что процесс производства кино выходит далеко за рамки того, что можно уместить в сценарий или смету. Поэтому я склонен говорить скорее о производстве ситуации кино. Ситуация кино начинается в месте и времени реальности и внутри субъекта, который по какой-то причине начинает мыслить кино. Дальше начинается процесс, который и является для меня кинопроцессом – вынашивание идеи вплетенное в перипетии жизни, взаимообмен с миром который трансформирует идею и в то же время наделяет ее собственным бытием. Создать ситуацию кино значит запустить совместное приключение с теми, кто готов эту ситуацию кино разделить – скорее игра по иным правилам с непредсказуемым финалом, чем решение проектной задачи внутри иерархичной структуры. Ситуация кино – это не эстетическая концепция, а иной этический режим, который может быть противопоставлен индустрии как кружки художественной самодеятельности госинституциям

О кинообразовании Ветхозаветное кинообразование в основном занимается тем, что охраняет муляж двери в так называемую киноиндустрию. Приняв это устройство мира за правду очень сложно сохранить желание, с которым в кино обычно приходят – свое собственное Желание. Форма эмпатии, осознающая чужое желание дает понять, что кино научить нельзя. Всё, что можно сделать в позиции преподавателя – это не повторять мантру об устройстве киноиндустрии и не уподобляться ее заступникам в порыве собственного тщеславия говорящих с позиции авторитетного знания. Их земля плоская, как и их мышление, а называя фильмы «картинами» они заколачивают в гробы авторов, которые стали классическими только благодаря тому, что этим авторам хватило наглости не слушать догмы. Те, кто несет в себе желание снимать, уже носят свой фильм с собой – в своем опыте, в грёзе, в травме, в истории, которая говорит о них слишком много для истории которую можно прилюдно рассказать. То, что действительно можно делать в позиции преподавателя кино – это делиться своей историей, своим способом жить, практиками, иногда далекими от кино, целью которых является в некотором смысле легитимация той одержимости, которую стоит сохранять в себе чтобы снимать или преподавать кино. И я благодарен судьбе, что такие преподаватели встречались мне в жизни. Если радикализировать вышесказанное, то кинообразование – это коллективная практика взаимной эмпатии и сострадания. Но чтобы понять это надо хотя бы раз в это погрузиться.

Завершилась очередная кинолаборатория, включив в себя пять условно теоретических встреч и практический этап, в общей сложности растянувшийся на три месяца. Лаборатория была заявлена как экспериментальная, в первую очередь потому что я решил не погружаться в дебри ремесла и истории, а обойти эту ловушку вечного ученичества путем погружения в психотехники и задания, которые позволяют без груза ответственности и собственных амбиций начать именно снимать кино, а не рассуждать об этом. Подспудно я преследовал личную цель: сделать мою преподавательскую практику продолжением практики режиссерской, а не ее необязательным дополнением. Насколько это получилось могу судить лишь отчасти, но я буду продолжать идти к тому, чтобы в результате кинолаборатории рождался если не коллективный фильм, то коллективный опыт, из которого фильмы впоследствии вырастут.

В последние три дня уместились мой др, финал кинолаборатории и финал лч — замотался, делюсь новостями. Мой текстовый курс по режиссуре в ближайший месяц можно купить со скидкой 40% по промокоду BIRTHDAY Мой предыдущий фильм I had a dream about the subway explosion (2022, 29мин) отныне доступен онлайн А "Нож в сердце Европы" на следующей неделе отправится в Румынию в парадную программу Best of Europe наряду с новыми фильмами Люсиль Хадзихалилович, Ангелы Шанелек, Морин Фазендейро, Сандро Коберидзе, Лава Диаса, Юлиана Радльмайера и еще тремя невероятными авторами, фильмов которых я не видел А еще через неделю Нож можно будет посмотреть в Австрийском музее кино (50 Years of the Present program)

Думал написать что-то по поводу Каннских призов.. Так вот – писать о них бессмысленно. Рад за Валеску Гризебах – думаю у нее хороший фильм. Но раз уж пост начался дальше последует 5 неточных цитат из «Видимого человека» (1924) Белы Балажа – перечитывал: "В хорошем фильме нет содержания, искусство фильма – наружное. Весь психологизм не в мыслях, а всецело оседает на поверхности в виде очевидных явлений" "Почему никому не пришло в голову снять фильм «дежавю»? Где сцена ни разу не виданная показалась бы нам до дрожи знакомой, где в одной жизни смутно просвечивала бы другая и всё вокруг делалось бы прозрачным" "На лице мы наблюдаем борьбу души с судьбой, изображенную так как литература изобразить не в силах" "Я вполне допускаю существование кинематографа в импрессионистском стиле, даже если угодно в метерлинковском, где главных сцен нет и где всё сосредоточено на пассажах со смутными предчувствиями до и лирическими отголосками после" "Если когда-нибудь кинематограф придет к точной цветопередаче, то потом, на более высоких уровнях он научится от нее отходить"