game of stories

138 сторінок, 18 авторів і авторок, один висновок: сильна історія — це ремесло, а не дар. І ремеслу можна навчитися. Забрати собі: https://storytellers-guide.lovable.app/

​Два фільми. Одне розлучення. Між ними десять років. Як Софія Коппола та Спайк Джонз розповіли історії про те, що залишилося після їхньої любові 1992 рік, Лос-Анджелес. Двадцятидворічний Спайк Джонз знімає свій перший кліп — «100%» гурту Sonic Youth, більшу частину матеріалу він відзняв сам, катаючись на скейті за іншими скейтерами. На знімальний майданчик приходить Софія Коппола. Так вони познайомилися. Друзями вони були роками. За словами Кім Ґордон із Sonic Youth, вони проводили разом кожен день, але Софія чомусь просто не розуміла, до чого воно йде. Одружилася пара в червні 1999-го на виноробні Френсіса Форда Копполи в Напі. У грудні 2003-го шлюб розпався. Порада, якою вони скористалися Авторам постійно радять шукати історії у власному житті. Ці двоє зробили саме так — і зняли два фільми, які тепер виглядають як діалог. У вересні 2003-го, за три місяці до офіційного розлучення, вийшла стрічка «Труднощі перекладу». Шарлотта прилітає до Токіо з чоловіком-фотографом Джоном, який знімає зірок. Він вічно зайнятий роботою і фліртує з голлівудською акторкою. Шарлотта лишається в готелі сама. Глядачі одразу впізнали в Джоні Джонза: режисер музичних кліпів, робота з музикантами, постійна відсутність. Коппола відповідала обережно: «Це не Спайк, але там є елементи його, елементи досвіду». І одразу додавала: у всіх персонажах є елементи її самої. Скандал на прем'єрі На прем'єрі «Труднощів перекладу» Мішель Ґондрі, друг Джонза, публічно її відчитав. Пізніше вибачився. Коппола згадує це спокійно: він намагався бути хорошим другом Спайку, але вийшло так, що принизив її на її ж прем'єрі. Фільм отримав «Оскар» за оригінальний сценарій. Відповідь через десять років У 2013-му Джонз випустив «Вона». Теодор переживає болісне розлучення з жінкою, яку грає Руні Мара, і закохується в операційну систему на ім'я Саманта. Озвучила Саманту Скарлетт Йоганссон — та сама акторка, яка десять років тому грала Шарлотту. Багато хто прочитав це як відповідь: погляд із протилежного боку того самого розриву. Сама Коппола фільм так і не подивилася. Каже, що бачила трейлер, і за трейлером усе виглядає так само, у них навіть художник-постановник спільний. Дивитися, як Руні Мара грає версію її самої, вона не захотіла. Прийом Тут не автобіографія в чистому вигляді, а щось точніше. Обидва зняли не про розлучення, а про стан навколо нього — і ніхто не показав конфлікт напряму. У Копполи розрив узагалі не в кадрі: шлюб Шарлотти живий, чоловік поруч, сварок немає. Є тільки відчуття, що поруч із людиною можна бути самотнішою, ніж наодинці. У Джонза розрив уже стався до початку фільму, і весь сюжет — про те, що лишається після. Обоє прибрали найдраматичніше — саме розставання — і лишили те, що навколо. Джерелом стала не подія, а емоція, яку вона по собі лишила. Що з цього виходить Своя історія в сценарії рідко працює як переказ подій. Працює вона тоді, коли автор/ка бере з неї не хронологію, а конкретне відчуття — і вибудовує для нього нову ситуацію, де це відчуття видно найкраще. Токіо і операційна система тут просто декорації. Обидва фільми про те, як двоє людей перестають чути одне одного. З двох різних боків розмови. 📝Придбати ґайд «Сторітелери» 🎬Підпишись на game of stories

Що таке ґайд «Сторітелери»? Забрати собі: https://storytellers-guide.lovable.app/

​Волтер Вайт починає серіал у бежевому. І доходить до чорного капелюха. Між ними — вся його трансформація. Як Вінс Ґілліґан розповідає історію за допомогою кольорів Ось що Вінс Ґілліґан казав про «Пуститися берега»: «Колір у серіалі важливий. Ми завжди намагаємося думати в цих категоріях. Ми завжди думаємо про колір одягу персонажів. У тому сенсі, що він на певному рівні відображає стан його душі». І це не метафора для інтерв'ю — це справжня система, за якою можна читати весь серіал. Найяскравіше вона працює на головному герої. Волтер Вайт починає в бежевому. У пілоті він — милий, безбарвний, ніякий: хакі, беж, світлі пастельні тони. Колір людини без властивостей, учителя хімії, якого ніхто не помічає. Ґілліґан пояснював, що біле в його прізвищі означало прісну, невиразну версію Волтера: спершу він носить багато бежевого й хакі, а далі дедалі частіше з'являється в зеленому — і це показує його еволюцію як персонажа. А далі система розгортається на всі сезони. Волтер поступово темнішає — від бежевого до зеленого, від зеленого до дедалі темніших відтінків, аж до чорного капелюха Гайзенберга. Кожна зміна костюма — віха його падіння. Коли він вдягає чорний капелюх, він щоразу ніби підтверджує свою владу й темний намір. Це явна демонстрація прийому «показуй, а не розповідай». І тут він доведений до рівня, який глядач зчитує несвідомо. Ніхто в кадрі не каже «Волтер стає лихим». Але око саме реєструє, що світлі тони зникли, а на героєві дедалі більше темного, — і мозок робить висновок раніше, ніж це промовляється словами. Трансформація не пояснюється, а проступає крізь тканину. Система працює не лише на Волті. Кожен головний герой має свою палітру. Скайлер — у синьому (той самий колір, що й чистота легендарного продукту Волта, і водночас холод та смуток). Джессі поступово темнішає разом із почуттям провини. А найпоказовіша — Марі, сестра Скайлер: вона майже завжди у фіолетовому, до маніакальності. Пояснення Ґілліґана коротке й вичерпне: «Ну, Марі сказала б, що фіолетовий — це колір королівської особи». Тобто це щит її самообману й відстані від бруду, що коїться навколо. І остання деталь, яка добре показує рівень задуму. Навіть костюмерка називала серіал своїм «потворним шоу» — на перший погляд одяг у «Пуститися берега» геть непримітний. У цьому й фокус. Кольорова мова тут не кричить, не виставляє себе напоказ, як яскравий концепт. Вона захована в буденному, майже нудному вбранні — і саме тому діє на глядача нижче рівня свідомості. 📝Придбати ґайд «Сторітелери» 🎬Підпишись на game of stories

Магії в сторітелінгу немає. Є структура, методи і рішення, які можна вивчити. «Сторітелери» — 138 сторінок про те, як це роблять топові автори і авторки, та як це можна адаптувати під себе: https://storytellers-guide.lovable.app/

​Він загадав, щоб вона покохала його понад усе на світі. Бажання здійснилося. Як Каррі Баркер розповів історію, яка заробила у 500 разів більше за свій бюджет Каррі Баркер починав як комік, який знімав скетчі на ютубі. Коли йому дали шанс зняти малобюджетний повний метр, він пішов у горор — і зробив один із найуспішніших фільмів останніх років — «Обсесія». Бюджет — менш ніж мільйон доларів, фільмування — близько двадцяти днів, по п'ять-шість сторінок сценарію на день. Касові збори — понад 300 млн доларів. Історія проста. Бер працює в музичній крамниці й давно закоханий у колегу Ніккі, з якою дружить із дитинства. І, сюрприз-сюрприз, боїться зізнатися їй у власних почуттях. В антикварній лавці він натрапляє на дивну штуку — «вербову гілочку одного бажання», іграшку шістдесятих, яка нібито виконує одне бажання, якщо переламати її навпіл. Бер не вірить, але ламає. І загадує, щоб Ніккі покохала його понад усе на світі. І вона це робить. Саме так, як він попросив. Перший прийом: фільм починається як ромком Перші хвилини знято тепло й м'яко. Бер репетирує перед другом промову про свої почуття. Симпатичний аутсайдер, за якого хочеться вболівати. А коли бажання спрацьовує, ми бачимо типові романтичні ситуації: двоє друзів стають парою. Глядач дивиться миле інді-кіно про сором'язливого хлопця, якому нарешті пощастило. А потім стає ясно, що це все історія злочину. І це не просто «жанровий поворот». Це вербування. Фільм спершу змушує глядача вболівати за Бера, а вже потім показує, що саме той зробив, — і глядач мимоволі відчуває провину за власне співпереживання. Якби горор почався як горор, працювало б не так ефектно. Другий прийом: усе показано очима того, хто це зробив Бажання Бера фактично знищує особистість Ніккі й перетворює її на одержиму копію самої себе. Справжня Ніккі нікуди не зникає — вона замкнена всередині й іноді проривається на поверхню лише на кілька секунд. І при цьому оповідь ведеться не від неї. Ми дивимося весь фільм очима того, хто це з нею зробив. Логічно було б розповідати від жертви — і вийшов би зрозумілий фільм про насильство. Баркер робить складніше: він садить глядача в голову винуватця й не дає звідти вийти. Ми бачимо не її жах, а його незручність. Не її ув'язнення, а його страх, що всі про це дізнаються. І ще одне: він жодного разу не подає Бера як милого романтика, який просто помилився. Протягом історії той стикається з низкою моральних виборів — і провалює кожен. Фільм не виправдовує його тим, що ми дивимося його очима. Навпаки: саме через це видно, як легко людина пояснює собі власну підлість. Третій прийом: те, чого не проговорюють А ще тут тонко працює композиція кадру. Що глибше Ніккі провалюється в нав'язаний стан, то частіше її заганяють у тінь: вона поступово розчиняється в темних ділянках кадру, поки одержимість поглинає її зсередини. Про це ніхто нічого не говорить. Глядач просто бачить, як дедалі менше в кадрі залишається людини. Три прийоми — і всі троє працюють на одне. Жанрова обгортка втягує глядача. Точка зору не дає йому дистанціюватися. Світло й композиція показують те, чого герой не помічає (або не хоче помічати). Фільм не говорить про те, що не можна силою закохати в себе іншу людину. Каррі Баркер розповідає цю історію так, що ти стаєш співучасником цих подій і робить це так майстерно, щоб з першого разу стає культовою людиною в індустрії. І одним з найбажаніших авторів Голівуду. 📝Придбати ґайд «Сторітелери» 🎬Підпишись на game of stories

138 сторінок про те, як влаштовані історії, що не відпускають. Без води й загальних порад — метод, приклад, інструмент. Забрати ґайд: https://storytellers-guide.lovable.app/

У мене в інстаграмі під постом про Крістофера Нолана багато коментарів про «спотворену» «Одіссею», про відхилення від першоджерела і так далі. І кожен раз, коли я бачу такі коментарі, не лише про «Одіссею», у мене виникає простий висновок: хочете щось «не спотворене», щоб не відхилялось від першоджерела — читайте першоджерело. Будь-яка екранізація — це авторське бачення відомої історії. Вам може воно не сподобатися, але казати про спотворенність чи відхиленність від чогось, це дивно. Бо в цьому і сенс. Хочеш «Одіссею», яку розповідає Гомер? Читай Гомера. Хочеш Нолана? Будь готовий/готова, що це буде інша історія. P.S. Про колір шкіри чи національність акторів/акторок навіть нічого не хочеться коментувати. Якщо вас злить колір шкіри іншої людини, прокачайте свій рівень толерантності. Це єдине, що варто робити в цій ситуації, а не писати всюди про своє обурення.

Можна роками писати навпомацки. А можна побачити, як це роблять ті, у кого виходить. «Сторітелери» — 138 сторінок методів 18 майстрів і майстринь кіно й літератури. Забрати ґайд: https://storytellers-guide.lovable.app/

​Написати романтичну комедію легко: зазвичай автори і авторки обирають потрібні тропи, вигадують необхідних персонажів, створюють різні умови і перешкоди для того, щоб двоє людей закохалися один в одного. Це можуть бути вороги, друзі, ретрівери, буркотуни. Вимбачте бумбласка, якщо когось образив таким спрощенням. Це треба для контрасту. А ось написати романтичну комедію, де головний герой щойно вийшов із психіатричної лікарні, а героїня переживає власну важку втрату, — це вже дуже складна місія. Один хибний крок в один бік — і виходить бездушна маячня, який сміється з болю. Крок в інший — і виходить важка драма без жодного світла. Девід О. Рассел у «Збірці промінців надії» пройшов по цьому лезу — і зробив все, як треба. Допомогло те, що для Рассела це була не абстрактна тема. Це особиста історія. Його син багато років живе зі складним психічним станом, і режисер прямо казав: він зробив цей фільм саме тому, що пройшов через це у власній родині. Він навіть дав синові маленьку роль — це той сусідський хлопчик, який раз у раз приходить брати інтерв'ю для шкільного проєкту про психічне здоров'я. За словами Рассела, щоб знайти комедію в такій темі, треба знати її зсередини. Він описав це на прикладі: уявіть, що ви в ресторані з людиною, яка переживає такий стан. Ти думаєш, що у вас звичайна вечеря. А далі раптом починається дивна суперечка через картоплю фрі. Спершу вона здається звичайною. Потім стає геть божевільною. А за мить уже приїздить поліція. І ось у цій самій сцені, каже Рассел, можна водночас і сміятися, і плакати — бо це смішно й водночас крає серце. Це — ключ до балансу такої історії. Комедія тут народжується не з висміювання героя, а з правди. Рассел не вигадує гумор — він бере реальні, впізнавані ситуації й показує їх такими, які вони є: одночасно абсурдними й болючими. Коли сміх іде зсередини правдивої ситуації, він не принижує героя, а зближує нас із ним. Ми сміємося не над ним, а разом із ним — і саме тому потім здатні йому співпереживати. Механіка глибша, ніж просто «змішати драму з комедією». Рассел давав своїм акторам головну настанову: все повинно йти зі справжнього емоційного місця. Не «ось тут ми пожартуємо, а тут поплачемо», а одна безперервна правда, у якій смішне й трагічне живуть разом, бо в реальному житті вони й не розділені. Щоб задати цей тон усій команді, він розповідав акторам історії про власного сина — щоб вони відчули справжнє серцебиття теми, а не використовували хворобу як просто прийом. Фільм міг легко скотитися в ситком — набір кумедних дивацтв «ексцентричних» героїв. Або в повчальну драму з мораллю. Рассел утримав середину тим, що зробив тему конкретною й особистою. Тон — це не технічний баланс відсотків комедії й драми. Тон — це чесність. Коли автор пише з реального, вистражданого місця, глядач це відчуває й дозволяє собі і сміятися, і плакати, не почуваючись зрадженим. Тон вкрай тонкий інструмент сторітелінгу. І керувати ним не можна формулою. Ним керує правда: коли ти знаєш тему зсередини, ти точно відчуваєш, де сміх доречний, а де він стане жорстокістю. Рассел просто розповідав правду про те, що знав, — а правда сама знає, коли їй бути смішною, а коли розбивати серце. 📝Придбати ґайд «Сторітелери» 🎬Підпишись на game of stories

Історія, яка чіпляє, — це не про натхнення, а про ремесло. Ремесло можна вивчити. «Сторітелери» показують, з чого воно складається, на 138 сторінках розборів. https://storytellers-guide.lovable.app/

​Кілька років тому Джессі Айзенберг писав сценарій про двох хлопців, які подорожують Монголією. В якийсь момент він побачив рекламу: «Тури до Аушвіцу (з обідом)». Айзенберг клікнув. І зрозумів, що щойно знайшов деталь, якої йому не вистачало для зовсім іншого фільму. Так народився «Реальний біль» — історія двох двоюрідних братів, які їдуть екскурсією місцями пам'яті Голокосту в Польщі, щоб побачити дім своєї покійної бабусі, яка пережила ті часи. Айзенберг переніс дію з Монголії до Польщі й додав деталі власної родинної історії: його рідні справді родом звідти, а дім бабусі у фільмі — це дім, де жила його власна бабуся. Як розповідав сам Айзенберг, поставивши двох головних персонажів на тло Голокосту, він отримав можливість говорити про біль більше й багатошаровіше. Уся їхня міжособистісна гризня, образи, внутрішні проблеми розгортаються на тлі чогось настільки об'єктивно жахливого, як геноцид, — і йому навіть не треба нічого пояснювати. Досить посадити двох людей із дрібними чварами на цей фон, і, як каже Джессі, це вже розповідає десять тисяч історій. Голокост у фільмі присутній постійно — концтабір, меморіали, дім, з якого бабуся тікала від нацистів. Але фільм не про Голокост. Він про те, що двоюрідні брати давно віддалилися, дратують один одного, і не вміють нормально проговорювати проблеми. Величезна історична трагедія стоїть тлом, а на передньому плані — буденний, майже дріб'язковий конфлікт двох сучасних людей. Історія працює на цьому контрасті. Пряма розповідь про геноцид ризикує розчавити глядача масштабом — числа жертв настільки великі, що важко їх усвідомити. Айзенберг робить навпаки: він бере непомірне горе й ставить поруч із ним щось маленьке й упізнаване — сімейну проблему, стару образу, розмову, яку так важко почати й ще складніше нормально довести до завершення. І велика трагедія раптом стає відчутнішою через цю малу образу. Айзенберг розповідав, що взагалі не знімав жодної сцени як «ту, де плачуть», — і тому щиро дивувався, коли глядачі кажуть, що ридали на деяких з них. Він не тиснув прямо на емоцію. Він просто поставив дрібне людське поруч із велетенським історичним — і глядач сам вирішував, коли, де та які емоції проявляти. Іноді найточніший шлях до великої теми — через маленьку, конкретну, буденну історію, яка розташувалась поруч із нею. Айзенберг не пояснював глядачеві, що таке Голокост. Він показав двох недосконалих людей на його тлі — і дозволив контрасту сказати те, чого прямо можна і не говорити. 📝Придбати ґайд «Сторітелери» 🎬Підпишись на game of stories

18 імен, які визначили сучасний сторітелінг. Один ґайд, у якому зібрано, як саме вони працюють — з прикладами й готовими інструментами для власних історій: https://storytellers-guide.lovable.app/

Шановні наші читачі, друзі видавництва «Жорж»! Ми потребували невеликої паузи в комунікації, щоб оговтатися та оцінити ситуацію.  1 серпня росія завдала удару по харківському логістичному центру RNK-Ranok. Там зберігалися й книжки видавництва «Жорж». Згоріло все. У цифрах це близько 400 000 книжок. Збитки перевищують обсяг наших річних продажів.  Ми щиро вдячні вам за те, що запитували, як ми, хвилювалися за нас і підтримували. Це дуже цінно. На щастя, наша команда жива. І це найголовніше. Решту ми будемо відновлювати. Як можна нас підтримати просто зараз? • зробити передзамовлення наших книжок (у закріплених сторіз); • придбати книжки видавництва «Жорж» у книгарнях ваших міст або на сайтах наших партнерів; • поширити цю інформацію; • зробити благодійний внесок на підтримку видавництва 👇 Найменування отримувача: ТОВ ВИДАВНИЦТВО ЖОРЖ Код отримувача: 40301707 Рахунок отримувача: UA56 305299 00000 26000045929569 Назва банку: АТ КБ "ПРИВАТБАНК" Попри всі труднощі, ми зробимо все, аби вистояти та продовжити те, що створювали. Разом із вами 💙 Дякуємо! Команда «Жорж».  #підтримайтекнижковусферу #купітькнижкужорж #жоржпідтримка

​Кемерон придумав рідкометалевого T-1000 ще для першого «Термінатора». І чекав сім років, щоб додати його до своєї історії Один з найвідоміших антагоністів в історії, це рідкометалевий Т-1000 з фільму «Термінатора 2». Він може збиратися з рідини на підлозі, проходити крізь ґрати, та відрощувати клинки замість рук. І він повинен був з’явитися ще в першій частині франшизи, адже Джеймс Кемерон відразу його придумав. Але зняти не міг. Чому? Все просто, тоді ще не було таких технологій. Кемерон це так просто і пояснював: він його прибрав з першого фільму, бо ніхто не знав, як це зробити. Ідея була, а інструмента, щоб її реалізувати, — ні. Замість того щоб замінити задум на щось простіше й доступне, Кемерон просто відклав його. На сім років, які минули між першою та другою частинами фільму. Одна з головних причин такої затримки — Кемерон чекав, поки цифрові технології розвинуться до картинки, яку він вигадав у своїй голові. Проміжним кроком став фільм «Безодня» 1989 року. Там Кемерон разом зі студією ILM зробив водяне щупальце — невеликий цифровий ефект на кілька сцен. Це була проба. Він перевірив, що технологія вже щось може, і аж тоді взявся за Т-1000 — але тепер це був не епізодичний трюк, а головний антагоніст, присутній майже в усьому фільмі. Кемерон не підганяв історію під те, що вміла техніка. Він тримав образ у голові доти, доки реальність не наздогнала задум. Але тут є парадокс, який варто розуміти й який сформулював сам Кемерон. Цей фільм досі дивляться, він викликає приємні ностальгійні відчуття. Але причина цього не в Т-1000. Він цікавий, прикольний. Коли я в дитинстві вперше дивився цей фільм, цей персонаж дуже сильно мене лякав. Але не він основа. Навіть, не дивлячись на те, що Кемерон чекав сім років на те, щоб можна було додати його до фільму. Найголовніше тут, як і завжди, — це історія. Мати, яка захищає сина, машина, яка вчиться бути людиною, страх перед майбутнім. Т-1000 — лише оболонка. Так, він запам’ятовуються, він цікавий та важливий, але він ще одне доповнення до історії, як чіпляє аудиторію. 📝Придбати ґайд «Сторітелери» 🎬Підпишись на game of stories

Найкращі історії влаштовані як годинник: зовні простий циферблат, усередині — десятки коліщат, які ти не бачиш. Ґайд «Сторітелери» показують механізм на прикладі 18 топових авторів і авторок. Забрати ґайд: https://storytellers-guide.lovable.app/

​Фінчер змусив акторів зняти першу сцену «Соціальної мережі» сто разів. Це його режисерський метод розповідати історії Фільм «Соціальна мережа» — культовий. Один з моїх найулюбленіших. Сценарій Аарона Соркіна неперевершений. І я вже тут писав пост про першу сцену фільму: як вона працює та в чому її важливість. Але є ще один момент: режисер фільму — Девід Фінчер. Ще одна легенда. І знаєте що він зробив, якщо згадати ту саму першу сцену? Змусив Джессі Айзенберґа та Руні Мару зняти приблизно сто дублів. Це такий метод Фінчера. Наприклад, коли він знімав «Загублену», його база була — 50 дублів на сцену, деякі сцени теж виходило за сотку. Ви справедливо хочете запитати: Щоб що? Актори злі та виснажені, знімальний день розтягується, дехто реально скаржиться. Що дає дубль номер сорок, чого не дав дубль номер п'ять? Фінчер має відповідь. Навіть дві. Перша — суто прагматична. Ти витрачаєш чверть мільйона на декорацію, ставиш її в павільйон за кілька тисяч на день, платиш за світло, за велику команду, звозиш акторів з усього світу — і після всього цього мета в тому, щоб швидше їх відпустити? Для нього це не має сенсу. Якщо вже все зібрано в одному місці й коштує таких грошей, безглуздо не витиснути з цього ідеальний результат. Він не хоче потім казати «ну, ми хоча б спробували». Друга відповідь стосується акторської гри. Фінчер зізнавався, що ненавидить старанність у грі. За його словами, десь до сімнадцятого дубля ця старанність зникає. Механіка проста. Перші дублі актор грає. Він пам'ятає, що на нього дивляться, контролює обличчя, «подає» емоцію, старається зробити добре — і цю старанність видно на екрані. Вона й робить гру фальшивою. Але після двадцятого, тридцятого, сорокового повтору свідомий контроль вимикається просто від виснаження. Актор уже не має сил грати — і тоді нарешті починає просто бути. Із нього зникає все награне, і лишається справжня, майже несвідома реакція. Саме за нею полює Фінчер. Тобто дублі — це не страждання заради перфекціонізму. Це інструмент, який стирає з актора «акторство». Утома робить те, чого не може зробити жодна вказівка режисера: прибирає бажання сподобатися. Найправдивіше в людині часто ховається під шаром старанності. Поки ти намагаєшся зробити добре, видно саме твоє намагання, а не тебе. Справжнє проступає тоді, коли контроль слабшає — коли вже немає сил вдавати. Фінчер просто побудував навколо цього цілу технологію: він не пояснює акторові, як зіграти правду, — він доводить його до стану, у якому збрехати вже неможливо. 📝Придбати ґайд «Сторітелери» 🎬Підпишись на game of stories

Хороша історія виглядає так, ніби вона склалася сама. Насправді за цим — робота, яку зазвичай не видно. «Сторітелери» розкладають цю роботу на прийоми, які можна повторити. Забрати ґайд: https://storytellers-guide.lovable.app/

​Крістофер Нолан — єдиний режисер, якому можна все. Як він цього досяг? Продався. І правильно зробив Крістофер Нолан зараз чи не єдиний режисер, якому можна все. Мінімум графіки, величезні бюджети, аймакс-плівка, тригодинний фільм про фізика чи Одіссея за купу грошей. І взагалі все що він скаже. Студію дають карт-бланш на будь-які вимоги. Але як Нолан таким став? Продався! Він починав з фільмів, на які ледь знаходив гроші — «Переслідування» та «Мементо». У мене на акаунті є відео, де Шарліз Терон розповідає, що героїня «Мементо» носила одяг з її шафи, бо у Нолана не було грошей. Але у нього було дещо важливіше — бачення та вміння розповідати історії так, як ніхто інший. І саме це допомогло і аудиторії, і великим студіям звернути на нього увагу. Але ж студії не дають тотальної свободи! Вони все контролюють і роблять лише рімейки та продовження. Як Нолан зміг перевернути гру? Він зайшов в систему, а не воював з нею. Після перших успіхів, студія Warner Bros. дала Нолану зняти рімейк фільму «Безсоння» — в головних ролях Аль Пачіно та Робін Вільямс. А потім йому сказали — зніматимеш «Трою», екранізацію «Іліади» Гомера. Але щось пішло не так, і він втратив цю можливість. Замість цього йому дали можливість зробити перезапуск Бетмена — на той час, провальну франшизу. І ось тут Нолан постає перед питанням — «продатися» й зробити номенклантуру чи відмовитися й шукати десь гроші на фільми, які він хоче зробити? Відповідь ми знаємо — він погоджується й розповідає історію Бетмена так, що цей стає культом. Навіть не серед інших фільмів за коміксами, а культом просто в історії кіно. Він запітчив Warner Bros. не стильну картинку, а цілісне бачення: серйозну реалістичну історію походження, де Брюс Вейн важливіший за Бетмена. Результат — трилогія, яку досі вважають найкращими фільмами за коміксами взагалі. Ви, мабуть, зустрічали людей, які казали, що не люблять Marvel/DC, але ноланівська трилогія — це виключення. Але ж тоді Нолан ще не був сьогоднішнім Ноланом, як йому вдалося зробити Бетмена таким, яким він його бачив? Сам Крістофер відповів зрозуміло — допомогла дисципліна. Та сама штука, яка допомагає досягати успіху людям в усіх сферах. За його словами, він рано зрозумів: якщо не виходити за рамки бюджету й графіку, у твою роботу менше втручаються. Ти не даєш людям приводу панікувати — а щойно вони починають нервувати, тобі дихають у потилицю й ставлять під сумнів кожне твоє рішення. Якщо все це робити, отримаєш свою частину творчої свободи. Тобто Нолан не відмовився від компромісів — він просто вирішив робити їх на власних умовах. Він довів студії, що бачення й прибуток не суперечать одне одному: його авторські, складні, ламані за структурою фільми приносять гроші. І кожен успіх купував йому наступну свободу. «Бетмен» дав «Престиж» і «Початок». «Початок» довів, що великобюджетна фантастика може бути й складною за структурою, й приносити купу грошей. А після «Оппенгеймера», який зібрав майже мільярд і взяв сім «Оскарів», Нолан просто сказав: це дало мені можливості. Крістофер Нолан доводить, що можна бути візіонером, але при цьому працювати в системі. Він не відмовлявся від всього комерційного, але і не продав власні принципи. Він зайшов усередину, зробив замовну роботу краще, ніж будь-хто очікував, довів, що його бачення та спосіб розповідати історії приносять гроші, — і цим заробив право робити далі те, що хоче. Він заслужив творчу свободу власною роботою. 📝Придбати ґайд «Сторітелери» 🎬Підпишись на game of stories

Я деякий час не проводив індивідуальних консультацій зі сторітелінгу. Була пауза. Повертаюсь. Це формат один на один, де ми розбираємо саме ваші історії або історію, або доходимо до того, що вам варто розповідати і як це робити. Є три напрямки: Бізнес-історії Сторітелінг для соцмереж Художні історії Якщо вам це актуально — напишіть мені сюди: @simonchuk42. Поговоримо та домовимось про те, чим я можу бути корисним саме вам. Як раз заплануємо серпень.