سرای نسک

زیبایی‌شناسیِ رنج در نهایت، مواجهه شجاعانه آگاهی با محدودیت‌های خویش است. هنر با تعلیقِ قضاوت‌های اخلاقی و کاربردی، به ما اجازه می‌دهد که به خودِ «پدیدارِ درد» خیره شویم. در این خیرگی، ما نه درمانده، بلکه «آگاه» می‌شویم. ادبیات و هنر، رنج را به آینه‌ای تبدیل می‌کنند که هستی، در بحرانی‌ترین و آشکارترین حالتِ خود، در آن منعکس می‌شود. زیباییِ رنج، در پایداریِ «فرم» در برابر «فروپاشی» است؛ لحظه‌ای که انسان، درست در دمِ خرد شدن، با خلقِ اثر هنری یا روایتِ داستانی، بر وجودِ خویش شهادت می‌دهد و رنج را از عارضه‌ای بر جسم، به آگاهیِ متجلی بر صفحه هستی مبدل می‌سازد.

زیبایی شناسی رنج قربان عباسی   رنج، پیش از آنکه متغیر زیست‌شناختی یا بحرانی روان‌شناختی باشد، وضعیتی پدیدارشناختی است؛ آشکارگی برهنه و بی‌واسطه «وجود» در لحظه فروپاشیِ نقاب‌های روزمره. در تجربه رنج، جهان از شفافیتِ ابزاریِ خود می‌افتد. ساختاری که مارتین هایدگر آن را «جهانِ در-دست» می‌نامید، تَرَک برمی‌دارد و شیءِ در دست، بی‌کارکرد و غریب در برابر ما می‌ایستد. رنج، آدمی را از آگاهیِ منفعلِ ناشی از عادت خارج کرده و او را به سوی سنخِ خاصی از «قصدیت» پرتاب می‌کند که در آن، سوژه به شکلی دردناک، پدیداریِ وجودِ خویش را لمس می‌کند. اما چگونه هنر و ادبیات، این فرسایشِ درونی را از یک «تخریبِ محض» به یک «پدیدارِ زیبایی‌شناختی» تبدیل می‌کنند؟ در رویکرد پدیدارشناسانه، زیبایی‌شناسیِ رنج، بازنماییِ ساده دراماتیکِ یک درد نیست، بلکه آشکارسازیِ پس‌زمینه‌ای است که رنج در آن معنا می‌یابد. آرتور شوپنهاور زیبایی را متوقف‌کننده موقتِ چرخه بی‌رحمانه «اراده» می‌دانست، اما در امر «والا» (The Sublime)—که ایمانوئل کانت و بعدها پدیدارشناسان بر آن تأکید داشتند—آدمی با نبردی شگفت‌انگیز روبه‌رو می‌شود: رنج، عظمتِ هولناکِ هستی را به رخ می‌کشد و هم‌زمان، آگاهیِ انسان را به مقامِ شاهد و راویِ این عظمت می‌رساند. در ادبیات، این فرایند با بازسازیِ پدیدارشناسانهٔ زمان و فضا صورت می‌گیرد. وقتی به شاهکارهای فئودور داستایفسکی، به‌ویژه یادداشت‌های زیرزمینی یا جنایت و مکافات می‌نگریم، رنج محض یک موضوع داستانی نیست؛ بلکه شیوه‌ای از «بودن در جهان» (Being-in-the-world) است. مرد زیرزمینی در تپش‌های ذهنی‌اش، رنج را نه به عنوان عارضه‌ای شوم، بلکه به عنوان تنها ضامنِ آگاهی و اراده آزاد خود تجربه می‌کند. داستایفسکی توصیف نمی‌کند، بلکه ساختار زیسته آگاهیِ رنج‌کشیده را پدیدار می‌سازد: زمانی که کش می‌آید، دیوارهایی که نزدیک می‌شوند، و نگاهِ دیگری که چون خنجری، سوژه را به یک «شیء» برای قضاوت تبدیل می‌کند. این‌جا زیبایی‌شناسی از تقارن و خوشایندیِ ظاهری فراتر می‌رود؛ زیبایی، همان درخششِ سهمگینِ حقیقت در بستر فروپاشی است.   پدیدارشناسیِ زخم در هنر بصری   اگر به قلمرو هنرهای تجسمی گام بگذاریم، زیبایی‌شناسی رنج شکلِ انضمامی‌تر و تجسد‌یافته‌تری به خود می‌گیرد. پرتره‌های فرانسیس بیکن را در نظر بگیرید: چهره‌های مسخ‌شده، گوشت‌های درهم‌پیچیده و فضاهای محصور. بیکن با خطوط و رنگ‌هایش، نه یک جسمِ بیرونی، بلکه «تجربه از درونِ بدن بودن» در لحظه فروپاشی را نقاشی می‌کند. مریس مرلو-پونتی در پدیدارشناسیِ ادراک، بر تجسدِ آگاهی تأکید می‌ورزد؛ بیکن دقیقاً همین تجسد را در لحظه گسستِ پدیدارشناختی‌اش تصویر می‌کند. گوشت در نقاشی‌های بیکن، همان نقطه تلاقی سوژه و ابژه است؛ جایی که درد، دیگر یک پیامِ عصبی نیست، بلکه شیوه‌ای است که بدن با آن، سنگینیِ هستیِ خود را بر دوش می‌کشد.   زیبایی‌شناسیِ این آثار در «تزیینِ درد» نیست، بلکه در «صداقتِ پدیدارشناسانه» آن‌هاست. فرم در هنر بیکن یا در تراژدی‌های آیسخولوس و شکسپیر، رنج را پس نمی‌زند و آن را به یک مفهوم انتزاعیِ اخلاقی تقلیل نمی‌دهد. فرم، امکانِ تجلیِ رنج می‌شود. همان‌طور که در مجسمه لااوکون و پسرانش می‌بینیم، دردِ جانکاه در پیچ‌وقوسِ مارها و عضلات کشیده، تبدیل به نوعی پویاییِ فرمال می‌شود. زیباییِ لااوکون در فریادِ او نیست، بلکه در مواجهه نهاییِ انسان با سرنوشت است—لحظه‌ای که هستی، عریان و بی‌رحم، خود را نشان می‌دهد و انسان با پایداریِ فرمالِ خود در برابر این عریانی، بر آن شهادت می‌دهد.   امر والای شاعرانه و مواجهه با نیستی   در شعر، این تجربه به غایتِ ایجازِ خود می‌رسد. در سروده‌های راینر ماریا ریلکه، به‌ویژه در مرثیه‌های دوئینو، رنج و زیبایی به یگانگیِ کامل می‌رسند. ریلکه می‌نویسد: «زیبایی هیچ نیست مگر آغازِ هراس، که ما هنوز به سختی تاب می‌آوریم.» از منظر پدیدارشناسانه، هراس و رنج، شرطِ امکانِ درکِ زیباییِ والا هستند. رنج، افقِ نیستی (Nothingness) را روشن می‌سازد و دقیقاً در پس‌زمینه این نیستی است که هستیِ اشیاء، متراکم و درخشان می‌شود. فرشته ریلکه زیباست چون هولناک است؛ او نمایانگرِ هستیِ کاملی است که آگاهیِ انسان در مواجهه با آن دچار خردشدگی و رنج می‌شود. شاهکارهای ادبی و هنری، رنج را تسکین نمی‌دهند—تسلی‌بخشی، کارکردِ روان‌شناسی یا ایدئولوژی است. هنر، رنج را «افشا» می‌کند. هنر با ثبتِ پدیدارشناسانه درد، رنجِ بی‌معنا و ویرانگرِ زیست‌شناختی را به «رنجِ معنامندِ وجودی» تبدیل می‌کند. در این فرایند، رنج از تکرارِ کورکورانه طبیعت خارج شده و در افقِ آگاهیِ انسانی مسکن می‌گزیند.

نمونه ای از سرسام خبری و تحلیل انتقادی آن  قربان عباسی   وال استریت ژورنال به نقل از یک دیپلمات ایرانی: «مقامات ایرانی از ضعف سیاسی ترامپ آگاهند و در صورت لزوم به دنبال سوءاستفاده از آن هستند. در صورت شکست تلاش‌های دیپلماتیک، سپاه در حال بررسی انجام حملات پیش‌دستانه است، حتی اگر ایالات متحده حمله‌ای انجام ندهد.»     این نمونه خبر، مثال کلاسیکی از «عملیات روانی خبری» (News-Driven Psychological Operation) و جنگ روایتی است که دقیقاً برای ایجاد سرسام خبری، تناقض و کوری استراتژیک طراحی می‌شود. برای نقد و بررسی حرفه‌ای و استراتژیک این خبر، باید آن را از سه زاویهٔ «منبع‌شناسی»«مغالطه‌های منطقی-روایتی» و«تحلیل استراتژیک» کالبدشکافی کنیم: ۱. نقد منبع‌شناسی و ساختار خبر (شناسایی نویز) ارجاع به «دیپلمات نامشخص»: خبر به «یک دیپلمات ایرانی» بدون نام و سمت اشاره می‌کند. در ادبیات رسانه‌ای، استفاده از منابع گمنام برای نسبت دادن ادعاهای سنگین (مثل حمله پیش‌دستانه)، ابزار کلاسیك برای «خبرسازی» یا «تست واکنش بازار و سیاست‌مداران» است، نه انتقال حقیقت. تناقض در منبع و ادعا: دیپلمات‌ها طبق تعریف کارکردی، ابزار «دیپلماسی و چانه زنی» هستند. ادعای آگاهی از «تکتیک‌های نظامی سپاه برای حمله پیش‌دستانه» توسط یک دیپلمات ارشد، از نظر پروتکل‌های امنیتی و ساختار تصمیم‌گیری نظامی در ایران، کاملاً زیر سوال است و نشان‌دهندهٔ عدم سنخیت منبع با محتوای ادعاست. ۲. مغالطه‌های منطقی و روایتی (تحلیل تناقضات) این خبر حاوی چند مغالطه هوشمندانه است که باعث سردرگمی مخاطب می‌شود: مغالطهٔ «ترکیب مفاهیم متضاد» (False Juxtaposition): خبر «ضعف سیاسی ترامپ» را کنار «حمله پیش‌دستانه سپاه» قرار می‌دهد. از منظر استراتژیک، اگر دشمن در ضعف سیاسی باشد، لزوم و منطق بازدارندگی ایجاب می‌کند که از تصعید (Escalation) مستقیم نظامی پرهیز شود تا او به اتحاد داخلی نرسد. نسبت دادن تصمیم «حمله پیش‌دستانه» در زمان ضعف حریف، از نظر منطق بازی‌ها (Game Theory) یک تناقض رفتاری است. مغالطهٔ «نیت‌خوانی و تعمیم»: خبر به جای گزارش یک «اقدامات یا تحرکات عینی»، بر برچسب زنی روی «نیات» تمرکز دارد (مقامات آگاهند... سپاه در حال بررسی است...). این نوع روایت‌گری قابل اثبات یا رد کردن نیست و هدف آن صرفاً ایجاد «ابهام استراتژیک» و «تعلیق روانی» در جامعه است. ۳. کالبدشکافی از منظر تفکر استراتژیک (رفع کوری استراتژیک) اگر این خبر را بدون نقد بخوانید، دچار کوری استراتژیک می‌شوید؛ یعنی تصور می‌کنید جنگ حتمی است یا تصمیمات بر اساس هیجان گرفته می‌شوند. اما تفکر استراتژیک ابعاد پنهان زیر را افشا می‌کند: ذینفع واقعی روایت کیست؟ برای بازارهای مالی: این‌گونه اخبار قیمت نفت، دلار و طلا را در لحظه بالا می‌برند (سودجویی نوسان‌گیران) برای فضای داخلی آمریکا: نشان دادن تصویر «تهدید حتمی» برای فشار بر افکار عمومی یا توجیه بودجه‌های نظامی و سیاست‌های تهاجمی‌تر. برای طرف ایرانی: ایجاد ابهام و بازدارندگی روانی (حتی اگر خبر واقعاً از سمت ایران درز داده شده باشد) تا طرف مقابل حساب‌وکتاب خود را تغییر دهد. تفاوت «دکترین رسمی» و «سیگنال رسانه‌ای»: دکترین‌های نظامی و استراتژیک کشورها در بولتن‌های رسانه‌ای افشا نمی‌شوند. دکترین نظامی ایران متکی بر «پاسخ پشیمان‌کننده و بازدارندگی» تعریف شده است. مطرح کردن «حمله پیش‌دستانه» در یک رسانه غربی به نقل از فردی گمنام، سیگنال‌دهی رسانه‌ای است نه «تغییر دکترین نظامی». چگونه با این خبر مواجه شویم؟ (چک‌لیست مواجهه) وقتی با چنین اخباری مواجه می‌شوید، این ۳ سؤال استراتژیک را از خود بپرسید: واقعیت عینی (Fact) چیست؟(پاسخ: فقط انتشار یک مقاله در وال استریت ژورنال؛ هیچ تحرک یا دستور رسمی ثبت نشده است) چه کسی سود می‌برد؟ (پاسخ: رسانه‌های پرکلیک، نوسان‌گیران بازار، و شاهین‌های جنگ‌طلب در هر دو طرف) آیا دکترین کلان تغییر کرده است؟ (پاسخ: خیر، رفتارهای کلان کشورها بر اساس موازنه قدرت و منافع ملی تغییر می‌کند، نه مصاحبه‌های افشاگری غیررسمی) به این ترتیب، با تفکیک «شایعه و سیگنال» از «واقعیت و دکترین»، ذهن شما دچار سرسام خبری نشده و دچار کوری استراتژیک نمی‌شوید.

مکانیزم‌های تخریب فهم عمومی در طوفان رسانه‌ای: قربان عباسی(دانش آموخته علوم سیاسی) ✍️مواجهه با انبوهی از اخبار متناقض و لحظه‌ای، مخاطب را دچار «کوری استراتژیک» می‌کند؛ وضعیتی که در آن سیگنال‌های واقعی در میان سیگنال‌های جعلی و جنجال‌های تاکتیکی گم می‌شوند. وقتی رسانه‌ها تیترهایی از «فروپاشی قریب‌الوقوع» تا «توافق بزرگ روی میز» را کنار هم قرار می‌دهند، مخاطب بدون داشتن یک چارچوب تحلیلی مشخص، دچار شوک شناختی و سرگیجه تحلیل می‌شود. خلط میان «تاکتیک/چانه زنی» و «استراتژی کلان»: اخبار رسانه‌ای غالباً ابزار جنگ روانی، چانه‌زنی‌های دیپلماتیک یا بازتاب اختلافات درونی جریان‌های قدرت هستند، نه حتماً واقعیت‌های ثبات‌یافته روی زمین. وقتی خبر «آمادگی بی‌سابقه ترامپ برای حمله» در کنار «لغو حمله به درخواست کشورهای منطقه برای توافق» قرار می‌گیرد، مخاطب بی‌خبر از قواعد بازی قدرتش تصور می‌کند سیاست بین‌الملل دچار بی‌ثباتی عاطفی است؛ در حالی که این تناقض‌ها دقیقاً ابزارهای چانه‌زنی تحت فشار و مدیریت ریسک هستند. شوک روایتی و فلج شناختی (Narrative Whiplash): انتشار پیاپی روایت‌های ۱۸۰ درجه متفاوت—از «ادعای مسلح شدن معترضان» تا «تلاش برای بازگشایی تنگه هرمز»—ذهن را در حالت تحلیلی نامتعادل نگه می‌دارد. این شوک‌های روایتی پی‌درپی، مکانیزم تفکر منطقی را از کار می‌اندازند و مخاطب را به سمت انفعال کامل، پذیرش شایعات، یا اتخاذ مواضع هیجانی سوق می‌دهند. حذف متغیرهای سخت و واقعی: تمرکز شدید بر تحرکات خبری و سخنان سیاسیون باعث می‌شود متغیرهای سخت geopolitics—مانند زنجیره‌های تأمین انرژی، واقعیت‌های ژئوپلیتیک تنگه هرمز، قدرت آتش واقعی و موازنه منطقه‌ای—به نفع «فضاسازی‌های رسانه‌ای» فراموش شوند. اخبار روزمره نباید به عنوان «آینه کامل واقعیت»، بلکه باید به عنوان «زمین بازی و ابزار فشار بازیگران» تحلیل شوند. بدون داشتن یک مدل ذهنی برای تفکیک هیاهوی رسانه‌ای از ظرفیت‌ها و منافع واقعی، دنبال کردن لحظه‌به‌لحظه تیترها به جای ارتقای فهم سیاسی، تنها به سرسام، خستگی ذهنی و ناتوانی در پیش‌بینی درست رویدادها می‌انجامد. برای رهایی از سرسام خبری، متناقض‌خوانی و کوری استراتژیک، باید کنترل ورودی‌های ذهنی خود را به‌دست بگیرید و از یک مصرف‌کننده منفعل به یک تحلیل‌گر فعال تبدیل شوید. ۱. مدیریت ورودی‌های خبری (درمان سرسام) رژیم فستینگ خبری: اخبار لحظه‌ای و زنده را کاملاً قطع کنید. اخبار عاجل (Breaking News) به‌جای تحلیل، هیجان و اضطراب تولید می‌کنند. تغییر بازه زمانی: به‌جای بررسی روزانه اخبار، به سراغ بولتن‌ها یا تحلیل‌های هفتگی و ماهانه بروید. اتفاقات مهم واقعی از غربال زمان عبور می‌کنند. کاهش کانال‌های ورودی: تعداد منابع خبری خود را به ۲ یا ۳ منبع معتبر و عمیق محدود کنید و تمام نوتیفیکیشن‌های خبری گوشی را ببندید. ۲. مواجهه با تناقضات (مدیریت اطلاعات متضاد) تفکیک «واقعیت» از «تفسیر»: گزارش یک رویداد (واقعیت) را از تحلیل‌ها و جهت‌گیری‌های سیاسی حول آن (تفسیر) جدا کنید. ردیابی ذینفعان: هنگام مواجهه با خبر متناقض از خود بپرسید: «چه کسی از انتشار این روایت سود می‌برد؟» تفکر چندزاویه‌ای (Steel-manning): قوی‌ترین آرگومان‌های هر دو طرف یک مناقشه را بخوانید تا ابعاد مسئله را بدون تعصب درک کنید. ۳. ارتقای دید استراتژیک (رفع کوری استراتژیک) تمرکز بر مگاترندها (روند‌های کلان): به‌جای غرق شدن در حواشی روزمره، روی روندهای بلندمدت مثل فناوری، تغییرات جمعیتی، اقتصاد کلان و ژئوپلیتیک تمرکز کنید. مدل‌های ذهنی و تفکر سیستمی: یاد بگیرید رویدادها را نه به صورت اتفاقات ایزوله، بلکه به‌عنوان بخشی از یک سیستم متصل به‌هم ببینید. نگارش و ثبت پیش‌بینی‌ها: تحلیل‌های خود را بنویسید تا در طول زمان عیار سنجش و دقت دیدگاه‌هایتان مشخص شود.

پدیدارشناسی صور سه گانه رنج انسان مدرن  تأویل وجودی هیستری، مالیخولیا و افسردگی مدرن در افق روان‌کاوی و فلسفه #قربان_عباسی_جامعه_شناس #روانشناسی_رنج #پدیدارشناسی #هیستری_مالیخولیا_افسردگی

در نهایت، این تمایزها نشان می‌دهند که رنج روانی را نمی‌توان صرفاً با فهرستی از نشانه‌ها فهمید. هر رنج، ‏بیانگر نحوه‌ای خاص از بودن در جهان است. هیستریک، مالیخولیایی و فرد افسرده، سه چهره متفاوت از ‏نسبت انسان با میل، فقدان و معنا را آشکار می‌کنند. از این منظر، روان‌کاوی و پدیدارشناسی بیش از آنکه در ‏پی نام‌گذاری بیماری باشند، می‌کوشند منطق درونی این شیوه‌های زیستن را آشکار کنند؛ زیرا تنها از خلال ‏فهم این منطق است که رنج انسان، از یک نشانه بالینی به یک تجربه وجودی قابل فهم تبدیل می‌شود‎.‎

پدیدارشناسی صور سه گانه رنج انسان مدرن قربان عباسی ✍️اگر هیستری، مالیخولیا و افسردگی مدرن را صرفاً ذیل عنوان مشترک «اختلالات روانی» قرار دهیم، تفاوت ‏بنیادی آنها از نظر پنهان می‌ماند. این سه، پیش از آنکه سه تشخیص بالینی باشند، سه شیوه متفاوت از بودن ‏در جهان‌اند؛ سه نسبت متمایز با بدن، زمان، دیگری و معنا. هر یک، کیفیت خاصی از تجربه زیسته را آشکار ‏می‌کنند و از این رو، فهم آنها مستلزم عبور از زبان صرفاً پزشکی و ورود به افق پدیدارشناسی و روان‌کاوی ‏است‎.‎ فرد هیستریک، پیش از هر چیز، در نسبت با «دیگری» زندگی می‌کند. جهان او با نگاه دیگری سازمان ‏می‌یابد. او همواره می‌کوشد پاسخ پرسشی را بیابد که هرگز پایان نمی‌پذیرد: «دیگری از من چه می‌خواهد؟» ‏از همین رو، زندگی او در مدار میل دیگری می‌گردد. بدن او زبان این جست‌وجوی بی‌پایان است. نشانه‌های ‏جسمانی، اضطراب‌ها و نمایش‌های هیجانی نه صرفاً واکنش‌هایی روان‌شناختی، بلکه شیوه‌ای از بیان حقیقتی ‏هستند که امکان بیان مستقیم نیافته است. هیستریک از فقدان رنج می‌برد، اما این فقدان را به حرکت، پرسش ‏و میل تبدیل می‌کند. او همواره در حال طلب کردن است؛ حتی زمانی که به خواسته خود می‌رسد، میل او به ‏افقی دیگر منتقل می‌شود. مسئله او کمبود است، نه خلأ‎.‎ در مقابل، فرد مالیخولیایی دیگر در جست‌وجوی دیگری نیست؛ بلکه در سوگ جهانی است که معنای خود ‏را از دست داده است. اگر هیستریک پیوسته سؤال می‌کند، مالیخولیایی خاموش می‌شود. اگر هیستریک بدن ‏را به سخن درمی‌آورد، مالیخولیایی زبان را نیز از دست می‌دهد. مسئله او میل نیست، بلکه فقدان معناست. او ‏جهان را نه خصمانه، بلکه تهی تجربه می‌کند. اشیا دیگر او را فرا نمی‌خوانند و آینده دیگر افقی برای تحقق ‏نیست. او احساس نمی‌کند چیزی را می‌خواهد؛ بلکه احساس می‌کند چیزی برای خواستن باقی نمانده است. ‏از همین رو، تجربه مالیخولیا بیش از آنکه دراماتیک باشد، خاموش و فرساینده است‎.‎ اما افسردگی مدرن، هرچند در برخی نشانه‌ها با مالیخولیا هم‌پوشانی دارد، پدیده‌ای متفاوت است. افسردگی ‏مدرن را نمی‌توان تنها با مفاهیم فقدان یا سوگواری توضیح داد. این وضعیت محصول نسبت خاص انسان ‏معاصر با نظام‌های اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی نیز هست. در جامعه‌ای که ارزش انسان با کارآمدی، ‏بهره‌وری، موفقیت و خودتحقق‌بخشی سنجیده می‌شود، فرد دیگر با ممنوعیت‌های بیرونی سرکوب نمی‌شود، ‏بلکه با الزام دائمی به موفق بودن فرسوده می‌شود. او نه قربانی «نباید»ها، بلکه قربانی «باید بتوانی»ها است‎.‎ در این معنا، هیستریک از دیگری می‌پرسد چه می‌خواهد؛ مالیخولیایی دیگر هیچ پرسشی مطرح نمی‌کند؛ اما ‏فرد افسرده مدرن، خود را متهم می‌کند که چرا نتوانسته به اندازه کافی موفق، خلاق، انعطاف‌پذیر و کارآمد ‏باشد. او زندانی فرمان بیرونی نیست؛ زندانی فرمانی است که خود آن را درونی کرده است. این همان ‏وضعیتی است که برخی فیلسوفان معاصر، از جمله بیونگ-چول هان، آن را ویژگی جامعه دستاورد می‌دانند؛ ‏جامعه‌ای که در آن استثمار، بیش از آنکه از سوی دیگری اعمال شود، به خوداستثماری تبدیل می‌شود‎.‎ از منظر پدیدارشناسی نیز تجربه زمان در این سه وضعیت متفاوت است. هیستریک در آینده زندگی می‌کند؛ ‏آینده‌ای که شاید میل دیگری را آشکار کند. مالیخولیایی در گذشته سکونت دارد؛ گذشته‌ای که فقدان آن ‏هرگز پایان نمی‌یابد. اما فرد افسرده مدرن در اکنونی گرفتار شده است که به چرخه‌ای بی‌وقفه از عملکرد، ‏رقابت و فرسودگی تبدیل شده است. نه گذشته او را رها می‌کند و نه آینده به او وعده‌ای می‌دهد؛ بلکه ‏اکنون، میدان تکرار بی‌پایان وظایف و انتظارات است‎.‎ رابطه با بدن نیز تمایزی بنیادین دارد. بدن هیستریک سخن می‌گوید؛ بدن مالیخولیایی خاموش و سنگین ‏می‌شود؛ و بدن افسرده مدرن فرسوده و تهی از انرژی است. در هیستری، بدن حامل معناست؛ در مالیخولیا، ‏بدن حامل فقدان است؛ و در افسردگی مدرن، بدن حامل خستگی مزمن ناشی از فشار دائمی برای عملکرد ‏است‎.‎ بنابراین، این سه وضعیت سه پاسخ متفاوت به بحران وجود انسان‌اند. هیستری، بحران میل است؛ مالیخولیا، ‏بحران معنا؛ و افسردگی مدرن، بحران عملکرد. نخستین سوژه در جست‌وجوی نگاه دیگری است، دومی در ‏سوگ جهانی که دیگر معنا ندارد، و سومی زیر بار الزام بی‌پایان به تولید، موفقیت و خودبهینه‌سازی ‏فرومی‌ریزد‎.‎

راه‌حل او را می‌توان در سه محور خلاصه کرد: آگاهی آرام، نه طغیان ناگهانی پیرزاد نشان می‌دهد که اولین گام، دیدن خویشتن در آیینه زندگی روزمره است. کلاریس ناگهان از خواب عادت بیدار نمی‌شود؛ او کم‌کم و با جزئیات کوچک—یک نگاه، یک مکث، یک گفت‌وگوی کوتاه—به شکلی تازه از زیستن می‌اندیشد. این آگاهی آرام، برخلاف انفجارهای رمانتیک، ماندگارتر و واقعی‌تر است. تغییر نگاه به همان واقعیت موجود شاعرانه‌ترین بخش راه‌حل پیرزاد این است که برای تجربه تازگی، الزاماً نیازی به ترک کامل زندگی فعلی نیست. او به خواننده می‌آموزد که می‌توان همان اتاق، همان خانواده و همان محله را با نگاهی تازه دید و در همین قاب محدود، امکان کشف کرد. این ایده یادآور فلسفه «معنابخشی» در اگزیستانسیالیسم است: جهان بیرون الزاماً تغییر نمی‌کند، اما معنای آن در چشم بیننده دگرگون می‌شود. پیرزاد عملاً می‌گوید که رهایی از روزمرگی همیشه به معنای بریدن از همه‌چیز نیست؛ گاهی به معنای روشن نگه داشتن یک چراغ کوچک در دل است. کلاریس در پایان به ظاهر همان زن آغاز داستان است، اما درونش دگرگون شده: او حالا می‌داند که در کنار آشپزی، مراقبت از فرزندان و مراودات اجتماعی، می‌تواند یک جهان شخصی، مستقل و پررمز و راز داشته باشد—حتی اگر این جهان را با کسی در میان نگذارد.به بیان فلسفی، راه‌حل پیرزاد نه «گریز» بلکه «تغییر کیفیت بودن» است؛ نه شکستن حصار، بلکه کاشتن گل درون حصار. او به‌جای شعار رهایی کامل، شعری آرام در گوش خواننده می‌خواند:شاید روزمرگی را نتوان کشت، اما می‌توان در دلش تخم رؤیا کاشت.

چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم قربان عباسی   ✍️رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» زویا پیرزاد، همچون نقاشی ظریفی است که با رنگ‌های ملایم اما ضربه‌های حساب‌شدهٔ قلم، منظری از زندگی روزمره را پیش چشم می‌گذارد و در لایه‌های پنهانش، جهان‌بینی خاصی را می‌پرورد. پیرزاد در این اثر نه به سراغ حادثه‌پردازی‌های شگفت می‌رود و نه قهرمانانش را در میدان‌های خونین یا ماجراهای پرکشمکش می‌اندازد؛ بلکه به درون خانه‌ای آرام، شهری کوچک و روحی زنانه گام می‌گذارد که طوفانش در سکوت می‌گذرد.   داستان، زندگی کلاریس آیوازیان را روایت می‌کند؛ زنی ارمنی، خانه‌دار و مادری که در بند نظم، تکرار و آداب روزمره است. اما این تکرار، نه تنها ساختار بیرونی زندگی او، که روحش را نیز احاطه کرده است. ورود یک خانوادهٔ جدید به محله، و به‌خصوص آشنایی کلاریس با مردی به نام امیل، همچون نسیمی ناگهانی پرده‌های این خانهٔ منظم را می‌لرزاند و در او احساسات و اندیشه‌هایی را بیدار می‌کند که سال‌ها در پستوهای ناخودآگاهش خفته بودند.   پیرزاد با زبانی ساده اما سرشار از ظرافت، ما را به جهان کلاریس می‌برد؛ جایی که نگاه‌ها، مکث‌ها و جمله‌های کوتاه، بیش از هر رخداد بیرونی، بار معنایی و عاطفی داستان را حمل می‌کنند. این سبک، یادآور شیوهٔ نقاشی امپرسیونیست‌هاست: ضربه‌های کوچک و پراکنده که در فاصلهٔ نزدیک ممکن است عادی یا تکراری جلوه کنند، اما از دور، تصویری کامل و پرمعنا پدید می‌آورند.   در سطح فلسفی، این رمان تأملی است بر مفهوم «زیستن در سایهٔ روزمرگی» و پرسشی کهنه اما همیشه زنده: آیا انسان می‌تواند در چارچوب نظم‌های اجتماعی، خانوادگی و اخلاقی که به او تحمیل یا آموخته شده، معنای تازه‌ای بیابد؟ یا محکوم به تکرار است، حتی وقتی میل به دگرگونی در دلش بیدار می‌شود؟   کلاریس، درون‌گرایی متفکر است که جهان بیرون را با فاصله و نوعی بدگمانی مهربانانه می‌نگرد. او بی‌آنکه بخواهد به ساختارهای رسمی زندگی‌اش خیانت کند، حس می‌کند جایی در اعماق وجودش، امکان دیگری برای بودن وجود دارد؛ امکانی که امیل با حضورش به آن شکل و صدا می‌بخشد. اما نکتهٔ ظریف اینجاست که پیرزاد هرگز این میل به تغییر را به شکل انفجار یا عصیان آشکار نشان نمی‌دهد. هیچ گسست قطعی یا شکستن قواعد بزرگی رخ نمی‌دهد؛ بلکه آگاهی تازه همچون نوری ملایم در جان کلاریس می‌تابد، و این نور، هرچند به خاموشی چراغ‌های خانه شباهت دارد، در حقیقت چراغی دیگر را در درون روشن می‌کند. پیام فلسفی رمان را می‌توان چنین خواند: زندگی، مجموعه‌ای از چراغ‌هاست که ما خود روشن و خاموششان می‌کنیم. گاه خاموش کردن یک چراغ، نه به معنای پایان یا فقدان، که به معنای آغاز دیدنِ نوری دیگر است؛ نوری که در دل تاریکی‌های آشنا پدیدار می‌شود. پیرزاد با ظرافت نشان می‌دهد که دگرگونی حقیقی همیشه با طغیان و ترک گذشته همراه نیست، بلکه می‌تواند در پذیرشِ آرامِ واقعیت و افزودن لایه‌ای تازه به آگاهی، رخ دهد.   در این نگاه، «آزادی» نه شکستن کامل زنجیرها، که آموختنِ هنرِ حرکت درون حلقه‌هاست؛ دانستن اینکه حلقه‌ها را می‌توان گاه اندکی گشادتر کرد، گاه با نگاهی تازه دید و حتی در سکوت و ایستایی ظاهری، بازی معنا را ادامه داد. کلاریس در پایان، به ظاهر همان زن اول داستان است: خانه‌دار، مادر، همسر. اما خواننده حس می‌کند که دیگر همان زن نیست؛ زیرا اکنون در پسِ نگاهش، پرسشی و شاید لبخندی پنهان مانده که پیش‌تر نبود.   از منظر فلسفهٔ اگزیستانسیالیستی، این اثر تأکیدی است بر لحظهٔ «آگاهی»؛ لحظه‌ای که فرد درمی‌یابد می‌تواند زندگی را نه فقط به‌عنوان جریان رویدادها، که به‌عنوان طرحی معنادار ببیند. این آگاهی لزوماً به کنش بیرونی بزرگ نمی‌انجامد، اما خودْ نوعی کنش درونی بنیادین است.   پیرزاد با انتخاب عنوانی که در آن «خاموش کردن چراغ» محور قرار دارد، استعاره‌ای دوگانه می‌سازد: خاموش کردن به معنای پایان دادن به روشنایی آشنای خانه و آغاز تماشای تاریکی؛ و همزمان، فرصتی برای دیدن روشنایی‌های پنهانی که تنها در نبودِ نور مستقیم دیده می‌شوند—همان‌گونه که ستارگان تنها در شب دیده می‌شوند.   در نهایت، «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» روایتی است از ایستادن بر مرز بین عادت و تغییر، بین سکون و اشتیاق، بین نقش‌های تثبیت‌شده و رویاهای خاموش. فلسفهٔ نهفته در آن این است که زندگی، همواره عرصهٔ این دوگانگی است و بلوغِ انسانی در این است که بداند کِی باید چراغی را خاموش کند تا بتواند به نور دیگری چشم بدوزد.   این رمان، در سکوت خود فریاد می‌زند که حتی کوچک‌ترین جرقه‌های آگاهی، می‌توانند برای همیشه مسیر درونی انسان را تغییر دهند—بی‌آنکه جهان بیرون متوجه شود.زویا پیرزاد در «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» راه‌حلی پرهیاهو یا انقلابی برای رهایی از روزمرگی پیشنهاد نمی‌کند، بلکه راهی ظریف، تدریجی و انسانی را پیش می‌کشد که هم شاعرانه است و هم فلسفی.

بلندپروازی اخلاقی؛ استعدادمان را صرف چه چیزی می‌کنیم؟ روتگر برگمن در کتاب «بلندپروازی اخلاقی» پرسشی ساده اما ناراحت‌کننده مطرح می‌کند: اگر بخش بزرگی از عمر، هوش و توانایی خود را صرف کاری کنیم که تأثیر چندانی بر جهان ندارد، آیا حتی در صورت موفقیت، استعدادمان را هدر نداده‌ایم؟ برگمن میان دو نوع بلندپروازی تفاوت می‌گذارد. بلندپروازی معمولی ما را به سوی درآمد، موقعیت، شهرت و پیشرفت شخصی می‌برد. اما بلندپروازی اخلاقی یعنی همان میل به موفقیت را در خدمت حل مسائل مهم انسانی قرار دهیم: کاهش فقر و رنج، بهبود سلامت، مقابله با تغییرات اقلیمی، دفاع از حقوق انسان‌ها یا اصلاح نهادهای ناکارآمد. پیام کتاب این نیست که همه باید شغل خود را رها کنند یا به فعالیت خیریه بپردازند. پرسش اصلی این است: کار ما در نهایت چه اثری بر زندگی دیگران می‌گذارد و به تقویت چه نوع جامعه‌ای کمک می‌کند؟ برگمن تأکید می‌کند که نیت خوب کافی نیست. برای ایجاد تغییر واقعی باید مسئله‌ای مهم را انتخاب کرد، مهارت و دانش لازم را به دست آورد، راه‌حلی مؤثر پیدا کرد و نتایج را سنجید. اخلاق، از این منظر، فقط مجموعه‌ای از باورها و احساسات خوب نیست؛ نوعی توانایی برای تبدیل ارزش‌ها به عمل مؤثر است. بااین‌حال، نگاه کتاب محدودیت‌هایی نیز دارد. تغییر جهان فقط نتیجهٔ تصمیم افراد بااستعداد نیست؛ ساختارهای اقتصادی، نهادهای سیاسی، جنبش‌های جمعی و توزیع قدرت نیز تعیین می‌کنند چه تغییراتی ممکن شوند. همچنین نمی‌توان ارزش همهٔ کارها را تنها با «میزان اثرگذاری» سنجید. مراقبت از خانواده، آموزش، هنر، دوستی و بسیاری از فعالیت‌های انسانی ممکن است اثرشان به‌سادگی قابل‌اندازه‌گیری نباشد، اما همچنان ارزش عمیق اخلاقی داشته باشند. شاید بهترین نتیجه‌ای که می‌توان از کتاب گرفت این باشد: موفقیت فقط بالا رفتن از نردبان نیست؛ مهم است بدانیم این نردبان به کجا تکیه داده شده است. بلندپروازی اخلاقی یعنی از خود بپرسیم: توانایی من کجا بیشترین فایده را دارد؟ کار من به چه کسانی قدرت می‌دهد؟ و آیا آنچه زندگی‌ام را صرفش می‌کنم، واقعاً شایستهٔ این همه زمان و استعداد هست؟ 💚 T.me/cripolotic

کتاب «بلندپروازی اخلاقی» یا، در ترجمه‌ای دقیق‌تر، «جاه‌طلبی اخلاقی» نوشتهٔ روتگر برگمن (Rutger Bregman)، نویسنده و تاریخ‌نگار هلندی و مؤلف کتاب‌هایی چون آرمان‌شهر برای واقع‌گرایان و نوع بشر است. عنوان کامل نسخهٔ انگلیسی کتاب چنین است: Moral Ambition: Stop Wasting Your Talent and Start Making a Difference «جاه‌طلبی اخلاقی: استعدادت را هدر نده و تغییری واقعی ایجاد کن» این کتاب نه رساله‌ای دانشگاهی در فلسفهٔ اخلاق، بلکه آمیزه‌ای از مانیفست اخلاقی، روان‌شناسی حرفه‌ای، تاریخ جنبش‌های اجتماعی و راهنمای انتخاب مسیر زندگی است. هدف آن این است که خواننده را از این پرسش متعارف که «چگونه موفق‌تر و خوشحال‌تر شوم؟» به پرسشی دشوارتر منتقل کند: «استعداد، وقت و قدرت خود را صرف حل کدام مسئلهٔ واقعاً مهم خواهم کرد؟» 💚 T.me/cripolotic

مَن لَم یذُق لم یَدرِ «آنکه نچشد درنیابد». باید لقمه جویده از دهان دیگران نگرفت که برای اهل معرفت و اهل جان چندش آور است. ایدئولوژی‌ها و آگاهی‌های ‏کاذب، تقلید و دنباله روی دیگران لقمه جویده ازدهان دیگری برگرفتن است. باید خود چشید و طعم هستی را از طریق خود ناب خودت که جان است چشیده ‏باشی؛ و این چقدر شبیه همان مصرع شاعرانه هوراس است که کانت فیلسوف روشنگری در مقاله روشنگری چیست؟ مقاله خود را با آن آغاز می‌کند؛ که شجاع ‏باش و خودت بچش!‏ جان شو و از راه جان، جان را شناس یار بینش شو نه فرزند قیاس (دفترسوم)‏ پس قیامت شو قیامت را ببین دیدن هرچیز را شرط است این تا نگردی او ندانی اش تمام خواه آن انوارباشد یا ظلام (دفتر ششم:756-757)‏ جان در ادبیات باستان ایران جای آتش مقدس بود و آتش اصل نور و روشنی؛ و جای آتش و نور و روشنی در وجود آدمی همان دل است. انسان خود آتشکده‌ای ‏سیار است. آتش و نور و روشنی را در دل خود حمل می‌کند. باید پایید و مراقب بود که این نور و گرمی از دل آدمی رخت برنبندد و به خاموشی دچار نشود که ‏آنگاه سراسر وجودمان مبتلای سردی و سگی می‌شود؛ و این مراقبت از آتش و نور و گرمای درون است که در ادبیات کهنمان در مفهوم «ارتا» خود را نشان ‏می‌دهد. ارتا برافروزنده و نگهبان آتش دل است و گرمای وجودمان جسم از جان روزافزون می‌شود چون رود جان، جسم بین چون می‌شود (دفترچهارم:1881)‏ مولانا می‌گوید جسم همچون دوغ است و لطیفه روح همچون کره. مردان حق چنان آن دوغ را می‌جنبانند که کره نهفته آن آشکار شود. خودشناسی جز برآوردن ‏کره از دوغ نیست.‏ (بخشی از کتاب در دست انتشارم.....از آتش مقدس تا باد معطر...)

که باید گرد و غبار و زنگار از سیمای جان بشوییم و آیینه جان را صافی ببخشیم که خود یا گوهر راستین خود را کدر و مات نبینیم. در دفتر چهارم دیوان خود ‏است که به الهی نامه عطار اشاره می‌کند و می‌گوید در الهی نامه بس اندرز کرد که برآور زدودمان خویش گَرد مادامی که آدمی زنگار و تیرگی‌ها و کبودی‌ها را از سیمای جان نمی‌شوید نمی‌تواند خویشتن را صاف و زلال ببیند؛ و اوصاف و صفات آدمی که هویت کاذب او را ‏تشکیل می‌دهند درواقع مانع دسترسی آدمی به «خود» راستین اش می‌شود. در پرتو شناخت واقعی خوداست که می‌توان خود را ازدیگران بازشناخت.‏ مرغ خویشی صید خویشی دامِ خویش صدر خویشی فرش خویشی بام خویش جوهر آن باشد که قائم با خود است آن عَرَض باشد که فرع او شده است گرتو آدم زاده‌ای چون او نشین جمله ذریات را درخود ببین حرف مولانا صریح و آشکاراست؛ تمام عرضیات و فرعیات و افزوده‌ها برخویشتن را کناربگذار. چرا که جوهر آن باشد که قائم با خود است. به خودش متکی است ‏و نه به دیگری. آیین و مذاهب انسان‌ها را ازهم جدا می‌کنند. جنگ هفتاد و دو فرقه همه را عذر بنه چون ندیدند حقیقت ره افسانه زدند. زبان‌ها نیز آدمیان را ازهم ‏جدا کرده‌اند و عامل فصل شده‌اند؛ و جغرافیا و جنسیت که همگی عاریتی و تحمیلی هستند و وجودشان اخلاقاً بلاشرط. ترک و فارس بودن نه مایه افتخاراست و نه ‏مایه شرم. همینطور غربی و شرقی بودن. یا زن و مرد بودن و مسیحی و یهودی و مسلمان بودن اینها هیچ ارتباطی با جوهر و گوهر آدمی ندارند اوصافی اند که باید ‏ازآن پاک شد و به قول هوسرل تا اطلاع ثانوی باید تعلیقشان کرد. کسی که به گوهر انسانی راستین خود بنگرد دیگر جایی برای جنگ و نزاع و نفرت و ترس ‏نخواهد داشت. به دریا پیوسته است. این است که مولانا دراشعارخود معیار خودشناسی را صلح و آرامش و بنای امن سرمدی می‌داند و معیار و محک خودنشناسی ‏را گرفتاری در دست نفس اماره خویشتن و خصومت با دیگری‌ها.‏ پس تو را هر غم که پیش آید ز درد برکسی تهمت منه برخویش گرد خود عدوّت اوست قندش می‌دهی وز برون تهمت به هرکس می‌نهی (دفترچهارم:1913-1919)‏ ‏ کسی که به گوهر راستین خویش برگردد نه تفاوت آیین و مذهب، نه تفاوت‌های جنسیتی، نه اختلافات زبانی موجب خصومت و نزاع او با دیگری نخواهد بود ‏چون می‌داند که برای طرف مقابل نیز همه این هویت‌ها و اوصاف کاذب و تحمیلی هستند و به قول عرفاً عارضی اند و فرع. پس اگر دعوا و نزاعی است باید ریشه ‏آن را در خودنشناسی و در وجودخودمان و اسارتمان دربند نفس اماره جست موسی و فرعون درهستی توست این دوخصم را درخویش باید جست دقیقاًً مفهوم ازخودبیگانگی هم همین است که آدمی فرعیات را بر اصل و امور عارضی و تحمیلی را بر گوهر انسانی خود ارجحیت بدهد. ترک بودن من یک امر ‏عارضی است و تحمیلی. علت است و نه دلیل. نتیجه استدلال و تعقل و تاملات انسانی من نیست پس اخلاقاً نه مذموم است و نه محمود. حرف مولانا این است که ‏آدمی اگر تعصبی هم بورزد باید بر آن بخش ازوجودش متمرکز و معطوف باشد که حاصل دسترنج و تلاش خود است؛ یعنی جزو امور انتخابی اوست. محصول فعل ‏آگاهانه اوست نه برآمده از امور عارضی و عاریتی و تحمیلی. وقتی آدمی اجازه می‌دهد فرعیات به جای اصل بنشیند درست مانند آن است که ترک بودن یا فارس ‏بودن را بر انسان بودن ترجیح دهد؛ و این عین ازخودبیگانگی است که مولانا از یک اصطلاح معروف ادبیات مسلمانان برای وصف آن استفاده می‌کند؛ شیطان که نام ‏دیگری است برای ازخودبیگانگی.‏ یک سگ است و در هزاران می‌رود هرکه در وی رفت او، او می‌شود هر که سردت کرد می دان کو در اوست دیو پنهان گشته اندر زیر پوست (دفتر دوم 638-639)‏ در اینجا عبارت یا مصرع شاعرانه «هرکه سردت کرد می دان کو در اوست» رمز سخن اوست. سرد کردن استعاره‌ای است از بستن دریچه‌های رابطه با دیگری، روزن ‏مهر و عشق و وصال را بستن است و گرما و نور از زندگی برگرفتن. مولانا به صراحت می‌گوید هرجا نشانی از فصل و جدایی و خصومت و نزاع و نفرت دیدید ‏بدانید که سگی در وجود ما سگی می‌کند و دیوی زیر پوستمان پنهان کرده‌ایم؛ و این مبحث ایشان بسیار شبیه به همان دایمونی است که هراکلیت و دیگر فلاسفه ‏یونان می‌گفتند که باید مراقب بود به فرشته وجودمان غذا می‌دهیم یا به شیطان و دیو درونمان.‏ این است که مولانا اساس فلسفه و بینش خود را سقراط وار بر خودشناسی استوار می‌کند؛ و ازما می‌خواهد وقت خود را صرف قیل و قال و نزاع کودکانه مختصر ‏عقلان نکنیم روح با عِلم است و با عقل است یار روح را با تازی و ترکی چه کار؟ (دفتر دوم:56)‏

آن نادره در گوی! قربان عباسی چنانچه اشاره کردیم برای مولانای بزرگمان هیچ علمی و دانشی شریف‌تر و ضروری‌تر از علم خودشناسی نیست. دانشی قدسی که به آدمی کمک می‌کند تا خود را ‏بشناسد اما افسوس و اسفا که انسان هرگرهی را می‌گشاید و هرمویی را می‌شکافد جز خویشتن خویش را.‏ سلطان ولد پسر مولانا که مفسر آرای پدر است اززبان او می‌گوید و از اندرزهای حکیمانه‌اش که ای پسر سیر درخود کن و به معرفت خود مشغول شو که معرفت ‏چیز دیگر تو را سود ندارد مگراینکه اول اصل خود را شناخته باشی که به تو این تعلق دارد. همان اندرزی که سقراط فیلسوف بر سر درب معبد دلفی نشانده بود. به ‏درستی معتقدبود که آدمی یک گره اصلی دارد که اگر آن را بگشاید به نیکبختی می‌رسد و آن گره خویشتن است.‏ صدهزاران فصل داند از علوم جان خود را می نداند آن ظلوم داند او خاصیت هرجوهری دربیان جوهر خود چون خری آخر این چگونه آدمی است که قیمت هر کالا را در بازار می‌داند اما در بازار زندگی قیمت و قدر و ارج خود را باز نمی‌داند.‏ قیمت هرکاله می‌دانی که چیست قیمت خود را ندانی احمقی است ای خُنُک آن را که ذات خود شناخت اندر امن سرمدی قصری بساخت می‌خواهم ازهمین بیت پرسشی را بیرون بکشم چرا مولانا می‌گوید هرکس که خود را بشناسد در «امن سرمدی قصری برای خود ساخته است» و چرا نتیجه ‏خودشناسی باید احساس امنیت وجودی و آرامش سرمدی باشد؟ و دقیقاً منظور فرزانگانی چون سقراط و مولانا از شناخت خود چه بوده است؟ چرا برای این ‏فرزانگان خودشناسی جوهر جمیع دانش هاست؟‎ ‎برای این که در سایه این شناخت بود که می‌توانستند از خود مراقبت کنند.‏ کی ببینم روی خود را ای عجب تا چه رنگم؟ همچو روزم یا چو شب اساساً برای مولانا خودشناسی «جان جمله علم هاست».‏ در دفتر سوم دیوان خود است که حتی شناخت اصول خویش را به شناخت اصول دین اولویت می‌دهد جان جمله علم هاست این که بدانی من کی ام در یوم دین آن اصول دین بدانستی تو لیک بنگر اندر اصل خود گرهست نیک از اصولینت اصول خویش به که بدانی اصل خود ای مرد مه (دفترسوم:2654)‏ اما پرسش اساسی این است که این خودشناسی چه زمانی حاصل می‌شود؟ خود مولانا به طرزی شگرف و عمیق به این سؤال جواب داده است که خودشناسی ‏زمانی محقق می‌شود که آدمی ازخویشتن کاذبش بگذرد.‏ من کسی در ناکسی دریافتم پس کسی در ناکسی دربافتم منظور از ناکسی چیست؟ این عبارت جای تامل بسیار دارد. حرف مولانا این است که برای رسیدن به گوهر راستین خود باید تمام متعلقات و هرآنچه که از بدو ‏تولد ازبیرون بر تو تحمیل شده است از خویشتن منها کنی و بکاهی. مذهب و آیین، جنسیت، جغرافیا، زبان و هرآنچه که عاریتی است باید از آدمی منها شود و این ‏دقیقاً همان چیزی است که پدیدارشناسی چون هوسرل از آن تحت عنوان آپوخه کردن و در پرانتز گذاشتن یاد می کند. اصطلاح «آپوخه کردن»‌‎ (Epoché) ‎در ‏فلسفه ادموند هوسرل به معنای «تعلیق» یا «تعلیق داوری‌ها» است. این مفهوم در چارچوب پدیدارشناسی هوسرل قرار دارد و به معنای کنار گذاشتن یا تعلیق ‏هرگونه پیش‌فرض و داوری‌های پیشین درباره‌ی جهان است. این کار به فرد این امکان را می‌دهد که پدیدارها را به‌طور خالص و بدون هرگونه برداشت یا تفسیر ‏ذهنی قبلی مشاهده کند.‏ به عبارت دیگر، وقتی هوسرل از «آپوخه» صحبت می‌کند، او از ما می‌خواهد که تمام باورهای پیشین و فرضیاتمان درباره‌ی واقعیت‌ها و جهان خارج را کنار ‏بگذاریم و در مورد تجربه‌های خود فقط به آنچه که به طور مستقیم به آن‌ها آگاه هستیم توجه کنیم. هدف از این تعلیق داوری‌ها این است که بتوانیم پدیدارها را به ‏شکلی خالص، بدون هیچ‌گونه آلودگی از مفاهیم و پیش‌فرض‌های فلسفی یا علمی، بررسی کنیم. این اصطلاح به نوعی معادل فلسفی «در پرانتز گذاشتن»‌‎ ‌‎(Bracketing) ‎است که در آن، فرد هرگونه پیش‌فرض و فرضیه‌های فلسفی را «در پرانتز می‌گذارد» تا از هرگونه تاثیر خارجی آزاد باشد و به بررسی تجارب ‏پدیداری بپردازد. وقتی می‌خواهیم سراغ گوهر انسانی خود برویم باید دست به تعلیق بزنیم و تمام ابعاد عاریته ای خود را داخل پرانتز بگذاریم؛ و آنگاه ببینیم چه ‏چیزی از آن ماست و چه چیزی از خود ساخته‌ایم. این مفهوم «سلف» (‏Self‏) دقیقاًً معطوف به این پرسمان است.‏ این است که مولانای بزرگ این بار چون پدیدارشناسان برجسته درپی تصفیه فرد برمی آید؛ و تصفیه را طریق و شیوه خودشناسی می‌داند همچو آهن زآهنی بی رنگ شو در ریاضت آیینه بی رنگ شو خویش را صافی کن از اوصاف خود تا ببینی ذات پاک صاف خود یا آن جا که اشاره می‌کند:‏ پس چو آهن گرچه تیره هیکلی صیقلی کن، صیقلی کن، صیقلی تا دلت آیینه گردد پرصُور اندر او هر سو ملیحی سیم بَر اهل صیقل رسته‌اند از بو و رنگ هردمی بینند خوبی بی درنگ (دفتر اول:3494)‏ آیینه دل صافباید تا دراو واشناسی صورت زشت از نکو (دفتر دوم 2063)‏

«سوژه فرسوده»؛ تبارشناسی خوداستثماری در عصر نئولیبرالیسم قربان عباسی   ✍️مواجهه با زیست‌جهان انسان امروز مرا ناگزیر به بازخوانیِ دقیقِ ایده‌های فیلسوف کره‌ای‌تبار، بیونگ چول هان، و به‌ویژه شاهکار او «جامعه فرسودگی» (The Burnout Society) می‌کند. هان در این اثر، دست بر روی گسستی بنیادین در ساختار روان‌شناختی و جامعه‌شناختی انسان مدرن می‌گذارد: گذار از «جامعه انضباطی» به «جامعه دستاورد».این نوشتار نقد و تأویلی است بر این واقعیت تلخ که انسان امروز چگونه به شکنجه‌گر و قربانیِ هم‌زمانِ خودش تبدیل شده است.   برای درک عمقِ فاجعه خودخوریِ انسان مدرن، ابتدا باید چرخشِ تبارشناختی قدرت را تحلیل کنیم. میشل فوکو در قرن بیستم، جامعه انضباطی را با نهادهایی چون زندان، بیمارستان، پادگان و کارخانه توصیف می‌کرد. در آن جامعه، قدرت از طریق «منع»، «اجبار» و لوایحِ «نباید» اعمال می‌شد. سوژه انضباطی، سوژه‌ای فرمان‌بردار بود که زیر نگاهِ «سراسربین» (Panopticon) سرکوب می‌شد.   اما هان استدلال می‌کند که ما از آن جامعه عبور کرده‌ایم. جامعه امروز ما، جامعه دستاورد و موفقیت (Achievement Society) است. در این جامعه، دیوارهای عینیِ زندان و کارخانه فرو ریخته‌اند، اما به درونِ روانِ سوژه منتقل شده‌اند. شعارِ محوری این عصر دیگر «تو باید» نیست، بلکه «تو می‌توانی» است. این جابجاییِ زبانی، سرآغاز یک فریب بزرگ فلسفی است. آزادیِ ظاهری در تابلوی «خواستن، توانستن است»، به بزرگ‌ترین ابزار سرکوب تبدیل می‌شود. انسان مدرن ستمگرِ بیرونی را حذف کرده تا فضا را برای ستمگرِ درونی باز کند.   عمق تاویل هان در مفهوم «خوداستثماری» (Self-exploitation) نهفته است. در نظام سرمایه‌داریِ سنتی ،استثمار رابطه‌ای بیناذهنی و بیرونی بود: کارفرما (بورژوا) نیروی کارِ کارگر (پرولتاریا) را استثمار می‌کرد. این مدل، دست‌کم یک مزیت روانی داشت: دشمن مشخص بود و امکانِ مقاومت، اعتصاب و انقلاب وجود داشت.   اما در ساختار نئولیبرالِ جامعه دستاورد، مرز میان ظالم و مظلوم برداشته می‌شود. سوژه دستاورد، خود را در توهمِ «کارآفرینِ خویشتن بودن» (Entrepreneur of the self) غرق می‌کند. او با ولع و اشتیاق، خودش را استثمار می‌کند و تصور می‌کند در حال تحقق‌بخشیدن به استعدادهای خویش است. آزادی و اجبار در هم ادغام می‌شوند. انسان مدرن داوطلبانه، با لذت و تا سر حد مرگ کار می‌کند. استثمار بدون سلطه رخ می‌دهد؛ و این یعنی کارآمدترین نوع استثمار، چرا که قربانی با تمام وجود با شکنجه‌گرش همکاری می‌کند.   وقتی «توانستن» هیچ مرز و پایانی نداشته باشد، شکست دیگر یک عارضه بیرونی نیست، بلکه یک گناهِ شخصی و درونی قلمداد می‌شود. انسان مدرن در دادگاهِ ذهنِ خودش، هم قاضی است، هم جلاد و هم متهم. ناتوانی در رسیدن به استانداردهای خیالیِ موفقیت، به «خودخوری» (Self-devouring) دائمی منجر می‌شود.   هان این پدیده را ذیلِ بیماری‌های روانیِ همه‌گیرِ عصر ما نظیر افسردگی، اختلال نقص توجه (ADHD) و سندرم فرسودگی (Burnout) تحلیل می‌کند. از منظر فلسفی: افسردگی: محصولِ جنگِ سوژه با خودش است وقتی که دیگر «نمی‌تواند، کماکان بتواند». افسردگی، خستگیِ مفرطِ روانی از اسارت در زندانِ «خویشتن» است. بیش‌فعالی و خستگی: در گذشته خستگی پدیده‌ای صلح‌آمیز بود؛ فراغتی پس از کار. اما خستگیِ جامعه دستاورد، خستگیِ انزواطلبانه، فرساینده و جداکننده است. این خستگی، روح را متلاشی می‌کند. انسان مدرن تواناییِ «نه گفتن» خلاق را از دست داده است. او در «بیش‌فعالیِ کور» (Hyperactivity) دست‌وپا می‌زند؛ دویدنِ مدام روی تردمیلِ نئولیبرالیسم بدون آنکه گامی به جلو بردارد.   در جامعه از پا درآمده، ساختارِ زمان نیز دستخوش تغییر شده است. هان در آثار دیگرش نظیر «رایحه زمان»، به از بین رفتنِ زمانِ روایی و تاملی اشاره می‌کند. زمان به تکه‌های قطعه‌قطعه‌شده کاری تبدیل شده است. ما دیگر «زندگی» نمی‌کنیم، بلکه صرفاً «زنده می‌مانیم»   فقدانِ «نگاهِ تامل‌برانگیز»-زندگی متاملانه- (Contemplative life) که ارسطو آن را بالاترین فرمِ حیاتِ انسانی می‌دانست، انسان را تا حد یک ماشینِ پردازشگر پایین آورده است. ما حتی تفریح، ورزش و مدیتیشن را هم برای «بهینه‌سازیِ» خودمان جهت بازگشتِ کارآمدتر به چرخه تولید انجام می‌دهیم. این همان نهایتِ خوداستثماری است: تسخیرِ ناخودآگاه و اوقات فراغت توسط منطقِ سودآوری. در تحلیل نهایی، نقد بیونگ چول هان به ما هشدار می‌دهد که جامعه فرسودگی، جامعه انسان‌های اتمیزه، تنها و در حال خودخوری است. »

آهستگی: ستایش کندی در عصر فراموشی و شتاب #قربان_عباسی   رمان آهستگی میلان کوندرا، حکایتی است از میل انسان مدرن به فرار از خویشتن، از گذشته، و از معنا. این نخستین رمان کوندرا به زبان فرانسوی است، و با لحنی ظریف، بازیگوش و در عین حال عمیق، ما را به سفری در زمان و ذهن می‌برد: سفری از قرن هجدهم تا جهان تسریع‌یافته‌ی امروز. کوندرا در آهستگی، فراتر از یک روایت عاشقانه یا تاریخی، پرسشی فلسفی را طرح می‌کند: چرا انسان امروزی، از آهستگی گریزان است؟ چرا شتاب، به بت جهان مدرن بدل شده است؟ در قلب این رمان، پیوندی شاعرانه میان «آهستگی» و «حافظه» برقرار می‌شود. کوندرا می‌نویسد که آهستگی، شرط زنده‌ماندن خاطره‌هاست؛ همان‌گونه که دو عاشق، وقتی آهسته قدم می‌زنند و در سکوت به یکدیگر نگاه می‌کنند، می‌توانند لحظه‌ای را در خاطر ثبت کنند. شتاب اما، حافظه را می‌کُشد. انسان مدرن، با دویدن از لحظه‌ای به لحظه دیگر، دیگر چیزی را به یاد نمی‌آورد. در جهانی که هر کس برای دیده‌شدن عجله دارد، همه‌چیز بدل به تصویر می‌شود و عمق از میان می‌رود. کوندرا، با ظرافتی فلسفی، نشان می‌دهد که فراموشی، همان روی دیگرِ شتاب است؛ و آهستگی، همان روی دیگرِ به‌یادآوردن. رمان، در دو زمان موازی می‌گذرد: یک‌سو داستان عاشقانه‌ای در قرن هجدهم، و سوی دیگر، شبی از زندگی مدرن در هتلی لوکس. این تقابل زمانی، استعاره‌ای است از دو شیوه بودن در جهان: در قرن روشنگری، لذت و عشق و بازی، آهسته و در خفا تجربه می‌شود؛ اما در جهان رسانه‌ای و معاصر، میل به نمایش و سرعت، حتی لذت را هم تهی می‌کند. شخصیت‌های مدرن کوندرا، در هتل، در پی آن‌اند که دیده شوند، تصویری از خود بسازند، در چشم دیگران بدرخشند. اما این «دیده‌شدن»، بهایی سنگین دارد: فراموشی خویشتن. کوندرا در آهستگی، یکی از مهم‌ترین رنج‌های انسان معاصر را افشا می‌کند: هراس از سکوت و کندی. او نشان می‌دهد که این هراس، انسان را به سوی سرعت، مصرف، و نمایش می‌کشاند. آدم‌ها در جهان مدرن، به‌جای تجربه‌ی بی‌واسطه زندگی، آن را بدل به نمایش می‌کنند تا در چشم دیگران معنا پیدا کنند. در این جهان، آهستگی یک مقاومت است: مقاومتی علیه سطحی‌شدن، علیه ازخودبیگانگی، و علیه فراموشی. کوندرا در داستان عاشقانه قرن هجدهمی، عشق را به شکل یک بازی پیچیده و کند به تصویر می‌کشد: بازی‌ای که در آن میل، با تعلیق و صبر و زیرکی زنده نگه داشته می‌شود. این عشق، همان آهستگی‌ای است که کوندرا در ستایش آن می‌نویسد: عشقی که به دیگری، و به خود، فرصت بودن می‌دهد. در جهان معاصر اما، عشق هم شتاب می‌گیرد: آدم‌ها بی‌قرار، در جستجوی لذت فوری، و در هراس از توقف. عشق در دنیای امروز، بیش از آن‌که بازی باشد، مسابقه‌ای است برای تصاحب، و در نتیجه، به سرعت پژمرده می‌شود. در پایان آهستگی، کوندرا ما را با این اندیشه تنها می‌گذارد: آیا می‌توان در جهانی که در آن سرعت و نمایش ارزش شمرده می‌شود، آهسته بود؟ آیا می‌توان از این «پرتاب‌شدگی» بیرون رفت و نوع دیگری از بودن را تجربه کرد؟ آهستگی، در نگاه کوندرا، فقط یک فضیلت نیست؛ یک آزادی است. آزادی از چشمان دیگران، از شتاب رسانه‌ای، از اسارت فراموشی. رمان آهستگی، بیش از آن‌که داستان باشد، دعوتی است به تأمل: در ستایش کندی، در ستایش لحظه‌های خاموش و عمیق، و در ستایش به‌یادآوردن. کوندرا با نثری شاعرانه و طنزی فلسفی، به ما می‌گوید که شاید راه رهایی، نه در دویدن، بلکه در ایستادن است؛ نه در بیشتر خواستن، بلکه در کمتر خواستن؛ نه در سرعت، بلکه در آهستگی. آهستگی، یعنی جرئتِ گم‌شدن در زمان، بی‌آن‌که بخواهیم آن را تصاحب کنیم؛ یعنی زیستن، بی‌آن‌که بخواهیم دیده شویم.

خون جنایت را به آب هفت دریا نیز نتوان شست- شکسپیر   #قربان_عباسی   مکبث،فوران خون است در تالار آینه‌های وجدان. شعری است سیاه، در ستایش سقوط. تراژدی‌ای که نه صرفاً درباره‌ی جاه‌طلبی که درباره‌ی تباهی روان انسان است وقتی وسوسه، قدرت را با خون پیوند می‌زند. این اثر شکسپیر، چون خنجری است در دل مخاطب؛ خنجری که آهسته پیش می‌آید، در تاریکی ذهن و بی‌هیاهو می‌کُشد.   مکبث، نه یک انسان معمولی که هر انسانی‌ست در لحظه‌ی لغزش. یک قهرمان شکست‌خورده در درون خود. شکسپیر با نبوغی هولناک، ما را وادار می‌کند که با مکبث همراه شویم، قدم‌به‌قدم، از شرف به شر، از ستایش به جنون، از اقتدار به فروپاشی. ما شاهد نیستیم؛ ما هم‌دستیم؛ زیرا وسوسه‌ی قدرت، همیشه زمزمه‌ای در گوش ماست.   این نمایش، با ورود جادوگران آغاز می‌شود. نه چونان فانتزی، بلکه به مثابه نماد آن صدای درونی که همه‌چیز را می‌داند و هیچ را نمی‌گوید. جادوگران، حقیقت را نمی‌گویند؛ آن را نیش می‌زنند، آن‌قدر که مکبث به خطای خودش ایمان بیاورد. "تو شاه خواهی شد، مکبث... و همین کافی‌ست. نه منطق، نه اخلاق، نه عشق، هیچ‌کدام تاب مقاومت در برابر زهر این کلمات را ندارد. مکبث، سردار شجاعی است که خونش هنوز از میدان نبرد گرم است، اما قلبش به نیش واژگان، سرد می‌شود. زنش، بانوی مرگ، شریک جنایت اوست؛ نه با شمشیر که با سخن، با تحقیر، با تلنگر به غرور مردانه‌اش. «تو مرد نیستی، اگر نتوانی آنچه را که می‌خواهی، بگیری.» و مکبث، در نهایت، می‌گیرد: تاج، تخت، قدرت؛ اما چه می‌دهد؟ همه‌چیز. حتی خواب را. از لحظه‌ای که خنجر در قلب شاه دانکن فرو می‌رود، خواب از چشم مکبث می‌گریزد. این مهم‌ترین نشانه‌ی تراژدی‌ست: جنایت، تاوانی دارد فراتر از انتقام. تاوانی روانی، ذهنی، وجودی. مکبث هر شب می‌میرد. هر شب، دستانش را در تاریکی می‌شوید و هنوز بوی خون در هواست. بوی دروغ. بوی ترس.   مکبث دیگر نمی‌تواند به گذشته بازگردد. او به راه افتاده، در مسیری که هر گامش با قتل، با خیانت، با هراس، سنگ‌فرش شده؛ و در این راه، فقط یک مقصد هست: سقوط. شکسپیر این مسیر را با دقتی بی‌رحمانه ترسیم می‌کند. ما نمی‌توانیم مکبث را ببخشیم، اما نمی‌توانیم او را رها کنیم؛ زیرا او، همان بخش تاریک ماست که دوست نداریم ببینیم؛ اما همیشه هست.   زبان نمایش، مملو از تصاویر تاریک، صداهای وهم‌آلود و واژگانی‌ست که همچون آینه‌های شکسته، حقیقت را تحریف می‌کنند. واژگان در مکبث نه ابزار معنا که اسلحه‌اند. «زندگی، قصه‌ای‌ست که احمقی آن را فریاد می‌زند، پر از خشم و خروش، بی‌آنکه معنایی داشته باشد» این جمله، نه فقط فریاد یک انسانِ در لبه‌ی جنون که بیانیه‌ای‌ست علیه قدرتی که معنای زندگی را می‌بلعد.   بانوی مکبث نیز، چون همسر شیطان، سقوط می‌کند؛ اما سقوط او، روانی‌تر است؛ خاموش‌تر، اما هولناک‌تر. صحنه‌ای که در آن در تاریکی راه می‌رود و فریاد می‌زند «این لکه خون از دست من نمی‌رود...»، از زیباترین و مخوف‌ترین لحظات تاریخ تراژدی‌ست. لکه‌ای که دیگر با آب شسته نمی‌شود؛ لکه‌ای از درون، نه از بیرون.   و سرانجام، مکبث با مرگ روبرو می‌شود؛ نه قهرمانانه، نه شریف که خسته، سرد، تهی. تاجی بر سر دارد، اما دیگر پادشاه نیست؛ قربانی‌ست. شکسپیر، ما را با جسد مردی تنها رها می‌کند که همه‌چیز را خواست و هیچ نیافت. این، هشدار نیست؛ افشاگری‌ست. نمایشی از این واقعیت که قدرت، وقتی جدا از عدالت باشد، فقط زنجیر است؛ و زنجیر، دیر یا زود، به گردن همان کسی می‌افتد که آن را با دستانش ساخته است.   مکبث، درخشان‌ترین تاریکی شکسپیر است. کتابی‌ست برای تمام آنان که می‌خواهند بر تخت بنشینند، بی‌آنکه بهای انسان بودن را بپردازند. تراژدی‌ای برای قرن‌ها، برای حکومت‌ها، برای روان ما. اگر می‌خواهی حقیقت قدرت را ببینی، مکبث را بخوان. اگر می‌خواهی بدانی تا کجا می‌توان سقوط کرد، مکبث را حس کن. و اگر شهامت آن را داری که تاریکی درونت را ببینی، خودت را در مکبث بازی کن.

لمپنیسم فرهنگی در فضای مجازی ایرانی قربان عباسی ✍️اتفاقی در فضای مجازی چشمم به فیلمی کوتاه افتاد که درآن آقای قیاسی نامی با فردی به نام جمشیدی صحبت می کند و از او می پرسد وقتی نام افغانستان به گوش شما می خورد چه چیزی به ذهن و خاطر شما تداعی می کند و نامبرده با خنده های هیستریک و ابلهانه که بازتاب جهل اوست می گوید تریاک...افغانستان یعنی تریاک و این بلاهت نه تتنها اعتراض قیاسی مجری برنامه را بر نمی انگیزد بلکه با خنده های هیستریک و اداو اطوارهای زشت و زننده بر عمق بلاهت شان اضافه می کند. پدیده‌ای که در این ویدیو به چشم می‌خورد، صرفاً یک «شورچشمی رسانه‌ای» یا یک شوخی بی‌مایه نیست؛ بلکه نمودار عریانِ یک نفوذِ نگران‌کننده از «لمپنیسم فرهنگی» و «شبه‌نژادپرستی ساختاری» در لایه‌هایی از افکار عمومی و رسانه‌ای ماست. وقتی مواجهه با نام یک ملت—ملتی با هزاران سال پیوند نخامی، فرهنگی، زبانی و تاریخی مشترک—تنها به یک واژه «تریاک» تقلیل می‌یابد و این تقلیل‌گراییِ سخیف با خنده‌های قهقه‌وار و تهی از معرفت همراه می‌شود، ما نه با یک «طنز»، بلکه با «ترومای اخلاقی و انحطاط تحلیلی» مواجهیم. در جامعه‌شناسی فرهنگی، وقتی عقلانیت و سنجش تاریخی از یک جامعه یا لایه رسانه‌ای آن رخت برمی‌بندد، جای خالی آن با کلیشه‌های تقلیل‌گرا پر می‌شود. واکاهی ذهن یک فرد به گونه‌ای که از تمامی جغرافیای پرفراز و نشیب، ادبیات غنی (از بلخ و هرات تا کابل)، و مصائب اکزیستانسیال و دردهای انسانیِ مردم افغانستان، تنها واژه «تریاک» را بیرون بکشد، نشان‌دهنده نوعی «فقر شناختی مزمن» است. این نوع خنده‌ها، همان چیزی است که هانا آرنت آن را «ابتذال شر» یا ابتذال جهل می‌نامید؛ جایی که فرد حتی متوجه عمق خشونتِ نمادینی که علیه هویت یک ملت اعمال می‌کند نیست و اتفاقاً همین بی‌خبری، فاجعه را عمیق‌تر می‌کند. جامعه‌شناسانی چون دکتر احمد اشرف یا همایون کاتوزیان بارها بر وجود نوعی «خودبزرگ‌بینیِ جبرانی» در فرهنگ معاصر ما دست گذاشته‌اند. جامعه‌ای که خود درگیر بحران‌های متعدد هویت، اقتصاد و منزلت جهانی است، گاه برای ترمیم غرور آسیب‌دیده خود، دست به «دیگرسازیِ تحقیرآمیز» می‌زند. تحقیر همسایه یا نگاه بالا به پایین به ملتی که زیر بار جنگ و مداخله زانو زده است، سازوکار دفاعیِ ناسالمی است تا فردِ تحقیرشده در مناسبات جهانی، احساس کند دست‌کم از دیگری «برتر» است. این لمپنیسمِ رسانه‌ای، خروجی مستقیم این روان‌شناسی معیوب است: «من خردمندتر و متمدن‌ترم، چون تو فقط تریاکی!» سهمگین‌تر از پاسخِ نادانستهٔ مهمان، واکنش و انفعالِ تأییدکنندهٔ مجری برنامه است. رسانه—حتی در مبتذل‌ترین فرم‌های اینترنتی‌اش—دارای کارکرد جامعه‌پذیری و مسئولیت اخلاقی است. وقتی مجری برنامه نه تنها در برابر این جهل آشکار سکوت نمی‌کند و به تصحیح یا نقد آن نمی‌پردازد، بلکه با خنده‌های قهقه‌وار و رفتارهای زننده با آن همراه می‌شود، ما شاهد «همدستی ساختاری در ترویج نژادپرستی» هستیم. این رفتار نشان می‌دهد که ابتذال، فردی نیست؛ بلکه به یک «فرم نمایشی» برای جلب توجه، کلیک و لایک تبدیل شده است. رسانه به جای آنکه عقلانیت را بازتولید کند، خود به سیرکِ لمپنیسم و بازتولید خرافه و نژادپرستی بدل می‌شود. انسان ایرانی—که در ادبیاتش به جان‌سختی، فرهنگ‌دوستی و پناهگاه‌سازی برای همسایگان می‌بالید—چگونه به نقطه‌ای می‌رسد که تاریخ مشترک خود با حوزه تمدنی خراسان بزرگ را فراموش کند؟ اینکه ذهن یک مدعی یا فعال رسانه‌ای، مولانا، سنایی، خواجه عبدالله انصاری، رابعه بلخی و رنج‌های تاریخی ملت افغان را نادیده بگیرد و همه‌چیز را در یک ماده مخدر خلاصه کند، نشان‌دهنده یک «آلزایمر تاریخی و تمدنی» است. آنچه در آن ویدیو رخ داد، آیینه‌ای بود در برابر بخشی از جامعه معاصر ما: آیینه‌ای که نشان می‌دهد چقدر از عقلانیت، همدلی انسانی و غنای فرهنگی فاصله گرفته‌ایم. خنده‌های آن دو فرد، خندیدن به افغانستان نبود؛ خندیدن به زوالِ اخلاقی و دانشیِ خودِ ما بود. جامعه‌ای که نتواند رنج همسایه و عظمت تاریخی او را ببیند و شوخی‌هایش را بر پایه تحقیر قومیت‌ها و ملت‌های دیگر بنا کند، پیش از آنکه دیگری را خرد کرده باشد، ویرانیِ درونیِ فرهنگ و سنت‌های انسانیِ خود را به نمایش گذاشته است.

در ستایش مقاومت و جان سختی مردم ایران دربرابر تهاجمات بیگانگان قربان عباسی تاریخِ این دیار، داستانِ سنگ است و سبو؛ و شگفتا که در این پیکارِ دیرین، این سبویِ نازک‌پیکرِ فرهنگ بوده است که سنگِ گرانِ حادثات را خرد گردانیده است. چون در نگارش‌های پیشین نگریسته آمد، بر هر کس که در اخبارِ گذشته غور کند و احوالِ امم پیشین بازجوید، روشن گردد که بر هیچ امتی از اممِ عالم چندان بلا و عنا نرفته است که بر این گروهِ ایرانیان رفت. از آن هنگام که اسکندرِ مقدونی آتشی در پرسپولیس افکند و خرمنِ دودمانِ هخامنشی به باد داد، تا آن‌گاه که تازیان بر مدائن تاختند و طاقِ کسری را گردِ محنت بر سر نشست، و زان پس که سیلابِ بلاخیزِ مغول و تیمور از اقصای ترکستان برآمد و شهرهایی چون نیشابور و مرو و اصفهان را چنان با خاکِ تیره یکسان کرد که بوم و بر را رمقی نماند؛ باری، در همه این روزگارانِ تیره‌وتار، گویی مقدر چنان بود که خاکِ ایران کشتنگاهِ شمشیرِ بیگانگان باشد. اما شگفت‌تر از این خرابی‌ها، «جان‌سختیِ شگرفِ این قوم» است. قومی که چون بر زمینش شمشیر کشیدند، بر آسمانِ معنی پناه برد؛ و چون ملکِ ظاهر را از او بستاندند، در اقلیمِ باطن پادشاهی‌ها ساخت. چون جهانِ عینی و مادی بر او تنگ و تاریک گردید و کارد به استخوان رسید، مردمانِ این دیار را توانِ آن نبود که در برابرِ آن همه توحش و بطشِ عریان، بَرِ آهنینی راست کنند؛ پس، مکانیسمی صورت بست بس لطیف و شگفت: «کوچِ بزرگ به درون.» ایرانیان چون دیدند که سراپایِ گیتی را خون و بیداد گرفته است و هیچ سقفِ گلی و هیچ بارویِ سنگی را امانِ پایستگی نیست، دست در کارِ ساختنِ «جهانی موازی» شدند؛ جهانی از جنسِ واژه، از جنسِ نور، و از جنسِ معنا. این جهانِ موازی، همان سراپردهٔ بی‌زوالِ ادبیات و عرفانِ فارسی بود. آنان پناهگاهی بنا نهادند که هیچ لشکرِ گران‌رابی را دست بدان نرسید و هیچ شمشیرِ آخته‌ای نتوانست بر پیکرش زخمی زند. در آن روزگاران که خانه‌ها می‌سوخت و کتابخانه‌ها به آبِ جیهون و دجله سپرده می‌شد، جانِ ایرانی در زبانِ خویش مأمن گرفت. اگر مغول شهرها را ویران ساخت، عطارِ نیشابوری در منطق‌الطیر شهری از پرواز ساخت تا سیمرغِ جانِ انسان از میانِ سوز و دودِ نیشابور به قافِ بقا پر کشد. اگر آوارگی و ناامنی، خان و مانِ مردم را بر باد داد، جلال‌الدین محمد در مثنوی، تنِ خاکسار را قفسی خواند و جان را مرغی ملکوتی؛ تا بدان‌سان رنجِ آوارگی از بلخ تا روم را بر خود و هم‌عصرانش هموار گرداند و گوید که این ویرانیِ تن، باک نیست چون گنج در ویرانه‌هاست. و آن‌گاه که استبداد و زهدِ فروشی و تهاجمِ بیگانگان بر شیراز سایه افکند، حافظِ شیراز پدید آمد و خانه‌ای از «رندی» و «عشق» بنا نهاد که حاکمِ مست و شحنهٔ خونخوار را در آن راهی نبود. او با سرودنِ «جهان و کارِ جهان جملگی هیچ در هیچ است»، تاج و نگینِ مهاجمان را تحقیر کرد و بدین‌سان، غرورِ درهم‌شکستهٔ ملی را در صحنِ شعر ترمیم فرمود. خانقاه‌ها و خلوت‌های عرفانی در آن دوره‌های تاریک، تنها جایگاهِ عبادتی ساده نبودند؛ بلکه «پناهگاه‌های روانی و زیستیِ» ملتی بودند که از بطشِ روزگار به ستوه آمده بودند. در آن حلقات، سفره‌ای پهن می‌شد که گرسنگانِ حادثه را نان می‌داد و مرهمی بر روان‌های زخم‌خورده می‌نهاد. ایرانیان با تحقیرِ دنیای مادی و بی‌اعتبار خواندنِ جاه و جلالِ ظاهری، بر لشکریانِ بیگانه پیروز شدند؛ نه با شمشیر، که با «پایان دادن به اعتبارِ آنچه بیگانه بدان می‌بالید». این جان‌سختیِ بی‌نظیر، رازِ بقایِ هویتِ ایرانی است. بیگانگان آمدند و تاختند و کشتند و سوختند و رفتند؛ چنگیز و تیمور و اسکندر، همه در خاکِ نسیان خفتند و شمشیرهایشان زنگار گرفت، اما بیت‌بیتِ شاهنامه و غزل‌غزلِ حافظ و مولوی زنده بماند. ادبیاتِ فارسی، آن سحرگاهِ معنوی و جهانِ موازی بود که ایرانیان خلق کردند تا در سایه‌سارِ آن، از میانِ آتشِ سهمگینِ تاریخ بپردزند و بمانند. امروز نیز اگر نگریسته آید، این روانِ جمعیِ مقاوم، همان میراثِ دیرین را با خود دارد: ملتی که یاد گرفته است چگونه در سخت‌ترین عهدهاد و تنگ‌ترین تنگناها، روانِ خویش را در پناهِ هنر، اندیشه و معنا استوار دارد و از میانِ خاکسترِ حوادث، دگرباره چون ققنوس برخیزد.

نادانی تراژیک قربان عباسی ✍️نادانی، فقدان نور نیست؛ گاه نفرت از روشنایی است. بدترین نابینایی آن نیست که چشم نبیند؛ آن است که پلک‌ها از ترس حقیقت بسته شوند. بیشتر انسان‌ها حقیقت را رد نمی‌کنند؛ تنها نمی‌خواهند بهای آن را بپردازند. حقیقت همیشه گران‌تر از دروغ است، زیرا دروغ چیزی از ما نمی‌گیرد، اما حقیقت، خودِ ما را مطالبه می‌کند. هر انسان، گورستان حقیقتی است که روزی جرئت پذیرفتنش را نداشت. ما کمتر از جهل رنج می‌بریم تا از دانشی که آرامشمان را می‌رباید. از همین رو، نادانی غالباً یک پناهگاه است، نه یک نقص. کسی که حقیقت را انکار می‌کند، پیش از هر چیز حافظ ویرانه‌های درون خویش است. انسان، موجودی نیست که حقیقت را دوست داشته باشد؛ موجودی است که به توهمات سودمند خود وفادار می‌ماند. جهان با دروغ اداره نمی‌شود؛ با میل انسان به فریب خوردن اداره می‌شود. هیچ زندانی به استحکام عادتی که نامش یقین است، وجود ندارد. اندیشه از نخستین تردید آغاز می‌شود؛ مرگ اندیشه از نخستین قطعیت. هر یقین، آرامگاهی است که عقل، داوطلبانه در آن دفن می‌شود. ما برای حقیقت نمی‌جنگیم؛ برای حفظ تصویر دلخواه خود از حقیقت می‌جنگیم. چه اندک‌اند کسانی که حقیقت را می‌خواهند؛ بیشتر مردم تنها تأییدی برای باورهای پیشین خود می‌طلبند. اگر همه آینه‌ها را بشکنیم، چهره ما تغییر نخواهد کرد. تنها دیگر جرئت دیدن آن را نخواهیم داشت. نادانی تراژیک، هنر فرار از آینه‌هاست. تراژدی از آنجا آغاز نمی‌شود که حقیقت پنهان است؛ از آنجا آغاز می‌شود که حقیقت آشکار است و کسی حاضر نیست به آن نگاه کند. بزرگ‌ترین دروغ‌ها را زبان نمی‌گوید؛ سکوت آنها را جاودانه می‌کند. تمدن‌ها با کمبود خرد سقوط نمی‌کنند؛ با فراوانی خودفریبی فرو می‌ریزند. هر نسلی، اسطوره‌های نسل پیشین را به سخره می‌گیرد و اسطوره‌های تازه‌ای برای پرستش می‌آفریند. تاریخ، تنها تعویض بت‌هاست. آزادی، توان انتخاب نیست؛ توان چشم برنداشتن از حقیقتی است که تمام انتخاب‌های ما را محکوم می‌کند. هیچ چیز به اندازه امیدِ کور، انسان را از دیدن واقعیت محروم نمی‌کند. انسان از تاریکی نمی‌ترسد؛ از نوری می‌ترسد که نشان دهد تمام عمر در تاریکی زیسته است. جهل ساده، درمان دارد؛ نادانی تراژیک، درمان خود را دشمن می‌پندارد. کسی که تصمیم گرفته نفهمد، از هر مستبدی نیرومندتر است؛ زیرا استبداد را می‌توان شکست داد، اما رضایت به جهل، خود زنجیر را مقدس می‌کند. بیشتر مردم حقیقت را دیر کشف نمی‌کنند؛ زود دفن می‌کنند. اندیشیدن، نوعی خیانت به آسایش است. از همین رو، آسایش همیشه پرجمعیت‌تر از حقیقت خواهد بود. زندگی، پیروزی حقیقت نیست؛ مسابقه‌ای است میان حقیقت و ظرفیت انسان برای تحمل آن. شاید خدا انسان را به سبب گناهانش داوری نکند؛ شاید تنها از او بپرسد: چند بار حقیقت را دیدی و عمداً روی برگرداندی؟ نادانی تراژیک، سقوط عقل نیست؛ پیروزی اراده بر عقل است؛ لحظه‌ای که انسان تصمیم می‌گیرد آنچه را می‌داند، نداند. و شاید تلخ‌ترین سرنوشت این باشد که انسان تا پایان عمر، نه قربانی جهل، بلکه نگهبان زندانی باشد که خود برای حقیقت ساخته است؛ زندانی بی‌دیوار، بی‌قفل و بی‌نگهبان، که تنها میله‌هایش ترس از بیداری است.