синхроничности

Написала про Андрея Кузькина и его выставку в Левашовском хлебозаводе как ретроспективу-конспект взамен неслучившейся в ГТГ P.S. благодарю Диму Белкина за то, что акцентировал мое внимание на ботинках, оставшихся в бетоне после акции «По кругу» https://snob.ru/art/po-krugu-khudozhnik-andrei-kuzkin-v-khlebe-betone-i-opilkakh/

Breaking news: в МАММ появился черный вигвам. И новая визуальная идентичность.

#сместасобытий Николай Тихобразов о перформансе Насти Ливадновой «Будь готова быть одна» в Музее GARAGE: Нонсенс: в отношениях демки присылает девушка, — на этом, впрочем, перверсивные и трансгрессивные заходы перформанса Насти Ливадновой «Будь готова быть одна» заканчиваются. Архетип «бывшего-демкодела», который заваливает девушку наработками своих треков, был выведен интернетом довольно давно и уже прочно вошел в пантеон мемов. Нарратив перформанса Ливадновой строится на ритме: песня — голосовое от некого мужчины, снисходительно дающего советы по улучшению трека. Слушать эти голосовые тяжело физически, критикант обладает ограниченным словарным запасном и гнусавит — если эти интервенции постановочны, персонажа намеренно вывели карикатурным. Мужчина-критик, женщина объект этой критики — нормотипическая динамика. И попытка постмодернистски нивелировать внешнюю критику, внедрив ее в тело текста. Увы, критику отождествить себя с автором голосовых сложно — как раз из-за скудного вокабуляра персонажа. Сами песни похожи на внутренний монолог на пространную тему «как тяжело с моим сложным характером в отношениях». Трюистичность этой темы подчеркивает и выбор хореографических мизансцен: Настя в окружении множества мужчин в одинаковых костюмах. Сперва они сидят за клавиатурами синтезаторов как клерки, эту ассоциацию подчеркивает и фоновое фото лиминального постсоветского офиса-тупика. Настя возвышается над ними, облаченная в образ офисной сирены — вот только это вкупе с тематикой песен и общим нарративном вызывает волей-неволей комичные ассоциации с советскими фильмами-мюзиклами в жанре «производственная любовная драма». Иконический пример — «Самая обаятельная и привлекательная». Фланирующая среди мужчин, занятых клавиатурной «бредовой работой», и бормочущая песни Настя Ливаднова действительно привлекательна: в ее рваном «дирижировании», напряженных чертах лица, в пластической интонации есть нечто своеобразное, нечто, позволяющее «держать зал». Драматургия мизансцен очевидна, референты считываются сразу же: это и клип Янг Лина на песню «Storm», и бенефисы поп-звезд от Тейлор Свифт до Ланы дель Рей, наррацию которых использует Ливаднова, и все те же мюзикловые театрально-патетические интермедии. Есть и иная, менее очевидная линия — автофикшн. В современной литературе популярность автофикшна уже сходит на нет: новых звезд масштаба Оксаны Васякиной не появилось, а действительно болезненно-сложные темы сегодня табуированы. И если в литературе жанр уже отработали, то современное искусство в России кажется только подступается к нему в масштабе. В 19 веке, считается, возникла асинхрония: литература стала передовым видом искусства, а визуальные и аудиальные жанры шли ей вослед. В случае с автофикшном в России история повторяется. Ливаднова использует моднейший до последнего времени литературный жанр и оборачивает его в экстраординарную для нашего искусства форму: концерт-презентацию альбома или нео-мюзикл. Вот только современное искусство предполагает концептуализирующее рамирование: остранение, позволяющее не влипать в форму, которую ты разрабатываешь. Осмысляет ли Ливаднова форму «зрелища», еще со времен Ги Дебора считавшуюся некритической? Какие стратегии тут можно применить, имея опыт как минимум Анне Имхоф? Как Настя поступает с циничным запросом: если уж, согласуясь с экономикой внимания, ты капитализируешь свою боль, мы вправе ожидать более интересных коллизий, нежели плохое расставание с мужиком? Спектакулярные решения при этом радуют: идея с камерой телефона, транслирующей на гигантском экране стрим с приближенным лицом Насти создает ощущение зумирования и разветвления пространств физического и дигитального, общественного и интимного. Все это завлекает, аффектирует и, чего уж там, работает. Публика была доведена до катарсиса. Аудитория модного дома USHATAVA создала Гаражу аншлаг. Этот легко конвертируемый в расхожий образец страдания отозвался публике невероятно. Вот только в литературе автофикшн перестал быть пиком моды: обойдет ли Ливаднова его жанровые ловушки — это и интересно…

От себя добавила бы, что эта линия в искусстве, эдакий фешн-автофикшн, не так уж нова: как минимум линия Евгения Гранильщикова, которой волей-неволей Ливаднова наследует. А еще позабавило, как я посчитала сбои в работе сопровождающих перформативную часть экранов намеренным жестом художницы, а они оказались технической неполадкой. Вписались в эстетику Ливадновой прям четко! В постфактум дискуссии с коллегой прозвучало, что у Ливадновой «безотходное производство»: ее работы легко могут стать сырьем для следующих. Думаю это связано с тем, что ядро всех ее произведений — аффективная персонелити художницы. Это не законченные и строго очерченные отдельные работы, а нарратив-презентация самой Ливадновой. Презентуются только не совсем личность, но и не аватар, а нечто произоводное от внутриинтернет самопрезентации, калька с английского «персонелити». Одновременное приглаживание и заострение личности медийного человека до презентации в соцсетях. Все ее действия в перформансах легко ложатся на форму презентации «эдит» в инстаграмме или тиктоке — признак художника новой формации

15 августа в 16:00 в Фонде Ruarts состоится лекция Юлии Тихомировой «Личное прошлое в коллективном настоящем: образы микроистории в работах современных художников». Почему современные художники все чаще обращаются к прошлому — от важных исторических событий до личных и семейных историй? На лекции разберем, как через прошлое авторы осмысляют настоящее и почему сегодня личный опыт становится одним из главных инструментов современного искусства. На примере работ современных художников рассмотрим разные способы работы с историей и поговорим о том, как они меняются. Юлия Тихомирова — художественный критик, историк искусства, куратор, научный сотрудник МАММ, постоянный автор издания «Артгид», штатный коресспондент The Art Newspaper Russia. Обратите внимание, мероприятие платное по РЕГИСТРАЦИИ и билету на выставку. Билет на выставку «Торжество меланхолии» необходимо приобрести отдельно по ссылке или на месте, в Фонде Ruarts. На фото: работа Елены Самородовой шпалера «Пейзаж с усадьбой» (2026), представленная в экспозиции выставки «Торжество меланхолии» в Фонде Ruarts.

Всех сердечно приглашаю!

#чтогдекогда У нас дискуссия! Ответ Николая Тихобразова на публикации коллег из канала «Великий канун» (обсуждаем удаленный клип Максимишина на песню Монеточки*): Два яростных текста авторов телеграмм-канала «Великий Канун» на один мой взывают к необходимости написания ответа, тем более тексты аффективно содержательны. Симптоматично, что авторы как-то мимоходом создают ощущение однородности созданного при помощи нейросети: «мы живем в бесконечном визуальном ии-шуме от госучреждений, частных корпораций и бумерских страниц в фейсбуке». Не поймите неправильно, я это тоже ненавижу, вот только такой сильно заряженный раздражением ряд создает логическую ловушку: мы находимся в предустановке, что все, во что интегрирован ИИ выглядит так. Реальность же такова, что нейросетью пользуются не только чиновники да бумеры — могу поспорить, что «рыцари-анимешнецы с большими сердцами», восстающие в тик-токе против «слопа» Монеточки*, делают домашку не с помощью старого-доброго ГДЗ. Одно это делает факт присутствия нейросети в нашей жизни априорным. Надо пробовать разные стратегии работы с данной нам реальностью. И да — отвоевывать и у бумеров-чиновников, и у тех, кто ленится самостоятельно написать текст, и у Шамана. Почему я считаю, что это возможно? Во-первых, очевидно работы Максимишина отличатся сугубо визуальным качеством от слопа Шамана. Да, в любом визуальном материале есть критерий качества и клеймить мусором все связанное с ИИ попросту неверно. Очевидно есть разница между Максимишиным и шедеврами из рислов под неутихаемый аккомпонемент «в камине в шесть утра…». Почему? Искусство отличается от потребительского контента категорией рефлексивности: оно осмысляет используемый им медиум. Да, это касается и ИИшки. Принципиальна в работе Максимишина двоякая позиция нейросети: это не только инструмент, но и метафора. Метафора коллективной памяти: по промту нейросеть выдает обычно выдает то, что представил бы усредненный человек, прочитавший этот текстовый запрос — средненький сюр, трюизмы, то, что в первом моем тексте названо «нормарт». Метафорически ИИ в качестве коллективного сознания вывел Винс Гиллиган в сериале «Pluribus». Максимишин продолжает эту линию, у него инструмент воплощения произведения является одновременно ключевой метафорой. Это попадает под концептуальные критерии современнгого искусства. Такой клип не мог быть анимацией, это противоречит концепции коллективной грезы — не субъективный «сон при температуре 39», а фантазм групповой, как припадки мирового сознания в «Плюрибусе». Повторяющиеся фрагменты? Да даже пьяный разговор часто выходит на одно и то же, о коллективном галлюцинозе говорить не приходится. Затягивается петля навязчивых образов. А образы-то при всей коллективности прихотливые, у Максимишина не отнять умения генерировать абсурдные и при этом смутно знакомые глюки — в произведениях чувствуется авторская эрудиция, это явно отличает ее от слоп-ряда. Является ли клип Максмишина пиком критической работы с нейросетью? Нет, но для нынешнего этапа интеграции в современное искусство — это достойно. Он в меру спектакулярен, в меру критичен — в нем, в отличие от того же Гронского, нет прямолинейной плакатности. И, как бы мы не любили Гронского, он часто застревает на одной интонации, смотреть его много утомительно, также как и Максимишина — это свойство многих художников и вменять его одному Федору некорректно. Не хочу звучать как прожженный циник, но нейросеть уже часть реальности. Той самой, с которой искусство работает. Можно встать в позу и осмыслять ИИ только, так сказать, аналоговыми средствами — это тоже стратегия. Но есть и другая. Скатываясь в истерические всхлипы мы капитулируем и отдаем внушительную часть современного инструментария условному Шаману: ради чего? Нейросеть не станет так для народа зашкваром, просто те, кто понаходчивее, займут эту нишу. Но будет ли это качественно — вряд ли. Так может стоит пробовать первыми, поднимая планку качества: смыслового и пластического? *Монеточка — признана в РФ иностранным агентом, внесена в список террористов и экстремистов Росфинмониторинга

Мощная дискуссия в комментариях тут. Интересно, как наше поколение арт-мира использует платформу и инструментарий телеграмма для дискуссий (& срачей) подобно тому как старшие коллеги использовали фейсбук. Форма меняется — суть остается, арт-мир и его коммуникативная модель вечны

Обычно рисунки на веерах, даже если это тромплей, меня не особо радуют, слишком уж неприхотливо исполнение техническое, но тут все вывозит композиция! Анфилада пространства при прохождении вглубь нее раскладывается как и лопасти веера — очень хорошее пластическое соответствие. Веер бризе с изображением Романовской галереи в Эрмитаже, 1903 год

#чтогдекогда Николай Тихобразов: Марвел, Монеточка*, Максимишин. Часть 2: И все же ностальгия никогда не взывает к документальной исторической реальности, она сама по себе конструирует прошлое для нового поколения: артефакты прошлого деконтекстуализируются и мутируют, факты искажаются, событийный фон размывается… — словом, все то, что происходит в видео Максимишина. Время, которое обожает ностальгия по некой подлинности, оказывается полностью, от и до искусственным — в этом остроумный парадокс эстетики видео художника. А о чем же Монеточка*? Еще со времен песни «90» госпожу Гырдымову интересует тот же феномен, что и Максимишина: как история становится виртуальной? Наивная и чуть гротескная романтизация 1990-х лирической героиней Монеточки* родственна фантазмам Максимишина о религиозном экстазе в замшелой бабушкиной комнате, уставленной иконами. Песня «Монополия» тоже существует в связке с лирической героиней: девушка из поздних 90-х или ранних нулевых, эдакий вертлявый делец и позер — прям-таки героиня Наталии Коляконовой в фильме Зельдовича «Москва», только моложе и бодрее. Этот образ — продолжение грезы из песни «90», из них можно было бы составить диптих. Видеоряд Максимишина — точное использование новейших медиа для создания этого сомнамбулического прошлого: все вышеописанное, в особенности фрактальные пробки, всевидящее око рекламы и славянская модель-сиротка Горгона. Читаем комментарии под пиратским перезаливом удаленного клипа: «Какой же эффект зловещей долины от этих иишных лиц, жуть, можно же было с реальными актерами снять?». Ну почти, почти мы дошли до главного: дискомфорт вкупе с жутковатым узнаванием и есть то, чего авторы добивались, их целью была реконструкция никогда физически не существовавшего прошлого. Максимишин и Монеточка* попытались стать археологами-реконструкторами галлюциноза. Вот то-то и оно. И все же клип удалили сами авторы. Из-за воя аудитории: мол, суперзвезда популярной сцены выбрала поддерживать не аниматоров, а проходимца. Новое поколение зрителей все еще отрицает концепцию современного искусства, отрицая возможность рефлективного использования новых медиа. Что винить: систему образования, нашу собственную арт-спесь, затворничество в информационном гетто совриска? Не знаю… вам же советую обратить внимание на клип Mujuice «Как пережить расставание в цифровую эпоху» и надеяться, что электронная альтернативная сцена альянс с современным искусством выдержит! *Монеточка — признана в РФ иностранным агентом, внесена в список террористов и экстремистов Росфинмониторинга

#чтогдекогда Николай Тихобразов: Марвел, Монеточка*, Максимишин. Часть 1: Прежде всего: это прецедент невиданный! Впервые за многие годы современное искусство вышло в сферу популярной культуры не в анекдотично-усеченном масштабе, а полноценно: речь, конечно, о клипе Федора Максимишина на песню Монеточки* «Монополия», недавно прогремевшую в новом фильме о «Человеке-пауке». И вот ряд: Марвел, Монеточка*, Максимишин — казалось бы, побег из информационного гетто контемпорари арт произошел. Но, увы, радикальная работа была подвергнута обскурантистской ругани со стороны возмущенной общественности и клип удалили. Итак, оговорим главное: Федор Максимишин — художник. Хотя в интернет-дискуссиях его снисходительно называют не иначе как «ИИ-художник» (в худших случаях вообще используется уничижительное «промтер»). Но, позвольте, сводить сам модус художественного мышления к одному медиуму нечестно: тем более Максимишин не обращается к нейросети как к неотрефлексированному инструменту. Он использует ключевые особенности нейросетевых генераций для метакомментирования своей основной темы. А тема у него фундаментальная: Максимишин историк и антрополог, сфера научного интереса — старообрядчество и эсхатология в контексте российской истории, диссертация его посвящена явлению странничества в России в XIX веке. Из этого и следует оптика художника: история для него конструируется не только и не столько из «непреложных» и четко задокументированных фактов, сколько из свидетельств априори ненадежных рассказчиков, эссенций культурных представлений, формируемых в том числе через мифологизацию, романтизацию и так далее. Нейросеть — точно выбранный для выражения таких завораживающих культурных эрзацев инструмент. Все знают уже ставшее устойчивым выражение «нейросетка сгаллюцинировала» — вот это-то Максимишин и возводит в прием. Его образы России прошлого — коллективные галлюцинации, месмерические фантазии и химеры поколенческих грез. Нейросеть выдает усредненный образ, нечто более менее устраивающее всех. Специфика Максимишина в том, что он обходит эту «ловушку нормарта», он находит в эстетике галлюцинирования нейросети и фракталы московских пробок, и океан Солярис, который скрывает византийское пятиглавие града Китеж, и ослепительные световые глитчи столового серебра на застольях, это венециановские и нестеровские отшельники близ загрязненных производственных зон, и громады советского модернизма у древних святилищ, и наружная реклама лужковской эпохи, превращенная в барочную шпалерную развеску гигантского кунсткабинета стольного града, и Горгона Версаче, которую отыгрывает невинно-хищноватая модель типажа славик герл, и катабасис в метро. Это миры Сорокина и Проханова, слившиеся в брудершафтном поцелуе, это миры, артефактами которых могли бы быть деформационные живописные фотографии раннего Кирилла Гаршина. Это и продолжение эстетической линии группы АЕС+Ф, учитывая, что Максимишин предельно точно выбирает музыкальный аккомпанемент к своим работам. Важно, что Максимишин умеет работать со «спрецаттурой»: видео ощущаются на первый взгляд как галлюцинации еще старых моделей нейросетей. Художник не пытается при помощи ИИ облегчить себе работу с желаемым аффектом, это скрупулезная, сложная и комплексная работа с далеко не первыми попавшимися моделями. Одним из удивительно стойких культурных интернет-трендов оказывается ностальгия. Ностальгия помолодела: ей подвержены даже люди, рожденные в XXI веке, предметом ностальгии становится даже совсем недавнее прошлое. Эта тоска по прошлому связывается зачастую с желанием «упростить» донельзя перегруженный мир, вернуться в аналоговую пору: тому симптом и популярность эстетики кнопочных телефонов, и взлетевшие продажи фотоаппаратов-мыльниц на Авито, и фасоны джинс нулевых, что достали из мамкиных закромов фешн-инфлюенсеры. *Монеточка — признана в РФ иностранным агентом, внесена в список террористов и экстремистов Росфинмониторинга

Наконец-то и о Максимишине написали!