режусыр

В 22-м потоке курса режусыра осталось два места. Начинаем уже сегодня, 16 августа, в 16:00 по московскому времени. Все восемь занятий записываются. Участвовать онлайн, конечно, продуктивнее: можно сразу задавать вопросы и работать вместе с группой. Но если отдельную встречу придётся пропустить, её можно посмотреть в записи и наверстать материал. В курс также входит индивидуальная встреча со мной. На ней мы сможем разобрать твой проект и подробно проработать вопросы, возникшие во время обучения. Курс последовательно собирает всю систему режиссёрской работы: от сообщения, внимания и исследования материала — до работы с актёром, поиска формы, построения композиции и воплощения замысла. Узнать подробности и занять одно из двух оставшихся мест можно через бота по ссылке.

Когда я 4 года назад запускал первую группу, я думал прежде всего о программе: какие инструменты действительно необходимы режиссёру и как связать их в понятную систему. А вокруг курса возникло нечто большее — крепкое сообщество. Раз в два месяца я провожу факультативы, чтобы после основного курса мы не останавливались, а продолжали углубляться в отдельные аспекты режиссуры. Те, кто учится со мной уже четыре года, шутят, что скоро окончат университет. За это время участники курса стали главными режиссёрами театров, получили стажировки в крупных институциях, участвовали в престижных фестивалях, сняли свои лучшие фильмы и поставили новые спектакли. И я горжусь всеми — более чем 500 режиссёрами, которые прошли основной курс или наши факультативы. Сейчас идёт набор на 22-й поток курса режусыра. Он стартует уже 16 августа. Если вы хотите пройти восемь недель живой работы и стать частью нашего сообщества, узнать подробности и записаться можно по ссылке.

Последние две недели я анализировал вопросы, которые режиссёры задают на лекциях и индивидуальных занятиях. Мне было важно увидеть не отдельные трудности, а повторяющиеся патерны, в которых режиссёрский процесс начинает распадаться. Я собрал все свои инсайты в карту. Её задача — помочь понять, где именно искать причину. Файл можно сохранить в телефоне и открыть именно тогда, когда он понадобится: до репетиции, прямо в репетиционном зале или после; перед выпуском спектакля или уже после премьеры. Карта поможет заранее проверить последовательность работы и обнаружить возможные ошибки либо провести анализ уже завершённого процесса и найти этап, на котором возник разрыв. курс режусыра выстроен по той же логике, что и карта: за восемь встреч мы проходим весь путь от режиссёрского сообщения до воплощения и связываем отдельные знания в единую систему. Узнать подробности и записаться на ближайший поток можно по ссылке.

Однажды, когда я учился в ГИТИСе на четвёртом курсе, после одной из репетиций я сильно устал и решил пройтись по улице. Я надевал куртку, стоя спиной к двери кафедры, и кто-то из моих однокурсников спросил: «Никит, ты куда?» Я ответил, что пойду «поискать вдохновения». Я почувствовал, что кто-то стучит мне по плечу. Я обернулся — стоит Юрий Николаевич Бутусов. Режиссёр, спектакли которого были для нас примером вдохновения, драйва, режиссёрской фантазии. Он улыбнулся и сказал: «Вы только далеко не уходите. Вдохновение всегда рядом». Вот и весь урок от гения: чтобы найти вдохновение, достаточно открыть глаза, увлечься и постараться не отвлекаться от творческого поиска на окружающий нас спам. Вдохновение приходит к людям, которые осознанны и обладают волей концентрировать своё внимание на вопросе, в котором они его ищут. Ищите — да обрящете. Сегодня ровно год как не стало Юрия Бутусова. Я хочу снова опубликовать список спектаклей Юрия Николаевича, к которым хочется возвращаться и которые важно помнить. ВОЙЦЕК. Театр им. Ленсовета, 1997 год. РИЧАРД III. Сатирикон, 2004 год. КОРОЛЬ ЛИР. Сатирикон, 2006 год. ИВАНОВ. МХТ им. Чехова, 2009 год. ВСЕ МЫ ПРЕКРАСНЫЕ ЛЮДИ. Театр им. Ленсовета, 2013 год. БЕГ. Театр им. Вахтангова, 2015 год. ГОРОД. ЖЕНИТЬБА. ГОГОЛЬ. Театр им. Ленсовета, 2015 год. ДЯДЯ ВАНЯ. Театр им. Ленсовета, 2017 год. ПЕР ГЮНТ. Театр им. Вахтангова, 2019 год. СЫН. РАМТ, 2020 год.

Я тут заморочился и решил сделать инструмент-шпаргалку для режиссёров по ведению репетиций. На одном листе собрал всё, что, по моему мнению, должно быть перед глазами у режиссёра во время работы. При желании эту страницу можно распечатывать на каждую репетицию. Сейчас я думаю о том, чтобы превратить эту страницу в полноценный «Дневник репетиций» для начинающих режиссёров, где будут собраны инструменты и для анализа пьесы, и для подготовки, проведения и разбора репетиционного процесса. Поэтому мне важна ваша обратная связь: что обязательно должно быть в таком режиссёрском ежедневнике, чего вам самим не хватало в начале работы? А если вы хотите глубже познакомиться с моим подходом к работе с актёром, посмотрите бесплатную вводную лекцию курса (лекция доступна по ссылке). В ней я в том числе рассказываю, чего актёры на самом деле ждут от режиссёра.

В нашем закрытом чате участников курса по работе режиссёра с актёром разгорелась жаркая дискуссия о событиях. И причина ей - наша режиссёрская историческая травма: «событий должно быть только пять». Вы уже знаете, что я считаю, что событий в пьесе, конечно же, не пять. Да, для композиции бывает удобно выделить три, пять, семь или любое другое магическое число. Но ни Шекспир, ни Чехов не писали пьесы по «пятичленке Товстоногова». Я сел писать свой ответ участникам перед сном и как-то незаметно просидел над ним почти полтора часа. Чтобы навести порядок и расставить всё по полочкам, приходится очень тщательно подбирать слова. Ответ мне понравился, поэтому решил его опубликовать тут. «Ребят, давайте ещё раз. Этот курс не про разбор пьесы, а про работу режиссёра с актёром. Поэтому нас сейчас интересует не то, сколько событий должно быть в пьесе и как их правильно назвать. Нас интересует, какой поворот должен понять актёр, чтобы ему стало ясно, почему его персонаж больше не может действовать так же, как минуту назад. Я уже говорил в лекции, что сознательно упростил для себя этот вопрос и давно его решил. Я не разделяю поворотный факт и событие. Для меня любой факт, который меняет ход действия и отвечает на вопрос «ЧТО СЛУЧИЛОСЬ?», - это СОБЫТИЕ. Просто события бывают разного масштаба: одни определяют развитие всей пьесы, другие - отдельной сцены или линии персонажа. Поэтому я никогда не считаю, сколько событий должно быть в пьесе. Их столько, сколько нужно, чтобы собрать спектакль. Мало того, я всё чаще слово «событие» заменяю на «поворотный пункт». Потому что меня не интересуют термины. Я не театровед, я практикующий режиссёр, которого волнуют ИЗМЕНЕНИЯ. В работе с актёром я вообще рекомендую отказаться от употребления каких-либо терминов. Нужно просто сформулировать ситуацию обычным, понятным и даже бытовым, человеческим языком». Кстати, на этот курс можно записаться через бота по ссылке. У него, пожалуй, самая доступная цена из всех наших программ, а по количеству материала и практических инструментов это одна из самых сильных образовательных программ, которые мы сделали.

Я снова набираю группу на «курс режусыра». Это будет уже 22-й поток. Курс состоит из восьми трёхчасовых встреч со мной в небольшой группе — не более 12 человек. Такой формат позволяет мне работать не с абстрактной аудиторией, а с конкретными людьми: читать работы участников, отвечать на вопросы и выстраивать курс с учётом опыта и профессиональных задач собравшейся группы. Чего точно не будет на курсе — так это навязывания какой-либо одной эстетики и тем более попытки научить вас ставить спектакли «как я». Задача курса — рассмотреть режиссуру как целостную систему и вернуть содержание понятиям, которые в профессиональной среде слишком часто используются автоматически. Мне важно, чтобы в голове участника возникли связи между разбором пьесы и созданием спектакля. Чтобы между ними постепенно выстраивалась траектория, а не оставалась яма, через которую режиссёр каждый раз вынужден перепрыгивать, полагаясь исключительно на интуицию. Мы начинаем с того, как устроено внимание зрителя и какими средствами режиссёр может им управлять. Мы не просто учимся определять события в пьесе, а рассматриваем их как элементы авторского сюжета. Выделяя одни события и отказываясь от других, устанавливая между ними связи и определяя их значение, режиссёр создаёт собственную логику рассказа. Так возникает режиссёрская композиция — конструкция, которая развивается одновременно во времени и в пространстве. От ведущих столичных вузов до небольших региональных студий разговор о режиссуре почти неизбежно строится вокруг события, действия, задачи, формы и композиции. Но само употребление этих слов ещё не гарантирует понимания. Если режиссёр определяет событие, он должен понимать, зачем он это делает и что именно это решение меняет в сцене, в поведении актёра и в восприятии зрителя. Если актёр спрашивает: «Что я здесь делаю?» — режиссёрский ответ должен не демонстрировать знание терминологии, а давать актёру возможность действовать. Режиссёр не просто переносит пьесу на сцену и не иллюстрирует драматургический текст. Он создаёт собственный способ рассказать эту историю: определяет, за кем следует зритель, как движется его внимание, какие связи между эпизодами становятся видимыми и какой смысл возникает из их последовательности. Замысел, событие, действие, актёрская задача, сценическая форма и композиция существуют не отдельно друг от друга. На курсе мы будем последовательно собирать их в единую систему — от анализа материала и работы с актёром до организации репетиционного процесса и построения спектакля. За время существования курса в нём приняли участие более 500 человек. Теперь я решил ограничить каждый поток 12 участниками, чтобы сохранить возможность внимательно работать с каждым. 22-й поток стартует 16 августа. Занятия будут проходить по воскресеньям в 16:00 по московскому времени. Сейчас осталось 10 мест. Я давно не объявлял новый набор, поэтому группа заполняется довольно быстро. Когда состоится следующий поток, пока сказать не могу. Проверить актуальное количество мест и записаться на 22-й поток можно в боте по ссылке.

Под одним из постов о новом курсе появился комментарий: «Это что, курс о том, как сыр резать или всё-таки речь идёт о режиссуре? Кто вообще пойдёт учиться у такого грамотея?». Такие комментарии меня скорее веселят, и обычно я просто отвечаю ссылкой на Telegram-канал с предложением подписаться. Может быть, пора масштабироваться, открыть Университет режиссуры, назначить себя ректором и начать выдавать дипломы? Хотя нет, «режусыр» мне по-прежнему нравится гораздо больше. Открою-ка я "Высшие режусырские курсы". Когда-то один из моих студийцев назвал меня так в шутку. Я тогда только начинал работать и относился к профессии с почти религиозной серьёзностью: на занятия студийцы приходили исключительно в чёрной форме, мы увлекались тренингами Гротовского, а я временами чувствовал себя едва ли не новым воплощением Арто. В общем, некоторое сектантство присутствовало, поэтому любая ирония в мой адрес воспринималась почти как покушение на высокое искусство. Позже, когда понадобилось придумать название для канала, я вспомнил это прозвище и понял, что точнее ничего не найду. Мне хотелось писать о профессии без ощущения собственной значительности, с иронией к профессии и к самому себе. За эти годы многое изменилось: появились спектакли в разных странах, сотни репетиций, образовательные проекты и команда единомышленников, а канал на тридцать человек превратился в большое профессиональное сообщество. Сегодня нас читают в Telegram и Instagram, смотрят наши стримы на YouTube, а скоро мы запускаем большой цикл о том, как режиссёр читает пьесу. Но менять название я не хочу. «Режусыр» напоминает мне не только о времени, когда всё начиналось, но и о простой вещи: к профессии можно относиться предельно серьёзно, не превращая самого себя в священную фигуру и не теряя способности смеяться над собственными амбициями, ошибками и представлениями о великом искусстве. Недавно мы выпустили видеокурс по работе режиссёра с актёром (ссылка на курс), в который вошло всё, что я успел понять за двадцать лет работы, преподавания, удачных решений и профессиональных ошибок. Не потому, что я наконец обнаружил единственно правильный способ репетировать, а потому, что накопленным опытом необходимо делиться. Если после этого курса хотя бы один режиссёр придёт на следующую репетицию более подготовленным, сможет точнее сформулировать задачу и превратит разговор с актёрами из бесконечного объяснения в совместный поиск, значит, тот самый «режусыр» когда-то появился не зря.

Прав ли был Марк Захаров, когда однажды сказал: «Почему, когда молодой человек ничего не умеет, он сразу идёт в режиссуру?» Двадцать лет назад этим молодым человеком был я. Ничего не умел, многое уже упустил, но амбиций и эго было достаточно, чтобы наломать много дров. В режиссуру действительно часто приходят люди, которые ещё почти ничего не умеют, но уже очень многого хотят. Может быть, в этом и есть странная свобода этой профессии. Если тебя не привели в музыкальную школу в пять лет, ты вряд ли станешь концертирующим пианистом. Если в детстве не поставили на лёд или не отвели в спортивную секцию, путь в большой спорт, скорее всего, уже закрыт. А режиссура оставляет человеку второй шанс. В неё можно прийти в двадцать, в сорок и даже позже. Можно прожить одну профессиональную жизнь, а потом начать другую — почти с нуля. У этой профессии нет линии финиша. Она устроена, скорее, как горизонт. Он существует именно потому, что остаётся недостижимым. Стоит решить, что горизонт уже позади, — и движение заканчивается. Больше всего я боюсь однажды поверить, что у меня есть свой окончательно сложившийся метод, что я умею «ставить спектакли». С этого начинается профессиональная смерть режиссёра. Да, смерть режиссёра приходит не с косой. Она приходит с фразами: «Теперь я дипломированный специалист», «Теперь я самостоятельный режиссёр», «Теперь у меня есть свой метод». Но ведь это то же самое, что сказать: «Мне больше нечему удивляться». Когда-то мне был очень близок романтический миф об одиноком режиссёре, который, подобно святому Иоанну в пустыне, должен искать истину исключительно через собственный опыт. Сегодня этот образ кажется мне скорее проявлением профессионального тщеславия. Я всё меньше понимаю, почему способность учиться считается признаком незрелости, а замкнутость на собственном опыте — признаком художественной самостоятельности. Скорее наоборот. Настоящая самостоятельность начинается там, где человек не боится подвергать сомнению самого себя. Знаете, какой самый лучший способ учиться? Учить других. Учить — значит инвестировать свои знания, превращать их в капитал. Знания должны быть в обороте, встречать дискуссию, оттачиваться через уши слушателей. Ценность знания — в плодах учеников. Все акутальные проекты режусыра — по этой ссылке.

Почему актёры не понимают режиссёров? Мы всё время ходим по тонкому льду: шаг вперёд — два назад. Слова, слова, слова. Сколько слов нужно, чтобы актёр вышел на площадку и начал пробовать, а не остановился и не начал всё сначала: «Что я здесь делаю?», «Но это же против логики текста», «Слушайте, давайте ещё раз разберёмся». Я много провожу индивидуальных консультаций с режиссёрами, и одна из самых болезненных тем — работа с актёром. Сколько здесь проблем, страхов, сомнений и тупиковых ситуаций. Именно поэтому мы решили создать видеокурс по работе с актёром. Это первый курс в формате полноценного видеокурса, поэтому мы подошли к нему максимально серьёзно. Я почти месяц работал над текстом лекций, заново перечитал книги по работе с актёром, пересмотрел собственный опыт репетиций и попытался собрать в одном месте всё самое важное, что знаю про анализ, действие, задачу и репетиционный процесс. Мы сделали рабочие тетради, пересобрали ботов, продумали структуру материалов так, чтобы курсом было действительно удобно пользоваться. Хотелось не просто записать лекции на камеру, а создать инструмент, к которому можно будет возвращаться снова и снова во время работы над спектаклем. Этот курс появился не только как образовательный проект. Его запуск помогает нам двигаться к следующей цели — созданию полноценного YouTube-канала о профессии режиссёра. Уже этим летом мы планируем снять пилотный сезон режиссёрских разборов пьес. В первом сезоне нас ждут «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишнёвый сад». Покупая курс, вы не только получаете практический инструмент для работы с актёрами, но и поддерживаете развитие проекта «режусыр» и нашей команды. До окончания специальной цены осталось всего три дня. Запись на курс через специальный бот (ссылка). До встречи на курсе!

Ох, ребят, вчера на нас с Семёном напала собака прямо на площадке для выгула. Казалось бы, обычная разборка двух кобелей, но я оказался в самом эпицентре, пытаясь удержать и Семёна, и такого же по размеру агрессивного пса, который несколько раз прихватил меня пастью за бедро. Итог: новые шорты в клочья, несколько рваных ран на бедре и вывихнутый палец. Зато оба четвероногих джентльмена целы и невредимы — выпустили пар и разошлись. Дальше начался какой-то медицинский сериал: больница, капельницы, прививки, перевязки, рентген. Честно говоря, я никогда не думал, что из-за укуса собаки могу всерьёз обсуждать с врачами перспективу гипса. К счастью, после долгих совещаний решили оставить рану открытой и просто наблюдать. Иначе видеокурс пришлось бы записывать либо стоя, либо в гипсе. А курс тем временем пишется. Вчера ночью дописывали очередную лекцию. Я наглотался ибупрофена и сел в кадр, потому что днём под окнами стройка, а записываться мы можем только ночью. Курс получится сильным. Почти месяц я просидел над сценарием, чтобы собрать всё в понятную и логичную систему. Тема сложная — работа с актёром. Иногда она напоминает попытку навести порядок в одном вольере с двумя кобелями. До воскресенья курс можно купить (ссылка на бот) по специальной цене. Все деньги от продаж идут на развитие наших проектов. После съёмок мы наконец возвращаемся на YouTube, а для новых выпусков и подробных разборов пьес нам нужно немного подкопить на продакшн. Спасибо всем за поддержку, комментарии и добрые сообщения. Всё будет хорошо.

"Часто в работе над задачей я пользуюсь образами и метафорами. Они помогают актёру разбудить воображение, ухватиться за яркий образ, а иногда подключить к сцене собственный жизненный опыт. Порой один точный образ организует внимание быстрее, чем десять страниц анализа. Хороший образ мгновенно собирает внимание вокруг чего-то важного и помогает найти точные, а иногда совершенно неожиданные детали поведения. Поэтому я часто начинаю задачу со слов «как будто». Например, в сцене Лопахина и Вари я мог бы сказать Лопахину: «Представь, что тебя ведут на расстрел. Курки уже взведены. Ещё несколько секунд — и тебе придётся произнести слова, после которых вся твоя жизнь закончится. Тяни время. Ищи выход. Цепляйся за любую возможность отсрочить этот момент. Набирай воздух, как человек, который хочет надышаться перед смертью». А Варе я мог бы предложить прямо противоположный образ: «Представь, что ты срываешься в пропасть и держишься одной рукой за край скалы. Лопахин — единственное, что ещё удерживает тебя наверху. Если сейчас отпустишь его, падение станет неизбежным. Цепляйся. Не дай ему выскользнуть. Не дай ему уйти. Другого шанса у тебя уже не будет». Образ не подменяет действие, но помогает актёру быстрее почувствовать цену происходящего и найти собственный путь к роли". Уже утро, а я сижу и дописываю третью лекцию видеокурса по работе с актёром и готовлюсь к завтрашней съёмке. Нужно идти спать, а я никак не могу оторваться. Ребят, это будет огонь. Я никогда ещё так подробно не говорил о задачах и работе с актёром. Там действительно есть всё: анализ, задача, репетиция. До 21 июня курс можно купить по специальной цене. Мы специально задумали это вместе с командой, чтобы курс был доступен всем. Кстати, покупка курса — это ещё и вклад в развитие нашего проекта, потому что «режусыр» и наша команда существуют исключительно за счёт пожертвований и образовательных проектов. Короче, не пропустите. Курс стартует 29 июня. Записаться можно в боте.

Почему актёры не понимают режиссёров? Почему хорошие идеи не работают на репетиции? Как объяснить сцену так, чтобы актёр действительно начал действовать, а не изображать чувства и состояния? Именно об этом мы будем подробно говорить на курсе. Мы заканчиваем работу над нашим первым видео-курсом. Этот курс будет посвящён одной из самых сложных и болезненных тем в режиссуре — работе с актёром. Доступ к видеоурокам откроется 29 июня. Но уже сейчас можно записаться по предзаписи и приобрести курс по специальной цене. Только до 21 июня курс стоит всего 3900 рублей (39 евро). Количество мест по специальной цене ограничено, поэтому если вы планировали присоединиться — лучше не откладывать. Записаться можно в боте. До встречи на курсе!

Как вы знаете, я сейчас пишу книгу по режиссуре. Пока пишу, в голове постоянно сталкиваются разные идеи, заметки, наблюдения из репетиций и разговоров со студентами. И вот что я неожиданно понял вчера вечером. Мне кажется, одна из главных проблем режиссёрского разбора заключается в том, что наш мозг устроен совсем не так, как нам хотелось бы. Когда мы впервые читаем пьесу, нам кажется, что мы всё поняли. Но это только иллюзия. В этот момент мы видим не текст, а собственную версию текста. Мозг невероятно ленив и экономен: его задача не изучить каждую деталь, а как можно быстрее собрать „рабочую версию реальности“. Именно поэтому при втором, третьем или десятом прочтении мы вдруг обнаруживаем детали, реплики, ремарки (а иногда даже персонажей), которых словно раньше не существовало. Они были в тексте с самого начала, но мы их просто не замечали. Один из важнейших навыков режиссёра — внимательное чтение — способность сомневаться в собственном понимании текста. И если кто-то сталкивался с хорошими книгами или исследованиями о том, как работают наше восприятие, внимание и чтение, буду очень рад рекомендациям.

Актёры, мне нужна ваша помощь! Сейчас я работаю над книгой о профессии режиссёра и очень хочу включить в неё не только режиссёрский взгляд, но и взгляд актёров. Поэтому у меня к вам простой вопрос: что вы ждёте от режиссёра на репетициях или на съёмочной площадке? Что помогает вам работать лучше? Что, наоборот, мешает? Какие качества, привычки или способы общения для вас особенно важны? Буду очень благодарен, если напишете в комментариях или в личные сообщения. Спасибо заранее!

Вчера ко мне на индивидуальную сессию пришёл молодой режиссёр из Кишинёва с проектом короткого метра. На уровне замысла у проекта уже была очень сильная база: постсоветское пространство, пропущенное через румынскую вампирскую мифологию; выразительный локальный контекст; хорошо прописанная система персонажей; ощущение мира; интонация; команда, готовая входить в производство. Более того, внутри материала уже угадывался потенциал для дальнейшего сериального развития. Но при всём этом в сценарии отсутствовала главная вещь — драматургическая конструкция, способная удержать историю в пределах короткой формы. Короткий метр — один из самых сложных и при этом самых недооценённых форматов в кино. Его часто воспринимают как промежуточную ступень перед полным метром, хотя на практике это совершенно отдельный тип драматургии с собственными законами плотности, ритма и организации зрительского внимания. И именно поэтому фестивальная индустрия так ценит фильмы продолжительностью около десяти минут. Для программаторов фестивалей это почти идеальный хронометраж: он позволяет собирать сложные ритмические программы и одновременно очень быстро выявляет уровень режиссёрского мышления. За десять минут становится предельно ясно, умеет ли режиссёр выстраивать конфликт, управлять внутренним напряжением сцены, дозировать информацию и, главное, отказываться от лишнего. Поэтому первым вопросом на сессии был не сюжет как таковой, а стратегия проекта. Потому что производство фильма — даже самого независимого — всегда связано с колоссальными затратами: времени, человеческого ресурса, репутации, энергии команды. И прежде чем входить в съёмочный процесс, режиссёр должен очень точно понимать, для чего именно существует этот фильм. Это попытка войти в фестивальный контекст? Поиск продюсеров и дальнейшего развития проекта? Авторское высказывание? Исследование собственного языка? Или материал создаётся исключительно как внутренний творческий жест? Достаточно быстро стало понятно, что проект ориентирован именно на европейскую фестивальную среду, а значит, требует совершенно определённого типа работы с материалом. В фестивальном кино сама по себе экзотика мира никогда не является содержанием. Вампирская мифология, постсоветский ландшафт, локальный язык, культурная специфика — всё это лишь инструменты оптики. Европейский фестивальный контекст, как правило, ищет не декоративную необычность, а универсальный человеческий конфликт, который через локальную форму начинает считываться острее и точнее. Поэтому ключевой вопрос здесь заключался не в том, как эффектно выстроить мифологию мира, а в том, что именно эта история способна сказать о страхе, социальной изоляции, насилии, памяти, взрослении или ощущении исторической травмы. За время сессии нам удалось определить центральную тему проекта, выделить драматургическую линию, на которой имеет смысл концентрировать зрительское внимание, и собрать набор ситуаций, способных удерживать внутреннее напряжение повествования. Мы простроили первые точки входа в историю — драматургические хуки, которые должны мгновенно захватывать внимание зрителя и запускать механизм ожидания. Кроме того, была намечена возможная конфигурация финала. Потому что в коротком метре финал — это не просто завершение действия. Очень часто именно последняя сцена производит основное смысловое смещение и заставляет зрителя ретроспективно пересобрать весь просмотренный материал в другой системе координат. Если вы находитесь в разработке фильма, спектакля, сериального проекта или собственной режиссёрской методологии и вам необходим профессиональный диалог о материале — записаться на индивидуальную сессию можно по ссылке.

Многие молодые режиссёры впервые сталкиваются с настоящим кризисом не на этапе замысла спектакля, а уже внутри репетиции — в момент, когда актёры начинают сопротивляться, спорить, не принимать форму или просто перестают понимать, чего от них хотят. Если помните, я как-то писал текст о том, как легко любому режиссёру сорвать репетицию. Всё очень просто: отсутствие доверия между режиссёром и актёром + нежелание работать = сорванная репетиция. Недавно ко мне на индивидуальную сессию пришёл молодой режиссёр с очень знакомой проблемой: репетиции постепенно превращались в бесконечные конфликты. Актёры спорили с решениями, саботировали часть задач, а некоторые сцены буквально переставали двигаться вперёд. И самое опасное в такой ситуации — режиссёр очень быстро начинает сомневаться в себе и пытаться «додавить» репетицию силой, количеством слов или эмоциональным давлением. Обостряла всю эту историю ответственность — это была первая лаборатория в московском театре. И молодой режиссёр, конечно же, чувствовал особое давление... Школа жизни, что уж. Кроме примитивного снобизма московских актёров, я увидел в этих репетициях ещё одну важную вещь: актёры и режиссёр попросту говорили на разных языках. Молодой режиссёр мыслил прежде всего через форму и визуальное решение. Он приходил на репетицию с яркими образами, готовыми мизансценами и точным ощущением атмосферы сцены. Но актёры отвечали ему: «А что я здесь делаю?», «Почему персонаж так поступает?», «Вы считаете это логичным?» В отсутствие кредита доверия к молодому режиссёру актёры вяло двигались на репетиции, еле перебирая ногами, и почти никак не реагировали на предложения режиссёра — всё им казалось глупым и нелогичным. Мы провели несколько сессий, пытаясь сделать «перевод» с языка формального театра на язык советской школы: сначала разбор — что, потом уже форма — как. И режиссёру удалось кровью и потом дотащить эскиз до показа, пробить ту стену, которую успели нагородить актёры. Мы, режиссёры, очень часто пытаемся «надиктовать» актёру форму напрямую: интонацию, жест, ритм, атмосферу, рисунок сцены. Потому что мы так видим. Потому что мы так слышим. И это тоже очень опасно. То, что существует в нашей воображаемой реальности, моментально разрушается при столкновении с объективностью репетиции. Актёр не может существовать внутри абстрактного режиссёрского «видения». Дальнейший ход репетиции превращается в угадывание актёром режиссёрских мыслей. А актёру для работы нужно понимать, что произошло с персонажем и что он делает в связи с этим. И тут очень важно понять: весь ли ансамбль одинаково понимает сцену? Иногда простая сверка и настройка спасают от огромного количества потраченного времени. Именно поэтому новый курс по «Вишнёвому саду» Чехова я решил посвятить не только анализу пьесы, но и самой природе репетиции. Этим летом мы будем подробно разбирать сцены, искать действие, учиться формулировать задачи и репетировать с профессиональными актёрами прямо внутри курса. Потому что понимать пьесу и уметь репетировать спектакль — это два совершенно разных навыка. Подробности о курсе — по ссылке. До 24 мая курс можно купить по очень выгодной цене.

Самое сложное в режиссёрском деле — переход от разбора к репетициям. Ты вроде бы понимаешь пьесу, понимаешь замысел, анализировал персонажей, придумал сценическое решение — но потом начинается репетиция, актёр задаёт вопрос, и.... репетиция остановилась: сцена вдруг перестаёт жить, и режиссёр постепенно начинает говорить всё больше и больше (иногда громче и громче), потому что сам теряет ощущение того, что именно происходит внутри эпизода. Ох, сколько же времени я потратил просто на говорение вслух вместо репетиций — чем больше слов, тем меньше эффективности. Именно поэтому программа нового курса устроена в такой последовательности. Сначала мы разбираем, как вообще работает «Вишнёвый сад», как сам Чехов задумал пьесу: как устроено внимание внутри текста, за чем следит зритель, где напряжение, а где разрядка, почему сцены не разваливаются на отдельные части, что собирает все линии в единую пьесу и как Чехов удерживает живое движение действия даже там, где внешне «ничего не происходит», — как организован каждый акт. Потому что я считаю, что драматургии нужно учиться именно на этой пьесе, а не на «Морфологии волшебной сказки». Потом переходим к персонажам. Но не в смысле: «Мне кажется, что он поступил так, потому что...» и не к абстрактной психологии из разряда «Лопахин и эдипов комплекс», а в смысле действия: что произошло с персонажем, что он делает в связи с этим, зачем он здесь, в чём его функция и в чём его мотив. После этого начинаем разбирать конкретные сцены и монологи — то есть переходим к самой подготовке репетиции. Потому что хорошая репетиция начинается задолго до встречи с актёром. Режиссёр должен понимать событие, конфликт, внутреннее движение сцены и то, на чём вообще будет держаться внимание актёра. И только потом мы переходим к живой репетиции с профессиональными актёрами. Именно там становится видно, понимает ли режиссёр сцену по-настоящему или пока только умеет красиво говорить о театре. Именно встреча с живым актёром даёт самое ценное — сопротивление. В сопротивлении рождается что-то третье, иногда что-то совершенно непредсказуемое. Мне важно, чтобы участники курса увидели не только готовый результат, а сам механизм репетиции изнутри: как сцена начинает жить, почему распадается, как меняется задача, как режиссёр ищет действие и возвращает внимание актёра обратно в сцену. Если тебе знакомо ощущение, когда сцена начинает рассыпаться прямо в репетиции, — возможно, этот курс тебе сейчас действительно нужен. Узнать более подробную программу можно по ссылке.

Открыл свои старые заметки и снова наткнулся на мысль Хичкока о саспенсе. Хичкок говорил, что зритель начинает испытывать напряжение не тогда, когда от него скрывают информацию, а наоборот — когда ему дают знать больше, чем знает персонаж. Если бомба внезапно взорвётся под столом — это даст зрителю несколько секунд шока. Но если заранее показать, что под столом лежит бомба и часы уже тикают, — тогда рождается настоящее напряжение. Вообще зрительский интерес существует между двумя крайностями: «всё понятно» и «ничего не понятно». В обеих этих точках внимание умирает. Если зритель знает слишком мало — он теряется. Если знает слишком много — ему становится скучно. Именно поэтому работа режиссёра во многом связана с организацией внимания и распределением информации — за чем следит зритель на этом отрезке сюжета. Этим летом будем подробно разбирать и репетировать «Вишнёвый сад» Чехова, исследуя, как устроено внимание, напряжение и действие внутри сцены. Чтобы познакомиться с программой нового курса — переходите по ссылке.

Помнишь, как говорил Товстоногов: «Сегодня был совершенно не готов к репетиции, поэтому много говорил». Много говорить — это как будто бы часть профессии: нужно разжёвывать актёрам, подбирать слова как отмычку — иногда какое-то особое важное слово резонирует внутри, и вот актёры завелись, и понеслось. На самом деле в этот момент мы говорим для себя — актёры ждут, пока режиссёр найдёт что-то для себя, что станет импульсом для начала. Нужна точка опоры — и я сдвину эту сцену. А сцена всё не сдвигается... Может, к чёрту её — вымараем? Переставим кое-что местами? Эта сцена явно лишняя — одна болтовня. Тут ко мне пришла на индивидуальную сессию одна очень интересная режиссёрка — разбирали Мольера. Сцена, которую она выбрала, очень сложная — «Мнимый больной». Там вроде бы сплошной спор о медицине и никакого действия. «Нужна игровая ситуация — иначе потонем», — говорит молодая режиссёрка. А мне сцена очень нравится — она невероятно динамичная, если обострить предлагаемые обстоятельства этого спора. Если понять, что эта сцена встроена в общую систему пьесы и что у неё есть своя функция... Разбираю сцену. «Ну это понятно? Это из текста понятно... Как это играть-то?» Действительно, самое сложное — найти, как играть. Это же и есть искусство. Содержание часто одно и то же, но вопрос всегда в другом: как? Когда знаю, что играть, могу придумать и как играть. А вот как без что — никак не работает. Играю как без что — и мне совсем ничего не понятно. Поэтому сначала текст. Что хочет этот? А что хочет от него тот? Почему они в этой комнате вдвоём? Почему спорят? Почему не расходятся по разным углам? Могли же избежать друг друга и не тратить энергию. Итак, я снова возвращаюсь к главному: в каждой сцене определяем, ЧТО случилось? и ЧТО в связи с этим делает персонаж? Если верно определить случившееся, тогда это станет основой для того, чтобы заработало воображение и появилось понимание, как играть. Всё лето будем учиться репетировать с актёром. Я тоже буду. Потому что этому приходится учиться всю жизнь. Подробности — по ссылке.