Anarchy of words

آغوش‌ات را گم می‌کنم در مه در آنالیز چشم‌هایم ونوس برهنه‌ای در جنگل ابر #شهیا_مفرح      ‏━━━━━━━━━━       اینجا کلمات هم فرانشیز می‌دهند        https://t.me/shahya_m   ANARCHY OF WOR‌‌DS

از ناتورالیسم اگزوتیک تا مونومنتالیسم ایدئولوژیک سینمای ایران در دو دهه اخیر در محاصره یک دوگانه کاذب ایدئولوژیک قرار گرفته‌ست؛ دوگانه‌ای که به‌رغم تضاد ظاهری در فرم، مضمون و مخاطب هدف، در نهایت به یک پیامد واحد ختم می‌شود: تخلیه حماسه ملی و مصادره‌ تصویر ملت در خدمت دو دستگاه متخاصم اما هم‌عرض. این دو قطب را می‌توان ذیل دو مقوله نظری مشخص تحلیل کرد: نخست، رئالیسم اگزوتیک برای مخاطب جهانی، و دوم، ملودرام قدسی برای مصرف داخلی. هر دو، به زبان ساختارگرایی روایت‌شناختی، به‌جای برساختن سوژه تاریخیِ ایرانی، یک ابژه نمادین تولید می‌کنند که فاقد عاملیت، تاریخ‌مندی و تراژدی‌ست. در الگوی نخست، که یک لجن بسته‌بندی شده برای دیگری‌غربی‌ست، فیلمساز با بهره‌گیری از تکنیک‌های فرمی ناتورالیسم رادیکال؛ دوربین روی دست، میزانسن خاکستری و دکوپاژ مستندنما، زندگی ایرانی را در پاتولوژی فروپاشیده یک خانواده‌ معتاد، بی‌اخلاق، یا در حاشیه زیست اجتماعی به تصویر می‌کشد. این رویکرد، از منظر اقتصاد سیاسی بازنمایی، مصداق کامل خودشرق‌شناسی است؛ فرایندی که در آن سوژه ایرانی، آگاهانه یا ناآگاهانه، خود را از دریچه نگاه‌ هژمونیک غربی می‌سازد. در این سینما، فلات فلاکت جای ایران را می‌گیرد؛ و سوژه ایرانی نه عاملیت دارد، نه تاریخ، نه حماسه، نه حتی امکان استعلای وجودی. این سینما دقیقا ذیل همان منطقی عمل می‌کند که نظریه پسااستعماری آن را عرضه‌ رنج بسته‌بندی‌شده برای ارضای نگاه برتر فستیوال‌های اروپایی می‌نامد: تصویری که در آن، رنجِ ایرانی، قابل ترجمه، قابل داوری، و قابل مصرف برای هیئت داوران غربی است. نتیجه این فرایند، تولید تصویری از ایران بعنوان یک بیماری لاعلاج انسانی‌ست، نه یک ملت تاریخی. در قطب دوم، سینمای موسوم به ارزشی یا دینی، ادعای نمایندگی حماسه ملی را دارد، اما در عمل به تولید ملودرام‌های قدسی و روایت‌های آیینی می‌پردازد که از منظر روایت‌شناسی ساختارگرا، اساسا ضدحماسه‌اند. حماسه در سنت ایرانی، به‌ویژه در شاهنامه، مبتنی بر تراژدی انتخاب است: قهرمان حماسی در لحظه‌ای از ابهام، تردید و دوگانگی، خود انتخاب می‌کند، و همین انتخاب است که او را سوژه تراژیک می‌سازد. اما در سینمای مذهبی رایج، قهرمان از پیش برگزیده شده است؛ جهان فیلم صرفا محملی است برای تأیید این برگزیدگی. تعارض که جوهره درام است؛ در این روایت‌ها غایب است، یا به شکلی تقلیل‌یافته و ایدئولوژیک صورت‌بندی می‌شود. این جنس فیلم‌ها مصداق دراماتورژی تقدس‌اند: شخصیت‌ها نه انسان‌هایی خاکستری با تردیدهای وجودی، بلکه تیپ‌های مثالی در خدمت یک کلان‌روایت ایدئولوژیک‌اند. نتیجه آن است که حماسه ملی به آیین تقلیل می‌یابد، و ملت به جماعت. وجه مشترک هر دو جریان، مرگ سوژه تاریخی ایرانی‌ست. در سینمای اگزوتیک، ایرانی یک قربانی منفعل است که در لجن جبر اجتماعی دست‌وپا می‌زند؛ در سینمای قدسی، ایرانی یک کارگزار متعبد‌ست که در عرشِ تکلیف الهی سیر می‌کند. هیچ‌کدام سوژه حماسی نیستند و این دو، در واقع دو روی یک قیچی‌اند که ریشه‌های فرهنگی و تمدنی ایران را می‌بُرند. مقبولیت پارادوکسیکال این فیلم‌ها در داخل، ریشه در یک ترومای هویتی تاریخی دارد: پس از دو قرن مواجهه با مدرنیته و تجربه حس عقب‌ماندگی، در ناخودآگاه جمعی ما عطشی برای تأیید از سوی دیگری غربی شکل گرفته‌ست. در اینجا هر جایزه جهانی، گواهی تولد نمادین ملتی طردشده انگاشته می‌شود و زمینه‌ای می‌سازد برای روشنفکران و طبقه متوسط شهری، که موفقیت جهانی فیلم را به نشانه حقیقت‌گویی و شجاعت فیلمساز تأویل کنند و جوایز را سندی علیه انحصار روایت رسمی بخوانند. در این کشمکش، فیلمساز به قهرمان ضدسانسور بدل می‌شود، فارغ از محتوای بازنمایانه فیلم. این پویایی در خلأ یک گفتمان سوم رخ می‌دهد؛ فضای نقد سینمایی ایران عمیقاً دوقطبی و سیاست‌زده است: یا منتقد ارزشی‌انقلابی‌ست که فقط فیلم‌های جشنواره داخلی را تأیید می‌کند، یا منتقد مدرن‌لیبرال که هر آنچه غرب می‌پسندد را تحسین می‌کند. در این میانه، جایگاه نقد مستقل فرهنگی‌تمدنی کاملاً خالی‌ست. در نبود این گفتمان، توده مخاطب میان دو گزینه سرگردان می‌ماند: افتخار به جوایز جهانی یا بی‌تفاوتی مطلق. این سرگردانی با یک خطای شناختی در فهم فرم تشدید می‌شود: زیبایی‌شناسی رئالیسم نزد عامه، با حقیقت اشتباه گرفته می‌شود؛ غافل از میانجی‌گری ایدئولوژیک دوربین. رئالیسم نیز یک برساخت است، نه بازتاب. و لایه عمیق‌تر ماجرا، لذت روانی از خودتخریبی جمعی‌ست؛ چرا که اعتراف به بدبختی، یک کاتارسیس منفی فراهم می‌آورد که تحمل شکست‌های تاریخی را موقتا آسان‌تر می‌کند. تا وقتی جایزه جهانی مهم‌تر از تصویر ملی بماند، و نقد فیلم در تحسین متوقف شود و به بازنمایی تمدنی نرسد، این دو روی یک قیچی به بریدن ریشه‌ها ادامه می‌دهند، در حالی که ما برای قیچی دست می‌زنیم.    ‏━━━━━━━ #شهیا_مفرح

من دستی دارم که قطع شده در نبرد ترموپیل. خودم آنجا نبودم، اما دست‌ام با سی‌صد اسپارتی مقابل خشایارشا ایستاد. همان دستی که‌ در باغ‌های معلقِ بابل برای سمیرامیس انار می‌چید. پای راست من در میدانِ تیان‌آن‌من جلوی یک تانک ایستاد. پای چپ‌ام در راهپیماییِ سلما کمرم در ورکوتا، اردوگاه استالین دندان‌هایم در زندانِ روبن آیلند پلک چپ‌ام در  ووهان، چشم‌لی ونلیانگ، پزشکی که کرونا را هشدار داد اما خودم هیچوقت عضوِ هیچ جنبشی نبوده‌ام. فقط ایستاده‌ام پشتِ پنجره و باران که نمی‌بارد، از رانِ چپِ یک آهو در دشتِ مغان تا پلکِ سومِ یک مارمولک در آریزونا کشیده می‌شوم. چقدر استخوان برای اثبات عمودی بودن کافی است؟ من شماره‌ی مهره‌هایی را دارم که روزهای چهارشنبه ناپدید شدند و هیچ‌کس برایشان بسملاه نکشید. ( بسملاه اختراع آتئیست‌هاست و صفویان بعدها آن را اسلامی جلوه دادند.) من بلدم برای هر زانویی که تا نشده، یک دعای اختصاصی بخوانم. که کلماتش را از شکنج گوش یک اسب در مانژ سوارکاری قلهک بیرون کشیده‌ام اسبی که سم‌هایش را در مه‌های جاده‌ی چالوس جا گذاشته. من بلدم به جای افتادن، به گله‌ای از غازهای وحشی در ارتفاعِ ده‌هزار متری برخورد کنم. من بلدم از ریاست جمهوری استخوان‌های خودم کناره‌گیری کنم استخوان‌هایی که هر کدام در کشوری جداگانه دفن شده‌اند: نازک‌نی در ایران، ترقوه در ایران، استخوانِ جناغ در ایران انگشت اشاره‌ام در ایران فک ام در ایران مهره‌های گردن‌ام اما در ترافیک جاده چالوس سرگردانتد دهان‌ام دهان‌ام دهان‌ام دهان‌ام حرف که می‌زنم در دهانم علف می‌چرند. این علف‌ها را از دامنه‌های البرز کنده‌ام، جایی که یک چوپانِ کلاردشتی به جای نی، در سوراخِ گلوله‌ای در تنِ درختِ گردو فوت می‌کند حالا از پلیستوسن گلویم پایین می‌روم به اعماق هولوس روده. (اینجا، کشاورزی تازه اختراع شده.) گندم‌های وحشیِ حرف‌هایم را با داس‌های ابسیدینی فراموشی درو می‌کنم ساقه‌های بریده در شیار کف دستم میخی است و من هم‌چنان به زبان‌ مادری به فروید دروغ می‌گویم: هیچ وقت عضو هیچ جنبشی نبودم روانکاوها ! فقط به آلتِ مردانه‌ام فکر می‌کنند و نمی‌دانند در من زنی‌ست با یک رحم که جنینِ ناسرالدین شاه و میرضا رزای کرمانی را دوقلو باردار است _پانوشت؛ انسان‌ها فکر می‌کنند استخوانهای‌شان مال خودشان است. #شهیا_مفرح      ‏━━━━━━━━━━       اینجا کلمات هم فرانشیز می‌دهند        https://t.me/shahya_m   ANARCHY OF WOR‌‌DS

وقتی یک‌ حیوان چشمان انسانی دارد حس بدی پیدا می‌کنیم، این‌طور نیست؟    ‏━━━━━━━━ یرژی _لتس

بر جراحت رودخانه‌ها پلی بسته‌ام از، حرف‌های زخمی    ‏━━━━ #شهیا_مفرح

کتاب مدام میان مدفوع به‌عنوان استعاره (هر آنچه طرد می‌شود، پنهان می‌شود، بو دارد) و به‌عنوان امر واقعی (همان چیزی که در توالت می‌رود) در نوسان است. لاپورت با این رفت‌وبرگشت نشان می‌دهد که تمدن با انکارِ پسمانده‌های مادی‌اش، استعاره می‌سازد؛ و زبان، زیباترین این استعاره‌هاست. به همین دلیل لاپورت در این کتاب به سراغ پل الوار می‌رود؛ آنجا که زبان در پایتخت درد اعتراف می‌کند: «چرا چنین زیبایم؟ زیرا اربابم مرا شست‌وشو می‌دهد.» این جمله عصاره همان چیزی است که لاپورت می‌گوید: برای ساختن یک زبان واحد و شفاف، قدرت ابتدا باید کثافت را از بدن اجتماعی پاک می‌کرد. زبان خالص، محصولِ سرکوبِ پسمانده است.    ‏━━━━━━━━ شهیا_مفرح

لاکان می‌گوید: «تمدن یعنی ضایعات، یعنی فاضلاب‌گیر.» عبارت «تمدن یعنی ضایعات» در صورتی درست است که با افزودن عبارت دیگری اصلاح شود: «دولت یعنی فاضلاب»./ص۶۹ _در حالی که مردم مشغول خراب‌کاری‌اند، دولت رویش را برمی‌گرداند؛ خواه پای خون مصلوب در میان باشد، خواه گند و کثافت تجار./ص۷۱ _میان نعش و سایر ضایعاتی که دفن می‌کنیم تفاوتی نیست. در طول تاریخ، بیماری‌هایی که به بوی این دو نسبت داده‌اند و فاصله‌ای که از این دو گرفته‌اند، بی‌شباهت نیست. تهدید ناشی از نعش مردگان فقط زمانی برطرف خواهد شد که اصل برابری دموکراتیک علی‌السویه شامل حال مردگان و زندگان شود./ص۷۳ _گاه پیش می‌آید که دولت در عین آن‌که به بدنِ اجتماعی یاد می‌دهد چگونه دریچه‌هایش را تنگ نگه دارد و به هم بکشد،  شخص را به بوکشیدن وامی‌دارد؛ درست مثل معلمی وقیح و ظالم که کودک بی‌بندوبار را با فروکردن دماغ او در مدفوع یا بدتر از آن تنبیه می‌کند./ص۷۸ _پوشیدنِ شلوار جین غربیان کثافت‌کاری به شمار می‌رود، ولی کثافت‌کاری دولت را پاک کردن، نه. در قاموس فقرا، اشرافیت معادل فساد است و در این‌جا قاموس فقرا به گفتمان رایج بدل می‌شود./ص۸۱ _همان‌طور که امروزه دیگر کسی شپش‌های سر شوهر یا فرزندش را جلوی درِ خانه و پیش روی همسایه‌ها نمی‌جورد، اجابت مزاج نیز همواره فعالیتی منحصر به تک‌گویی درونی نبوده است./ص۸۵ _در امپراطوری نظم و نظافت، بو همواره در مظان اتهام است. حتی بوی خوش هم از این اتهام در امان نیست، زیرا احتمالا قصد دارد کثافتی را پنهان کند./ص۹۷ _قهرمان دوران ما ماموران بهداشت‌اند. آن‌ها بر اشمئزاز درونی‌شان مسلط‌اند، آستین بالا می‌زنند و دست در فاضلاب فرو می‌کنند. با آن ننامیدنیِ متعفن رودررو می‌شوند و از چیزی حرف می‌زنند که کسی جرات سخن‌گفتن از آن را ندارد. کسی از ترسِ آلوده‌شدن دانش‌اش جرات ندارد از آن نام ببرد.خون، شیر، مدفوع، سکس، لاشه، اسپرم، فاضلاب، بیمارستان، کارخانه، لگن، سه‌ربع قرن است که ماموران بهداشت بی‌وقفه از این‌ها می‌گویند./ص۱۳۳ _از قرار معلوم، سیاستِ فضولات دائماً فرایند اجتماعی شدن را فرو می‌پاشد. کوچک‌ترین دست‌زدن به رابطه‌ی سوژه با مدفوعش نه فقط باعث تغییر رابطه‌ی سوژه با تمامیت بدنش می‌شود، بلکه رابطه‌ی سوژه با جهان تغییر می‌دهد و نیز تصویری را که او از جایگاه خود در جامعه ساخته است _تمدن قلمرو فاتحان است. بربرها هرجا بخواهند می‌رینند؛ ولی فاتح ردپای خود را با ممنوعیتی مهم می‌آراید: «هرگونه ریدن در این مکان ممنوع!»/ص۶۹ _تولید کردن همان ریدن است. «تو با اینهمه ثروت، چیزی هم تولید می‌کنی؟ نه، طبیعت است که همه‌چیز را تولید می‌کند. زمانی که امثال شما برای تولید به ابزارهای صنعتی پناه می‌برید؛ صنعت، شما را به زراعت حواله می‌دهد و زراعت به مدفوع خودتان.»/ص۱۴۶    ‏━━━━━━━━━━ گزیده‌ی مطالعات؛ «تاریخ مدفوع» دومینیک_لاپورت

مهم‌ترین اتفاق عصر ما، برداشته شدن دروازه‌های انتشار نظر است. این یک انقلاب تکنولوژیک است، اما یک توهم اپیستمولوژیک نیز به بار آورده: حقِ طبیعی سلیقه شخصی، یک واکنش رودررو، بی‌واسطه و اغلب مبتنی بر تخلیه روانی آنی است، اما فاجعه از جایی آغاز می‌شود که همینِ سلیقه، ردای نقد بر تن می‌کند. در برابر این ژست عوام‌الذهنانه، باید تعریف دقیق را نشاند. نقد ادبی/هنری یک فرایند پژوهشی و اپوخه است. اثر را با معیارهای خودش می‌سنجد. اینجاست که زبان نقد مطرح می‌شود. وقتی مخاطب ناآشنا از کلمات قلمبه سلمبه می‌نالد، در واقع با دایره واژگانی تخصصی یک حوزه شناختی مواجه شده است. اینها قلمبه سلمبه نیستند، ابزار دقیق فکر کردن هستند. درست همانطور که یک فیزیکدان از کوارک و اسپین برای توصیف ذرات بنیادی استفاده می‌کند، یک منتقد ادبی یا فیلسوف هم از دیالکتیک، ابژه، هتروتوپیا یا آپوریا بهره می‌برد. این‌ها تِرمینولوژی حوزه‌های تخصصی‌اند، لنزهایی برای دیدن لایه‌هایی از واقعیت که با زبان کوچه و بازار رؤیت‌پذیر نیستند. حال، چرا مخاطب به چنین توهمی دچار شده و زبان تخصصی را قلمبه می‌خواند؟ ریشه در فاجعه‌ای آموزشی دارد. نظام آموزشی، ادبیات را به حفظیات و معنی‌کردن شعرهای ساده تقلیل داده. هرگز به دانش‌آموز یاد نمی‌دهد که چگونه با یک متن دشوار مواجه شود، چگونه معناسازی کند، چگونه از عدم درکِ آنی نترسد. نتیجه این نظام، پرورش ذهنی تک‌ساحتی است که در مواجهه با هرچیز ناآشنا، واکنش منِ استعلاییِ کاذب خود را فریاد می‌زند. دقیقا در نقطه مقابل این ذائقه‌ی تنبل، شعر آوانگارد ایستاده است. رسالتش در این چشم‌انداز درمانی، آزار دادن مخاطب تربیت‌نشده‌ای است که عادت کرده همیشه حق با او باشد. این آزار، یک شوک دِفامیلیاریزاسیون که قصد دارد ساختارهای ذهنی منجمد را بشکند و مخاطب را از منطقه امن ادراکات پیش‌ساخته بیرون بکشد. همین جاست که گره اصلی کور می‌شود: بسیاری اساساً تعریف درستی از آوانگارد ندارند. آنها با معیار عرف به میدان می‌آیند، غافل از اینکه آوانگارد در ذات خود، نیرویی ضد-هژمونیک و عرف‌شکن است؛ اصلاً آمده تا عرفِ مسلط را به هم بزند، هنجارهای زیبایی‌شناسی تثبیت‌شده را ویران کند و از زیر یوغ سنت بیرون بخزد. مطالبه‌ی عرف از آوانگارد، به همان اندازه پارادوکسیکال است که از یک انقلابی، مطالبه‌ی حفظ وضع موجود را داشته باشیم. وقتی عوام (و منظورم از عوام نه طبقه اجتماعی، که عوام‌الذهن‌ها هستند) می‌گویند "نقد می‌کنم"، در واقع دارند واکنش سلیقه‌ای هضم‌نشده خود را با ژست یک منتقد اشتباه می‌گیرند. آنها به‌جای پذیرش پروبلماتیک اثر، مشکل را در نفهمیدن خود به گردن نامفهوم بودن متن می‌اندازند و پشت دیوار زبان ساده پنهان می‌شوند _پانوشت؛ همواره به شعور مخاطبانم احترام گذاشته‌ام و خواهم گذاشت. پیش‌فرض بنیادین من در نگارش، نه بر اساس شکاف سوژه ابژه، که مبتنی بر یک رابطه اینترسوبژکتیو با مخاطب بوده است؛ مخاطبی که من همواره او را نه مصرف‌کننده منفعل معنا، که عاملی فعال در فرایند دلالت‌پردازی و هم‌آفرینی متن فرض کرده‌ام. به بیان ساده‌تر: من همیشه آنان را داناتر از خود پنداشته‌ام، این نه یک ژست اخلاقی، که پیش‌شرط پراکسیس نوشتن است؛ بدون آن، کل این مدعیات فرو می‌ریزد.    ‏━━━━━ #شهیا_مفرح      ‏━━━━━━━━━━       اینجا کلمات هم فرانشیز می‌دهند        https://t.me/shahya_m   ANARCHY OF WOR‌‌DS

برایِ این مومیاییِ طبیعی که از معدن نمکِ گونه‌هایم بیرون زده، کدام داسِ عصرِ مفرغ را در مردابِ زیرِ بغلت غرق کرده‌ای؟ وقتی دوباره اسکندر از تنگه‌ی ترموپیل گلوی تو عبور می‌کند، صدایِ سمِ اسبانِ مقدونی بر موزاییکِ کاخِ آپادانای صورتم ویرانگر می‌شود آنقدر که بخارِ دهانِ فیل‌هایِ جنگی‌اش در گرمایِ شبانگاهِ گنگ حافظه‌ام را مالاریایی می‌کند #شهیا_مفرح      ‏━━━━━━━━━━       اینجا کلمات هم فرانشیز می‌دهند        https://t.me/shahya_m   ANARCHY OF WOR‌‌DS

آدم ابله به ندرت تنها می‌ماند    ‏━━━━ ‏بکت

تنهایی یعنی نان تست شده را از این رو به آن رو کنی و به خودت بگویی الآن از پرتغال برمی‌گردم و بفهمی پرتغال نام یک کمپوت فرانسوی است که تولیدش متوقف شد و بعد از گوگل بپرسی الکسیس تگزاس سوتین‌اش را کدام طرف تخت درمی‌آورده و گوگل بگوید «الکسیس فامیل ما نیست» ...اساسا حافظه یک جور خارش است میان دو انگشت آدم که نمی‌شود ندیده‌اش گرفت ...ابن را از عمه‌ام شنیدم که همیشه به تنهاترین نقطه‌ی بدنش گیر می‌داد. #شهیا_مفرح #فرا_سپید      ‏━━━━━━━━━━       اینجا کلمات هم فرانشیز می‌دهند        https://t.me/shahya_m   ANARCHY OF WOR‌‌DS

نمی‌شود از فیلم حرف زد و درباره شکستِ آن دم نزد. شکست به معنای رسیدن به یک بن‌بست تئوریک. فیلم با تمام خشم و جسارتش، نتوانست از چرخهٔ کالایی‌سازی بدن بگریزد. همان بازیگرانی که به عنوان سلاحی علیه صنعت پورن استفاده شدند، در نهایت همچنان در چارچوب بدن‌های پورنوگرافیک مصرف شدند و خود فیلم تبدیل به یک کالای کلکسیونی برای عطش تماشای ممنوعه‌ها شد. بز موآ یک تناقض عجیب است. ظاهر و بسته‌بندی آن دقیقاً یک فیلم اِکسپلویتیشِن است و همه چیز برای فروش یک فیلم ممنوعه جور است. اما زیرپوست این بسته‌بندی، یک مغز فمینیستی رادیکال و یک فریاد آنارشیستی قرار دارد که در نهایت تعادلش را از دست می‌دهد و در آغوش هر دو؛ هنر و اِکسپلویتیشِن سقوط می‌کند. پایان آن نه تنها نوید یک انقلاب فمینیستی را نمی‌دهد بلکه‌ به .یک اعتراف تلخ و سرشار از استیصال بدل می‌شود؛ شکست زبان و شکست کنش سیاسی در برابر ترومایی که در سلول‌های بدن حک شده است . «بز موآ» یک فریاد است، نه یک گفتگو. اما نمی‌توانید تشخیص دهید آیا برای رساندن فریادش مجبور شده لباس یک فیلم جنجالیِ بازاری را بپوشد، یا برعکس، یک فیلم بازاری است که برای تطهیر خودش ادعای هنر و سیاست دارد با این حال، بز موآ ثابت کرد سینما هنوز می‌تواند خطرناک باشد، نه آنچه نشان می‌دهد، بلکه به خاطر آن پرسش‌های بی‌پاسخی که در ذهن تماشاگر به جا می‌گذارد.    ‏━━━━━━ #شهیا_مفرح      ‏━━━━━━━━━━       اینجا کلمات هم فرانشیز می‌دهند        https://t.me/shahya_m   ANARCHY OF WOR‌‌DS

«بز موآ» (Baise-moi)/ «مرا بگا»، یک فیلم جناییِ پورنونگار فرانسوی است که در بستر وحشیانه ژانر تجاوز و انتقام در سال ۲۰۰۰ به کارگردانی مشترک ویرژینی دپانت رمان‌نویس فمینیست رادیکال و کورالی ترن‌تی بازیگر پیشین فیلم‌های بزرگسالان ساخته شد و به سرعت در میان ۲۵۰ فیلم ممنوعه تاریخ سینما، به جایگاه دوم دست یافت. این عدد، پیش از هر تحلیل زیبایی‌شناسانه‌ای، خود نشان‌دهندهٔ شدت زخمی است که این فیلم بر پیکر اخلاق بصری و عادت‌های تماشاگری وارد کرده است. وقتی از بز موآ حرف می‌زنیم، در واقع داریم از لحظه‌ای در تاریخ سینما یاد می‌کنیم که یک فیلم با وقاحت تمام تصمیم گرفت روی خط باریک میان یک مانیفست، یک فریاد و یک فیلم اکسپلویتیشِ راه برود برای درک فیلم، اول باید بفهمیم از دل چه بستری بیرون زده است. اواخر دهه ۹۰ میلادی، فرانسه درگیر پوست‌اندازی سینمایی تازه‌ای بود. جریان سینمای نوین افراطی فرانسه داشت با اثری از گاسپار نوئه یا رمانس کاترین بریا مرزهای تابوی بدن، خشونت و سکس را جابه‌جا می‌کرد. اما بز موآ حتی از این جریان هم یک قدم فراتر گذاشت.  این زوج کارگردان از همان ابتدا تصمیم گرفتند که هیچ مرزی را به رسمیت نشناسند. آن‌ها مثل دو شورشی، مواد منفجره سینمای هنری، ادبیات پانک، نظریه فمینیستی و پورنوگرافی هاردکور را در یک اتاق کوچک ریختند و فیتیله را کشیدند. نتیجه یک فیلم دوگانه بود: همزمان یک ضدفیلم و یک فیلم کالت. اولین شوکِ فیلم، زشتی عمدی آن است. در حالی که حتی خشن‌ترین فیلم‌های انتقام‌جویانه هالیوود، یک زیبایی‌شناسی پرزرق‌ و برق و استیلیزه دارند، بز موآ از هرگونه آرایش بصری فرار می‌کند. دوربین دیجیتال دم‌دستی، نورهای تند و رنگ‌های شسته‌شده، عمداً تصویری خلق می‌کنند که انگار یک دوربین مداربسته شهری از یک جنایت فیلم گرفته است. این زیبایی‌شناسی ضد-سینما یک انتخاب سیاسی هوشمندانه است: فیلم به ما می‌گوید قرار نیست خشونت را تماشا کنیم و لذت ببریم. این خشونت، آن خشونتِ تمیز سینمایی نیست؛ این یک خشونت کثیف، بی‌مقدمه و بیمارگونه است که در گوشه یک انبار یا دستشویی عمومی اتفاق می‌افتد. با این کار، فیلم تماشاگر را از جایگاه امن یک مصرف‌کننده خشونت تخیلی بیرون می‌کشد و شریک جرم یک لحظه ناخوشایند واقعی می‌کند. مناقشه‌برانگیزترین بخش فیلم، سکس غیرشبیه‌سازی‌شده است. معمولاً در سینما، حتی در فیلم‌های جسور، عمل جنسی یک بازنمایی است. دپانت و ترن تی اما آگاهانه این پرده را پاره می‌کنند. آن‌ها با آوردن بدن‌های واقعی در حالتی که دلالت‌های پورنوگرافیک خود را حفظ کرده، یک کار پیچیده انجام می‌دهند. می‌خواهند تماشاگر را در دام بیندازند‌‌و  به عنوان بیننده، لحظه‌ای که بازیگران را از فیلم‌های بزرگسالان می‌شناسند، ذهنشان به سمت الگوهای مصرف پورنوگرافی برود. اما فیلم فوراً شیره هرگونه تحریک را می‌خشکاند. سکس در بز موآ یا با خشونت همراه است، یا با بی‌حسی کامل، یا با یک نوع تهاجم تدافعی. اینجا دیگر بدن زن یک ابژهٔ لذت نیست. این بزرگترین دستاورد تئوریک فیلم است: بز موآ مفهوم نگاه خیره مردانه را دور نمی‌زند یا نقدش نمی‌کند، بلکه آن را گروگان می‌گیرد، به گوشه‌ای می‌کشاند و در برابرش خودارضایی می‌کند تا تماشاگر مرد، شرم و ترس را یک‌جا حس کند. فیلم، لذت تماشاگری را از ریشه فاسد می‌کند. اگر تلما و لوئیز یک فیلم فمینیستی لیبرال بود که در آن دو زن در جستجوی آزادی، به سمت صخره‌ها می‌راندند و شکلی از رستگاری تراژیک پیدا می‌کردند، بز موآ دختر سرکش و ناخلف همان فیلم است که اسلحه برداشته و به جای فرار، به دل جامعه زده است. اما سوال اصلی اینجاست: آیا این حرکت، یک کنش انقلابی است یا فقط یک جنون خودویرانگر؟ اینجا تحلیل کمی پیچیده می‌شود. مانو و نادین، خشونت را بازتولید می‌کنند. آن‌ها به همان زبانی با جهان حرف می‌زنند که جهان با آنان حرف زده است: زبان تجاوز. به لحاظ روانکاوانه، آن‌ها قربانیانی هستند که با همانندسازی با متجاوز از جایگاه قربانی بیرون می‌آیند. اما فیلم به قدری باهوش هست که این مسیر را تطهیر نکند. کشتن آدم‌ها در فیلم برای آن‌ها توانمندسازی نمی‌آورد. آن‌ها لحظه‌به‌لحظه خالی‌تر و تهی‌تر می‌شوند.این یک سقوط آزاد دوطرفه است. اینجاست که فیلم از یک شعار افراطی فمینیستی فاصله می‌گیرد و به یک تراژدی نیهیلیستی نزدیک می‌شود. آن‌ها نمی‌خواهند جهان را عوض کنند، آن‌ها‌ می‌خواهند جهان را قبل از رفتنشان کثیف کنند. این یک آنارشیسم افسارگسیخته است که در آن حتی خودِ زن بودن هم به سخره گرفته می‌شود

من که زیپ شلوارم را باز نمی‌کنم روی همه دکمه‌هایم را هم نمی‌شمرم که فالِ حافظ بگیرم با دکمه‌ی یقه کوهانِ پشتم انبارِ علوفه‌ی هیچ فصلی نیست حالا اگر شتر با بارش گم شود یعنی بادهای صدو بیست روزه زده‌اند زیر همه‌چیز و تمامِ پرنده‌های مهاجر به سیم‌های برقِ ایستاده در هوای تو حسودی می‌کنند آن وقت آسمان بهتربن‌ صاعقه‌اش را مقایسه می‌کند با رگ گردن تو. بهتر است برای همه کلمات کمی فاصله اضافه بگذارم تا چسبیده نخوابند #شهیا_مفرح #فرا_گفتار

اعدام‌های سیاسی مدرن، به‌ویژه آن‌ها که با طناب در ملأ عام اجرا می‌شوند، نمایشِ حاکمیت به سبک دوران پیشامدرن با رسانه‌های مدرن هستند. بدنِ فرد اعدامی نقطهٔ تلاقی حیاتِ زیستی و حاکمیتِ سیاسی است. اجرای علنی اعدام با چوبه دار، به‌خصوص هنگامی که با پوشش گسترده در شبکه‌های اجتماعی همراه می‌شود، جامعه را در نقش شاهدِ شرعی اجرای حدود و بازتولیدکننده‌مشروعیتِ خشونت معرفی می‌کند. در تحلیل پویایی‌های سیاسی‌اجتماعیِ جوامع دینی‌ای که در آن‌ها حاکمیت، کیفرهای سنگینی چون اعدام را با استناد به شریعت اعمال می‌کند، با یک تناقض‌نما روبه‌رو هستیم: بخش قابل توجهی از جامعه، به‌ویژه در مقاطع بحرانی، اعتراض خود را متوجه قانون و شیوه اجرای آن می‌کند، بی‌آنکه دین را به‌عنوان بنیان هنجاری و هویتی خود به چالش بکشد. این گزینش هدف اعتراض، نشان‌دهنده سازوکاری عمیق از همدستی ساختاری است که در آن، حتی کنش اعتراضی نیز به بازتولید نظم مستقر یاری می‌رساند. برای درک این پدیده، باید میان دو سطح از امر دینی تمایز قائل شد: دین به‌عنوان هویت و ایمان شخصی، و دین نهادینه‌شده در دستگاه حاکمیت. معترضان معمولاً دومی را به پرسش می‌گیرند، در حالی که اولی را پناهگاهی برای حفظ تمامیت روانی و اجتماعی خود حفظ می‌کنند. این انشقاق ریشه در انحصار تفسیری نهاد رسمیِ فقاهت دارد؛ نهادی که با تثبیت خود به‌عنوان یگانه سخنگوی امر قدسی، خوانش خویش از دبن را با خود دین یکی می‌گیرد. اعتراض به اعدام شرعی، حمله به فقه قدرت است، نه به متن مقدس، و نقد در درون چارچوب گفتمان دینی باقی می‌ماند. پرسش این است چرا گفتمان دینی به‌عنوان یک کل به چالش کشیده نمی‌شود؟ پاسخ در گفتمان هژمونیک دینی نهفته است. در جامعه‌ای که دین ستون فقرات هویت جمعی، اخلاق عمومی و حتی حیثیت فردی را تشکیل می‌دهد، به پرسش کشیدن اصل دین نوعی خودکشی اجتماعی است. فردی که چنین کند با داغ ننگ مرتد روبه‌رو می‌شود. از این رو، نقدِ محدود به قانون کم‌هزینه‌ترین شکل اعتراض است. فرد از یک سو هویت دینی خود را حفظ می‌کند و از سوی دیگر با استناد به همان منابع دینی علیه خشونت نهادی موضع می‌گیرد. این سازوکار دقیقاً هسته همدستی عینی را شکل می‌دهد؛ وضعیتی که در آن کنشگران، به واسطهٔ ماندن در محدوده زبان و قواعد بازیِ تعیین‌شده از سوی قدرت، مشروعیت بنیادین همان قدرت را بازتولید می‌کنند. اعتراض به قانون اعدام، چون در قالب بازگشت به اسلام اصیل طرح می‌شود، پیوسته این پیش‌فرض را تأیید می‌کند که دین یگانه منبع مشروعیت برای تنظیم حیات و ممات است. حاکمیت دینی دقیقا‌از همین شکاف تغذیه می‌کند: تا زمانی که حریف بر سر تفسیر درست از دین بجنگد، اصلِ حاکمیت دینی تثبیت می‌شود. این پویایی با خشونت نمادین نیز گره خورده است. خشونت نمادین در اینجا به معنای تحمیل چارچوب‌های ادراکی و زبانی‌ای است که در آن، بدیل‌های برون‌دینی برای نقد مجازات اصولا نامشروع، خطرناک و غیرقابل تصور می‌شوند. جامعه به‌طور ناآگاهانه می‌پذیرد که دعوا بر سر شرایط اجرای حد باشد، نه بر سر اصل مجازات حدی. در نتیجه، طناب دار هم‌چنان برقرار می‌ماند؛ فقط بحث بر سر این است که چه کسی و با کدام مستندات فقهی آن را به گردن افکند. پس این شکل از اعتراض، یک چانه‌زنی درون‌خانوادگی‌ست، نه یک تهدید بنیادین علیه نظم مستقر. به همین دلیل است که بسیاری از حکومت‌های دینی، تحملِ نسبی در برابر نقد فقهی از درون نشان می‌دهند. همدستی جامعه از این روست که با نپذیرفتن ریسک خروج از دین، عملاً مرزهای قابل قبول اعتراض را در همان زمین بازی‌ای تعریف می‌کنند که حاکم دینی کشیده است. هرچند در ظاهر در تقابل با حاکمیت می‌ایستد، در عمل به‌عنوان سوپاپ اطمینانی عمل می‌کند که هم جامعه را در آستانه گسست کامل هویتی قرار نمی‌دهد و هم حاکمیت را از رویارویی با پرسش‌های بنیادین درباره نسبت دین و قدرت معاف می‌سازد. تا زمانی که دین و مذهب را در خودتان دار نزنید، نه تنها گردنتان از طناب رها نمی‌شود؛ حتی «نه_به_اعدام» را هم ترند جهانی کنید، در کشتن یک انسان دیگر با طناب هم، همدست‌اید.    ‏━━━━━━ #شهیا_مفرح      ‏━━━━━━━━━━       اینجا کلمات هم فرانشیز می‌دهند        https://t.me/shahya_m   ANARCHY OF WOR‌‌DS

پیله‌ای که از سرت پرید در خبرهای سیاسی پروانه شد       ‏━━━━━━━━ #شهیا_مفرح #نه_به_اعدام #پروانه‌_ها