SOUNDCLUSTER

Пока московское лето взяло паузу, мы решили вспомнить прошлогодний «горячий» блокбастер «Мажор в Дубае» Егора Чичканова и разобраться, как создавали его звук. 20 августа на студии Flysound мы проведём мастер-класс, на котором супервайзеры фильма Андрей Бельчиков и Дима Гришков на примере нескольких сцен расскажут, с какими трудностями столкнулась команда — и как их решала. Поговорим об экшен-сценах: погонях и драках, взрывах и выстрелах. Режиссёр всё время хотел больше, мощнее, агрессивнее. Фильм получился ярким аттракционом в 5.1, в нём всё летает и перемещается в звуковом пространстве, пыль, песок, выстрелы, тормоза машин и удары раздаются изо всех колонок. Расскажем о том, как ездили в Дубай записывать атмосферы раскалённой пустыни и городских улиц в +40 °C в тени. В разговорных сценах мы стремились передать настроение Эмиратов, шумного города и гул голосов. Промежутки между экшен-сценами хотелось сделать максимально аутентичными. При этом Дубай оказался довольно громким городом — индустриальный шум, стройки, машины, так что было непросто найти те фактуры, которые нам были нужны. А ещё разберём специфику записи многоязычного актёрского состава и обсудим, как справиться с вавилонским столпотворением, когда в фильме звучат русский, английский и арабский — с разными акцентами и переводом. 🗓 20 августа, 19:00 📍 Сергея Эйзенштейна, 8с1 🖋 Регистрация по ссылке

Театральный хоррор начинается с вешалки со звука Театральный хоррор пугает не только скримерами. Чаще он играет с ожиданием. Но не всегда. В кино звук работает внутри готового кадра и монтажа. В театре наравне со светом ему приходится управлять вниманием зрителя и убеждать его, что опасность уже рядом, хотя на сцене пока ничего не видно. Напряжение строится не на количестве эффектов, а на точности их появления, на паузах, на том, как звук входит в тишину и как тишина отвечает ему. 👻 «Паранормальное явление» — пример того, как театр переводит на сцену кинематографическое напряжение. В отзыве о спектакле его прямо называют оглушающим, и это не преувеличение: саунд-дизайнер Гарет Фрай специально делал бытовые звуки подчёркнуто громкими — сигнализацию, звонок в дверь, телевизор, шум воды. То, что в обычной жизни не пугает, здесь становится агрессивным, ломает естественное ощущение домашнего пространства и чувство безопасности. Но самое важное у Фрая — не эти предметные шумы, а слои между музыкой и эффектами: гулы, райзеры и даунеры (нарастающие и спадающие звуки), бумеры (низкие частоты). Это не фоли и не музыка. Это пространство ожидания, присутствие чего-то невидимого. Страх строится не на скримерах, а на предчувствии. 🕯 «Женщина в чёрном» работает по той же логике. Этот спектакль родился ещё в восьмидесятые, но в начале 2020-х звукорежиссёр Себастиан Фрост понял, что звуковую ткань нужно обновить. При этом он не собирался разрушать концепцию оригинального саунд-дизайна. Он ничего не изобретал заново: наоборот, бережно сохранил старые решения, почистил записи, расширил систему до восемнадцати каналов. Фрост добавил пространственность, чтобы звук мог идти издалека, сбоку, позади зрителя, из-за спины актёра — будто кто-то идёт за ним по сцене. Страх возникает при резком столкновении тишины и звука: спектакль всё время оставляет зрителя в пустоте, а потом внезапно нарушает её криком или далёким шумом, окружает классическими готическими звуками — ветром, колоколами, скрипами. Некоторые звуки настолько тихие, что их почти не слышно, они едва витают в воздухе — и тогда страх строится на минимализме. 👹 А вот спектакль «Очень странные дела: Первая тень» на Бродвее устроен диаметрально противоположно. Звук здесь — аттракцион, уже знакомый зрителям по сериалу и призванный поддержать ощущение блокбастера на сцене. Звук работает вместе с масштабными сценическими эффектами, иллюзиями и визуальными трюками. Он подчёркивает переходы между мирами, собирает свет, видео и трюки в единую систему. В спектакле слышны и узнаваемые звуки из вселенной сериала — от бульканья демогоргонов до тиканья часов. При этом у постановки есть и собственный звуковой почерк: радиопомехи, искажённые голоса, низкие частоты для другого измерения. Даже тишина здесь не настоящая, а имитированная — через шумы воды, эхо и едва заметные басы. 🎭 В кино звук неизменен от показа к показу. В театре он каждый вечер заново встречается с реакцией публики, акустикой зала и меняющимся ритмом актёров. Поэтому театральный звук должен быть точным, но достаточно гибким, чтобы жить вместе со спектаклем. Где-то это минимализм и почти полная пустота, как в «Женщине в чёрном». Где-то это оглушающие бытовые звуки и абстрактные звуковые слои, как в «Паранормальном явлении». А где-то это часть гигантской мультимедийной машины, как в «Очень странных делах». Фото: Паранормальное явление, Женщина в чёрном, Очень странные дела: Первая тень

Видимая речь: загадочная история спектрограммы 👂🏼 Спектрограф появился в 40-е годы прошлого века, когда американские учёные из Bell Telephone Laboratories пытались найти способ помочь слабослышащим людям общаться по телефону и правильно артикулировать. Цель — помочь им видеть речь, которую они не могут слышать.  Сейчас бытует мнение, что это было лишь прикрытие, которое придумали военные, а истинная цель разработки была другой. 📡 Во время Второй Мировой войны спектрографией занимались военные инженеры, которые с её помощью пытались идентифицировать спикера — они считали, что по параметрам речи, которые отражает спектрограмма, можно установить личность говорящего. Они назвали это voiceprint — отпечатком голоса, по аналогии с fingerprint — отпечатком пальца. 🕵🏼‍♀️ Есть свидетельства, что спектрограммы предлагали использовать для опознавания методов шифрования. Аналоговые скремблеры (системы маскировки речи) тогда умели не так много — инвертировать частоты, переставлять частотные полосы и манипулировать скоростью речи. Инженеры перехватывали зашифрованные сообщения противников, распечатывали спектрограмму и по ней «вскрывали» метод шифрования. Дальше — дело за декодером и дешифровщиком.  Некоторые исследователи, правда, считают, что этим на самом деле никто не занимался, и это был маркетинговый ход Bell Labs — так они пытались продать прибор военным.  🦜 На этом изобретатели спектрографа не остановились. После войны совместно с компанией Kay Electric они выпустили Kay Sona-Graph — гражданскую версию прибора. Спектрограф ушёл в народ и нашёл применение в биоакустике — его стали использовать биологи для изучения языка птиц и китов. 🫆 В 1960-х годах инженер Лоуренс Керста из Bell Labs возродил идею спектрограммы как инструмента идентификации человека. За это быстро ухватились судебные криминалисты. Однако научность метода была поставлена под сомнение — voiceprint, во-первых, оказался не столь уникальным, а во-вторых, мог отличаться у одного человека в разных обстоятельствах.  🔊 Новую жизнь спектрограмма обрела в конце 90-х. Появилась программа MetaSynth, с помощью которой можно было преобразовать изображение в спектр и озвучить его. Электронный музыкант Aphex Twin использовал это при записи сингла Windowlicker, а в треке [Equation] он зашифровал изображение своего лица.  На Reddit один пользователь рассказывает:  В 90-х я слушал эту песню у себя в подвале через Winamp с включённым плагином визуализации спектра. Когда мимо проплыло человеческое лицо, я всерьёз решил, что схожу с ума. 🎬 А ещё MetaSynth использовали при создании звуковых эффектов к «Матрице» — звукорежиссёр Дэйн Дэвис (который получил «Оскар» за лучший звуковой монтаж в фильме) с помощью программы добивался футуристического цифрового звучания. По слухам, так он озвучил и пули в знаменитой слоу-моушен сцене.  🎛 В нулевые компания CEDAR Audio подарила миру плагин Retouch. Это был первый спектральный редактор в том виде, в котором мы его знаем сегодня, — предшественник iZotope RX, Steinberg SpectraLayers и Adobe Audition Spectral Frequency. Тогда это был инструмент для реставрации старых записей. Постепенно он пришёл в пост-продакшен и стал аварийным методом восстановления диалогов, которые иначе было не спасти.  🛠 Сейчас такие редакторы прочно вошли в повседневный рабочий процесс не только монтажёров диалогов, но и саунд-дизайнеров. С их помощью можно удалить случайный шум, органично заполнить пробелы в спектре, быстро разделить голоса двух людей. Можно придать новое звучание привычному предмету — или «нарисовать» свой. И можно даже оставить пасхалку в саундтреке.

От Pink Floyd до Дэвида Финчера: как Брэд Питт возродил заброшенную студию Miraval 1850 год. Один из изобретателей железобетона Жозеф-Луи Ламбо построил на территории прованского замка XVII века винный погреб Miraval. 1977 год. Французский пианист Жак Лусье, известный джазовыми интерпретациями Баха и Вивальди, вместе со звукорежиссёром Патрисом Кефом открыл в замке студию звукозаписи Miraval — место, где можно спокойно работать над музыкой вдали от городской суеты и ограничений студийного времени. Pink Floyd записали в ней часть альбома The Wall. Тогда из-за высоких налогов в Англии группа работала во Франции на студии Super Bear, спрятанной в предгорьях Альп. Но разреженный горный воздух негативно влиял на голос Роджера Уотерса, так что вокал он ездил записывать на Miraval. После них пришли AC/DC и The Cure, The Cranberries и Sting, Rammstein и Sade. В 2005 году на студии уединились Muse. В итоге атмосфера оказалась слишком расслабляющей, и альбом заканчивали уже в Нью-Йорке. Тем более что музыканты жаловались на летучих мышей, а владевший тогда поместьем Том Бове — на музыкантов. Вскоре после этого студия закрылась и замолчала почти на 20 лет. В 2011 году Château Miraval выкупили Анджелина Джоли и Брэд Питт, стали получать награды за своё розе, а в 2014 году сыграли там свадьбу. После развода Джоли продала свою долю, за что Питт подал на неё в суд. Несмотря на хаос вокруг, всё это время старая студия оставалась нетронутой — до знакомства Питта в Париже с французским продюсером, композитором и инженером Дамьеном Кинтаром, который в 24 года получил премию Emmy за звук для церемонии Европейских игр. Питт с Кинтаром подхватили философию Лусье — студия как пространство для творчества, а не конвейер треков. Надо было решить: ограничиться реконструкцией или перестроить всё полностью. Мы хотели сохранить и защитить наследие студии, но в то же время — дать ей импульс для движения в будущее. Важно было отдать дань уважения истории, сохранив легендарное оборудование, и при этом создать нечто свежее и новаторское. Многие оригинальные приборы пережили годы бездействия. Вместо замены старой техники её решили встроить в современный рабочий процесс, а само помещение оснастили системой Dolby Atmos. Ещё на студии можно не только писать саундтреки, но и монтировать фильмы — как сделал, например, Дэвид Финчер со своим фильмом «Убийца». Кинтар рассказывал, что, когда при реконструкции сняли современные акустические панели, под ними обнаружилась каменная кладка XIX века. Он не стал закрывать её обратно и скрывать следы прошлого — он изучил акустику стены и построил помещение с её учётом. Питт и Кинтар раздвинули границы самой студии: расширили пространство, пробили большие окна с видом на виноградники и сделали всё, чтобы она не превратилась в пыльный музей. Miraval стала резиденцией, где можно жить, плавать в бассейне, работать неделями и вдохновляться прованскими пейзажами — отдыхать, работая, и работать, отдыхая. По словам Кинтара: Мы вложили всю свою страсть в создание атмосферы, которая будет вдохновлять творцов долгие поколения. Никаких компромиссов — всё ради вдохновения.

От широких мазков к микрохирургии звука: как технологии за полгода поменяли работу с диалогами Мы попросили монтажёра диалогов и преподавательницу школы Татьяну Колпакову рассказать, как изменилась её работа с появлением новых инструментов.  Ещё недавно многие виды обработки применялись ко всему звуковому материалу одновременно, поэтому устранение одного недостатка часто приводило к появлению другого. Современные технологии позволяют более точечно воздействовать на отдельные компоненты записи, что делает обработку более гибкой и контролируемой. Если раньше значительная часть работы занимала реставрация записи, сегодня процесс выглядит иначе. Благодаря нейросетевым алгоритмам и появлению таких инструментов, как iZotope RX 12 и другие, запись теперь можно разделить на отдельные составляющие и обработать каждую из них независимо перед финальной сборкой. Вторым важным изменением стал статус генеративных моделей речи. Из экспериментальной технологии они превратились в рабочую. Одним из наиболее интересных решений Татьяна называет MiniMax Audio. В своей практике она использует его, чтобы в отдельных случаях восстановить потерянную или повреждённую фонему, слог или окончание слова, сохранив тембр голоса, интонацию и манеру произношения актёра. Это особенно ценно, когда нет альтернативного дубля, а провести ADR невозможно или затруднительно. Но нужно помнить, что генеративные модели — не панацея, они не могут магически всё исправить одним нажатием кнопки. Нужен тщательный контроль, чтобы не нарушить естественное звучание реплики. Часто приходится генерировать десятки вариантов, сравнивать их и вручную встраивать самый удачный фрагмент в исходную реплику так, чтобы вмешательство осталось незаметным для зрителя. Расширение технических возможностей предъявляет новые требования к работе. Чем больше появляется инструментов для изменения звука, тем важнее профессиональный контроль и критическая оценка результата. Главная задача остаётся прежней: сохранить интонацию, тембр, эмоциональную выразительность и естественность речи актёра. Техническая чистота важна, но она не должна достигаться ценой живого звучания.

Новый плагин Krotos для Adobe Premiere Pro вызвал настолько жёсткую реакцию части звукорежиссёрского сообщества, что основатель компании опубликовал открытое письмо с объяснениями. В июне 2026 года компания Krotos, известная своими технологичными решениями (в том числе ИИ-инструментами) для саунд-дизайна, представила плагин Video to Sound для редактора Premiere Pro, который анализирует видеоряд и автоматически размещает на таймлайне подходящие звуковые эффекты из библиотеки компании. Целевой аудиторией разработчик называет видеомонтажёров, которым нужно быстрое черновое озвучание, контент-мейкеров, работающих в условиях жёстких дедлайнов, а также звукорежиссёров, желающих автоматизировать начальные и рутинные этапы работы. Появление инструмента вызвало активное обсуждение в профессиональном сообществе. Основная дискуссия развернулась вокруг того, как подобные технологии могут повлиять на рынок труда и роль специалистов по звуку в производстве контента. А ещё того, как творчество может превратиться в автоматизированную рутину. Сомнениями поделился обладатель «Эмми» за звуковой монтаж документального фильма Джеймса Кэмерона «Экспедиция „Бисмарк“» Эрик Лаликата, а его компания Anarchy Post публично заявила, что удалила все плагины Krotos со своих рабочих станций, и призвала к бойкоту компании. В комментарии под публикацией Anarchy Post в LinkedIn обладатель «Оскара» за фильм «Одержимость» Бен Уилкинс рассказал, что при работе над неназванным сериалом о зомби его подталкивали использовать плагины Krotos: Уже тогда у меня было неприятное предчувствие, а теперь оно только усилилось. Свою позицию по поводу использования инструментов, которые не «уважают творческий вклад авторов», выразила и ассоциация MPSE. Она пообещала внимательно следить за развитием технологий и при необходимости пересматривать свою поддержку отдельных инициатив. Хотя Krotos в заявлении напрямую не упоминалась, президент MPSE Дэвид Барбер не оставил пространства для трактовок: в группе Post Sound Mixers он назвал инструмент «ничем иным, как нападением на сообщество». Нам показался интересным аргумент одного из пользователей Reddit: этот инструмент вряд ли повлияет на титанов индустрии, но сильно усложнит карьерный путь студентов и начинающих профессионалов. Они работают не над блокбастерами, а над рекламой, короткометражными фильмами, контентом для соцсетей и другими проектами с ограниченным бюджетом. Пользователи опасаются, что молодым специалистам будет сложнее получить первые заказы и собрать портфолио, если заказчики смогут получать приемлемый результат автоматически. Реакция части сообщества была настолько резка, что основатель Krotos Орфеас Ботеас опубликовал на сайте открытое письмо к сообществу. Он подчеркнул, что инструмент ориентирован на черновые этапы работы — многие проекты на этой стадии и так не стали бы привлекать целую команду по работе со звуком. Ещё один аргумент касается его видения роли саунд-дизайнеров: Я считаю, что ценность специалистов по звуку не заключается лишь в размещении звуков на таймлайнe. Она проистекает из их творческой интуиции, умения рассказывать историю, креативности, вкуса, умения работать в команде, опыта и понимания того, почему конкретный звук нужен в конкретной сцене. По словам Ботеаса, индустрия звука уже не раз проходила через подобные технологические изменения — от появления цифровой записи и DAW до библиотек звуков и инструментов реставрации диалогов: Было бы нечестно притворяться, что технологии не влияют на то, как мы работаем. Ботеас также обращает внимание на то, что Video to Sound не является генеративным инструментом. Он не создаёт звук с нуля, а работает с уже существующими записями, сделанными профессиональными саунд-дизайнерами. Поэтому спор вокруг Krotos оказался шире привычной дискуссии о генеративном ИИ в креативных индустриях. Вопрос здесь не столько в происхождении звуков, сколько в том, какую часть творческого процесса можно доверить алгоритму, где проходит граница между автоматизацией работы и творческим решением специалиста и как новичкам попасть в профессию, если начальные задачи будут автоматизированы.

📋 Большой Emmy-дайджест Премия «Эмми» опубликовала список номинантов ближайшей церемонии, которая состоится в сентябре. Собрали материалы о проектах, заявленных в категориях за работу со звуком: что послушать, почитать и посмотреть. О сериалах «Очень странные дела», «Паук-нуар» и «Одна из многих» мы писали в прошлых дайджестах, а остальные ждут вас ниже ⤵️ 🎬 Питт Супервайзер и саунд-дизайнер Брайан Паркер объясняет, почему в медицинской драме, которая в этом году получила больше всего номинаций, минимум музыки, как договариваться с костюмерным цехом и зачем сверлить кокос. 🎬 Бухта вдов • Заметка о том, как остров получил собственное звучание в одном из самых необычных эпизодов сериала, где некоторые звуки намеренно выкрутили до предела, чтобы передать субъективное восприятие героя в изменённом состоянии сознания. • Композитор Дэвид Флеминг рассказывает, что он узнавал все сюжетные повороты постепенно, как зритель, чтобы его саундтрек органично развивался вместе с историей. 🎬 Грызня IndieWire выпустил статью о саунд-дизайне второго сезона сериала-антологии, в которой создатели рассказывают, как озвучивать напряжённые ссоры и как сделать драку так, чтобы она не звучала как в «Джоне Уике». 🎬 Повелитель мух • Новозеландский звукорежиссёр площадки Анди Шурр рассказывает, как работать в условиях жары, высокой влажности и обилия насекомых в джунглях Малайзии, и о том, куда прятать петлички на почти полностью раздетых актёрах. • Супервайзер и звукорежиссёр перезаписи Нив Адири делится инструментами для чистки диалогов на пост-продакшене. 🎬 Пацаны Композиторы и супервайзеры по звуку объясняют, как менялось звучание сериала — от сатирического супергеройского экшена в первом сезоне к эмоционально заряженному прощанию с героями в финале. 🎬 Звёздные войны. Дарт Мол: Повелитель теней • В подкасте Dolby Creator Talks супервайзер, саунд-дизайнер и звукорежиссёр перезаписи Дэвид Коллинз и «голос» Дарта Мола Сэм Уитвер полтора часа обсуждают, как старались глубже раскрыть историю героя, сохранив преемственность звучания Skywalker Sound. • О том, как голос Уитвера нашёл своё место в звучании меча Дарта Мола, можно посмотреть в видео Collider. • В интервью каналу Star Wars Explained можно узнать, какого персонажа озвучивал сам Дэвид Коллинз. 🎬 Лакомый кусок Триллер Джо Карнахана вышел на Netflix в середине января и тут же стал одним из самых популярных фильмов на платформе. В подкасте Tonebenders ведущие разговаривают со звуковой командой фильма о том, как Atmos помогает в саунд-дизайне перестрелок и как они записывали настоящую звезду фильма — бигля по кличке Уилбур. 🎬 Рыцарь Семи Королевств Команда A Sound Effect и супервайзер и звукорежиссёр перезаписи Аластер Сиркетт обсуждают возвращение в Вестерос в спин-оффе «Игры престолов», использование фоли для погружения зрителя в мир героя и общение с лошадьми. 🎬 Киллербот О том, как сохранить комедийную интонацию в самых динамичных экшен-сценах и где пригодилась давилка для чеснока, — в интервью с супервайзерами и саунд-дизайнерами научно-фантастической комедии. 🎬 Чужой: Земля Латиноамериканский инструмент гуиро, запись урчания желудка контактным микрофоном и крики тасманского дьявола — эти и другие звуки обсуждает A Sound Effect с командой нового сериала из франшизы «Чужой». 🎬 Чёрный кролик Звукорежиссёр перезаписи Ларри Бенжамин рассказывает, как борется за отчётливость звучания диалогов в условиях просмотра на телевизорах с маленькими динамиками и какой инструмент использовал, работая над криминальным сериалом с Джудом Лоу. Фото HBO Max

Пока мы ведём набор на учебный год 2026–2027, студенты текущего потока завершают программу обучения. Мы поговорили с Ильёй Оверченко о том, как работать в команде, зачем звукорежиссёру эмпатия и почему важно смотреть кино с субтитрами. Я пошёл учиться ещё и для того, чтобы понять, на каком уровне нахожусь. Я же не могу объективно это понять сам с собой, а обучение даёт ответ. Интервью по ссылке.

Я всегда стараюсь думать про проект, а не про себя. Мы считаем, что любому специалисту недостаточно просто хорошо делать свою работу — нужно уметь смотреть на проект глазами других участников команды. Поэтому у нас на курсе проходят мастер-классы по смежным профессиям. Например, по режиссуре монтажа. Мы поговорили с его ведущим Александром Пузырёвым и выяснили, почему он считает важным рассказывать звукорежиссёрам о монтаже и как диалог между цехами делает индустрию сильнее. #интервью

Июнь подошёл к концу, но оставил за собой много интересного в мире звука — решили поделиться с вами ☀️ 🔹 Выпуск подкаста AMPS о том, что такое 32-bit float, с чем его едят и когда этот формат действительно спасает 🔹 Интервью с хранителем библиотеки Skywalker Sound, в котором он рассказывает, кто такой «аудио-библиотекарь», и делится историями о записях акустики пространств для фильмов 🔹 Крис Болт, технический саунд‑дизайнер в играх, рассказывает, как в 2022 году ушёл из музыкальной карьеры в геймдев, освоил профессию с нуля, попал в знаменитую студию Sucker Punch и работал над звуком для десятков тысяч ассетов в Ghost of Yotei 🔹 Гэри Райдстром, Брайан Чамни и Энди Нельсон рассказывают о создании звука к новому триллеру Стивена Спилберга «День разоблачения»: от дезориентирующей сцены в начале до разработки щёлкающего языка пришельцев 🔹 В видео о сериале Spider Noir звуковая команда объясняет, как совместили нуар‑стилистику с фирменным «паучьим» звуком, сделали диалоги чёткими и понятными и реализовали через аудио механику «паучьего чутья» 🔹 Выпуск об эпичном финале «Очень странных дел», в котором звуковая команда делится, как сохранила фирменную ДНК сериала, выведя масштаб и хаос экшен‑сцен на новый уровень 🔹 Саунд-дизайнеры игры MOUSE: P.I. For Hire от Fumi, которая выполнена в технике ручной анимации, рассказывают о том, как они стремились передать ощущение ювелирной ручной работы в каждом звуке — от деревянных скрипов до свиста птиц 🔹 А ещё вышел летний номер журнала MPSE Wavelength, в котором вы узнаете: — Как многие из профессионалов индустрии — звукорежиссёры перезаписи, саунд-дизайнеры, монтажёры диалогов — пришли к звуку — О Мюррее Спиваке — человеке, который придумал саунд-дизайн для «Кинг-Конга» и, как оказалось впоследствии, заложил звуковую основу для всех фильмов о монстрах — О том, что вдохновляет саунд-дизайнера Кэрол Урбан, которая работала над такими сериалами, как «Локи», «Ради всего человечества» и «Анатомия страсти». На фото — Энди Нельсон и Гэри Райдсторм #кладоваязвукорежиссёра