Сад

О недоверии 🌟 Сейчас, когда недоверие людей к медиа, корпорациям и, откровенно говоря, друг к другу и так зашкаливает, неудивительно, что история с Chaotic Good вызвала столько обсуждений. (Для тех, кто пропустил: Chaotic Good — музыкальная маркетинговая фирма, которая вызвала бурю негодования, когда ее сооснователи выступили на живом выпуске подкаста Billboard On the Record и расхваливали свою способность эффективно обыгрывать алгоритмы соцсетей и помогать артистам «выстреливать», подкупая инфлюенсеров и создавая постановочные «вирусные» моменты.) Независимо от того, действительно ли применяемые компанией тактики работают — а стоит прояснить, что это далеко не точно, — бесстыдство и бравада, продемонстрированные Chaotic Good, укрепили представление о том, что музыкальная индустрия — это подстроенная игра, в которой внимание и пресса (а следовательно, и успех) — это просто вопрос знакомства с нужными людьми и наличия достаточного количества денег. Тот факт, что любимцы критиков Geese были в числе клиентов компании, тоже сыграл важную роль, поскольку это спровоцировало жаркие споры о том, не были ли фанаты группы по сути одурачены искусственными «вирусными» моментами. Часть этих обсуждений сводилась к откровению, что Chaotic Good — далеко не единственные маркетологи, использующие подобные тактики, но они также вызвали серьезный отпор со стороны практикующих музыкальных журналистов, большинство из которых твердо заявляли, что не только не поддались на эти кампании, но и поддерживают лишь тех артистов и те записи, которыми искренне восхищаются. Что бы там ни было, я склонен доверять людям и могу с уверенностью сказать, что часто воображаемый сценарий, при котором артисты и лейблы вручают авторам (и/или изданиям, на которые они работают) огромные мешки денег в обмен на восторженные рецензии и льстивые материалы — по большей части вымысел, ведь если бы подобные закулисные сделки происходили хотя бы сколько-нибудь регулярно, в рядах музыкальной журналистики было бы куда больше сомнительных персонажей и аморальных личностей. Правда в том, что почти никто не жиреет на письме про музыку, и большинство современных авторов действительно с трудом сводят концы с концами. Эта реальность отчасти объясняет, почему вы читаете и эти строки, все больше комментаторов, обосновываются в соцсетях. И все мы не журналисты в традиционном смысле слова, но в эпоху, когда даже серьезные музыкальные фанаты читают меньше и проводят больше времени, пролистывая ленты, нет сомнений, что эта растущая армия «говорящих голов» в интернете замутила журналистские воды, особенно когда речь заходит об этике профессии. В то же время представление о том, что музыкальная журналистика «фальшивая», нельзя полностью переваливать на всех авторов. Доверие к музыкальной прессе падает уже много лет, и, несмотря на заверения отдельных журналистов в том, что их честность не пострадала, это утверждение не всегда соответствует реалиям современного музыкального медиаландшафта. Поскольку издания — и крупные, и маленькие — отчаянно борются за выживание в цифровую эпоху, вопросы порядочности отодвигаются на второй план самыми разными способами, и независимо от того, означает ли это, что музыкальная журналистика теперь и вправду «фальшивая», тот факт, что она такой кажется — даже многим людям, знакомым с внутренним устройством индустрии, — это проблема, заслуживающая более пристального рассмотрения. Это ощущение не возникло на пустом месте, и пока медиа не готовы разобраться с его коренными причинами, будущие перспективы музыкальной журналистики будут становиться все более мрачными. #мысливслух

Братья Дагар 🌀 Семья Дагар занимает непревзойденное положение в мире индостанской музыки, выступая маяком преемственности, глубины и совершенства в традиции дхрупада. Протянувшись от легендарных Закируддин-хана и Аллабанде-хана, Дагары сохраняли эту древнюю форму искусства на протяжении веков — сквозь меняющиеся культурные ландшафты, политические сдвиги и упадок королевского покровительства. В критическую постнезависимую эпоху, когда дхрупад столкнулся с экзистенциальными вызовами, именно братья Дагар выступили хранителями и возродили традиции. Их неутомимые усилия — через выступления, преподавание и глобальную деятельность — вывели дхрупад на концертные площадки и к новой аудитории. Вокальный дуэт Мойнуддина и Аминуаддина Дагар, их принято называют «старшими» братьями Дагар, чтобы отличать от их младших — Захируддина и Файязуддина, принадлежал к девятнадцатому поколению династии. Каждое поколение проходило многолетнее суровое обучение, порой включавшее распевки до двенадцати часов в день. Славясь медитативной чистотой своего исполнения дхрупада, братья Дагар помогли сохранить эту традицию в годы после обретения Индией независимости в 1947 году, когда были упразднены княжеские дворы, традиционно покровительствовавшие музыкантам дхрупада. Западные слушатели впервые познакомились с дхрупадом благодаря европейскому туру братьев Дагар 1964–1965 годов и их пластинке, выпущенной в коллекции «Музыкальная антология Востока». Материалы этого тура представляют особую ценность, поскольку в 1966 году Мойнуддина Дагара не стало. Альбом «Berlin 1964 – The Lost Studio Recording» представляет два ранее не издававшихся трека, занимающих целую сторону пластинки каждый; они записаны с кристальным качеством звука в Международном институте сравнительных исследований и документации в Берлине, которым руководил Ален Даниэлу. В сопровождении жены Мойнуддина Саюр на танпуре и Раджи Чхатрапати Сингха на пакхаване (большом двухмембранном барабане), братья дарят слушателям завораживающие исполнения суровой и возвышенной полуночной «Раги Малкаунс», которая после вступления пакхавана звучит в десятидольном ритмическом цикле, и сложной предвечерней «Раги Джайджайванти», чья ритмическая часть исполняется в четырнадцатидольном цикле. Верные традиционной структуре дхрупада, оба выступления пронизаны пространным, словно парящим разделом алап, где звуки раги постепенно вводятся, медленно нарастая по высоте и интенсивности, а два певца перекликаются импровизациями, демонстрирующими поразительный диапазон вокальных тембров и удивительную тонкость микротоновых нюансов. Исполнение «Раги Малкаунс» делится примерно пополам: пакхаван и пение в унисон вступают примерно на тринадцатой минуте; игра Раджи Чхатрапати Сингха особенно впечатляет своей бесконечно изобретательной метрической нюансировкой на фоне общего крещендо и ускорения темпа. В «Раге Джайджайванти» алап длится почти двадцать минут, и Сингх присоединяется лишь на несколько минут с редкими касаниями пакхавана, прежде чем запись обрывается; отсутствие более активной завершающей части лишь усиливает то мистическое спокойствие, которое братья Дагар создают в этом музыкальном воплощении любовной поэмы XVI века. Эти потрясающие записи долгие годы хранились в архиве, потому что, как объясняет Петер Паннке в своих аннотациях, вспоминая свою встречу с Даниэлу спустя много лет, во время исполнения «Раги Джайджайванти» закончилась магнитная лента, и трек внезапно обрывается вскоре после вступления пакхавана. #вдохновениевсаду

maya ongaku — Nothing Space Music Хотя Maya Ongaku и появились на свет лишь в 2021 году в приморском городе Фуджисава, за пять прошедших лет — после международных гастролей в поддержку дебютного альбома Approach to Anima, где залы становились всё больше, а выступления всё громче, — трио потянулось к домашним, уютным пространствам. Это привело их к концепции Nothing Space — растворению границ между звуком и безмолвием, морем и небом, прошлым и будущим. Для записи второго альбома группа построила собственную студию, импровизированное святилище у моря, которое трио окрестило Nothing Space. Там, в полной изоляции, они сами исполняли, записывали, сводили и оформляли пластинку. Результат пропитан этим состоянием погружённости. Когда заходит речь о тишине и музыке, на ум невольно приходит «4′33″» Джона Кейджа — пьеса, в которой музыканты ни разу не прикасаются к инструментам, а слушателей мягко подталкивают вслушиваться в звуки вокруг, ведь абсолютной тишины не бывает. В Nothing Space Music нет длинных пауз — лишь плавное течение с редкими просветами. Второй, очень текучий альбом вобрал в себя дух творчества, который музыканты называют сидзэн хассэй — «спонтанное рождение». Здесь они настолько чутко слышат друг друга, что импровизации на каждом повороте кажутся неизбежными и идеально созвучными. Этот мерно покачивающийся релиз улавливает туманный сомнамбулизм японского побережья в сумерках, на который музыканты лишь намекали в своих первых посланиях, надеясь его запечатлеть. Но теперь он сияет выверенными джазовыми штрихами — ровно настолько, чтобы не рассеять туманный мираж, но достаточно, чтобы где-то в плещущей дали мелькнула искорка. Вокал также безупречно парит над нарастающими мелодиями. Непринуждённая изобретательность доказывает, что Цутому Сонода, Рёта Такано и Сёэй Икэда заметно окрепли за годы гастролей и теперь с чувством собственного достоинства располагаются в шезлонге настроений, зовущих домой. В характерной для себя манере вокал Цутому нежен и приятно лишён какого-либо налёта брутальности: он почти убаюкивающий, но при этом ласкающий слух. Хотя альбом воспринимается как единое настроение, у каждой композиции есть своя история и свой замысел. Несмотря на английские названия, Сонода поёт по-японски. По всей видимости, Astral Voices исследует тот самый миг, когда рождается искусство, и отражает убеждение Соноды в том, что вдохновение — не то, за чем нужно гнаться, а то, чего нужно терпеливо ждать в тишине. В музыкальном плане здесь звучат кларнет (инструмент, во многом определяющий узнаваемую мелодичность их музыки) и бас, что делает эту композицию одной из самых мгновенно завораживающих на пластинке. You are Silence — любовная песня, написанная от лица умершего. Она была создана во время японского летнего праздника Обон, когда, по поверью, духи предков возвращаются в мир живых, и Сонода воображает, каково это — быть одним из тех духов, наблюдающим за любимым человеком. Судя по песне, это было бы безмятежное, невесомое переживание. Хотя в треке используется драм-машина TR-8S, она, вероятно, запрограммирована на самый медленный темп, позволяя мелодиям синтезатора и фортепиано вместе с колыбельным вокалом создавать нужную атмосферу. Хотя бас-барабан указан в списке инструментов почти на каждом треке, ритм в музыке Maya Ongaku никогда не бывает напористым — прямолинейная бочка «четыре на четыре» не про них. Грув отчасти рождается из басовой линии Рёты Такано в сочетании с самыми неожиданными перкуссионными партиями. Так, в Thinkingscape звучат бубенцы, кашиши (инструмент из семян или мелких частиц, звучащий при встряхивании) и гуиро (полый инструмент, по насечкам которого проводят палочкой). Всё это усиливает гипнотическое воздействие дронов и мелодии, которая стала бы идеальным саундтреком к кадрам распускающегося цветка. В Flowing даже появляется треугольник — инструмент, который редко услышишь за пределами урока музыки в начальной школе, — а флейта Сёэя Икэды здесь особенно чарующа, и полевые записи усиливают ощущение журчащего ручейка. В Hisoku Blue звучит шейкер из ореховой скорлупы, а песню украшает чувственная, но меланхоличная саксофонная партия Икэды. Совершенно закономерно, что Nothing Space Music завершается треком Permanent Waves, в котором Maya Ongaku достигают пика своей созерцательности: усыпляющий тембр Соноды уютно соседствует с акустической гитарой и синтезатором, а перкуссионная рябь усиливает наваждение. В целом это совершенно особенный альбом, стоящий особняком от суеты современного мира и музыкального контекста, его окружающего. Maya Ongaku создают свой неповторимый музыкальный шарм, который не требует насильного внимания, но щедро вознаграждает за него. Лишённый широких жестов, он выигрывает за счёт накопления мелких деталей, из которых складывается хрупкая красота. Благодаря сдержанным, неторопливым мелодиям, делающим пластинку близкой любой душе, Nothing Space Music с его меланхоличным переосмыслением фолка ощущается самым уносящим в иные пространства альбомом 2026 года — из тех, к которым хочется возвращаться бесконечно. Без малейшей спешки, не громче шёпота, он каким-то образом мягко побуждает даже самого взыскательного слушателя на мгновение замедлиться и ощутить на лице морские брызги, пробуждая в звуке столь чудесную ностальгию по острову Эносима. #выборвсаду

Рага, дхрупад и дагарвани ✨ Дагарвани представляет собой выдающуюся и освященную веками традицию в жанре дхрупад индостанской классической музыки, чьи корни уходят более чем на 20 поколений к почитаемому святому и музыканту XV века Свами Харидасу. Известная своей глубиной, ясностью и духовным равновесием, эта традиция исторически развивалась под покровительством королевских дворов Джайпура, Удайпура и Мевара и продолжает изысканное музыкальное наследие Бехрам-хана из Джайпура (1753–1878). В основе Дагарвани лежит медитативный и тщательно выстроенный подход к дхрупаду, делающий акцент на тонком раскрытии раг посредством медленного и погружающего развития алапа, джора и джхалы. Славясь своей микротоновой точностью, эта традиция передает тончайшую суть каждой раги, зачастую превосходя тональные глубины, исследуемые в других формах классической музыки. Это переживание созерцания и резонанса — каждая нота раскрывается с духовной ясностью. Изначально культивируемая как чисто вокальная традиция, Дагарвани претерпела значительную трансформацию в XX веке благодаря новаторской работе устада Зиа Мохиддина Дагара, который тщательно адаптировал рудра-вину, чтобы она отражала вокальную технику этого стиля. Это стало революционным шагом в инструментальном дхрупаде, позволив тонким микротонам и выразительным паузам вокальной формы быть верно воспроизведенными на вине — достижение, способствовавшее эволюции дхрупада в современную эпоху. Сам же дхрупад остается старейшей сохранившейся формом индостанской классической музыки, сакральное, неподвластное времени искусство, чье происхождение глубоко укоренено в древних санскритских трактатах, таких как «Натья-шастра» и «Бхагавата-пурана». Слово «дхрупад» происходит от «дхрува» (неподвижный, вечный) и «пада» (стопа, строфа, стих), как символ его устойчивой, медитативной и глубоко структурированной природы. Возникнув как форма духовного выражения в храмах, дхрупад в средневековый период эволюционировал в изысканную придворную традицию. Его расцвет был особенно заметен при королевском покровительстве раджи Ман Сингха Томара из Гвалиора, а позже — при императорском дворе Акбара, где легендарные музыканты, такие как Тансен, подняли его статус и мастерство. Типичное исполнение дхрупада состоит из двух основных частей: Алап — медленное, масштабное и созерцательное вступление, которое постепенно раскрывает рагу с тщательными микротоновыми нюансами и глубоким контролем дыхания. Композиция (Бандиш) — состоящая из четырех разделов: стхайи, антара, санчари и абхог, исполняемая в точных ритмических циклах, таких как чаутал (12 долей) и дхамар (14 долей). Музыка традиционно сопровождается пакхаванжем и танпурами, создающими богатую, резонирующую основу для голоса или мелодического инструмента. Расцвели и инструментальные воплощения дхрупада, где рудра-вина, сурбахар и сурсрингар передают вокальную глубину жанра. Исторически дхрупад делился на четыре основные стилистические школы, или бани или семьи: Гаури, Кхандар, Наухар и Дагар, каждая со своими уникальными эстетическими и техническими особенностями. Эти бани были задокументированы и признаны при дворе Акбара, хотя их происхождение иногда связывают с более ранними гити, упомянутыми в VIII-вековом трактате «Брихаддеши» Матанги, который включал шуддха, бхинна, гаури, вешвара и садхарани. Хотя сегодня дхрупад известен в основном в своей концертной форме, храмовый дхрупад продолжает существовать в некоторых регионах, отличаясь своим преданным духом, минималистичным алапом и использованием колокольчиков, пальчиковых тарелочек и мриданга (древней версии мридангама). Будучи нишевым по своему присутствию, дхрупад далек от вымирания. Он остается живой, дышащей традицией, поддерживаемой плеядой преданных музыкантов, ученых и институтов. Эти хранители продолжают сохранять и переосмыслять это искусство, обеспечивая дхрупаду достойное место в современном культурном и художественном ландшафте. #вдохновениевсаду

К раге 🤩 Мысль о том, что звукоряды могут обладать различными эмоциональными и психологическими свойствами, занимала умы практических музыкантов прошлого. Затем она воплотилась в теории аффектов, а ещё позже свелась к банальной идее «весёлого» мажора и «грустного» минора. Сложившиеся на основе эмпирической музыкальной практики, эти представления оставались общепринятыми условностями, никак не связанными с временными циклами жизни общества, природными началами или космическими силами. В отличие от музыкальной мифологии культур Востока, западные концепции этоса и эмоций в музыке были всего лишь теориями. Веками они формулировались для манипулирования настроениями слушателей — от культивирования утопических гражданских добродетелей до идеологического воспитания и просто развлечения. Буквальный смысл слова raga — «аффект, страсть, эмоция» — связан с корнем ranj, который означает «цвет, окраска». Каждая рага создаёт всепроникающую атмосферу (rasa), которая окрашена особой, хотя и трудноуловимой эмоцией, настроением и смыслом, органически присущими данному моменту времени, месту и обстоятельствам. Рага выявляет в звуках скрытую реальность — одно из состояний, через которые мир проходит в своём безостановочном движении, — и приводит психофизические ритмы человека в соответствие с тайными, ускользающими ритмами самой жизни. Вот индийский музыкант настраивает свой инструмент в присутствии небольшого круга людей, собравшихся послушать его игру. Настраиваясь, он пытается проникнуть в их умы и настроения. У него нет заранее установленной музыкальной программы. Он избирает рагу, которая кажется ему подходящей к данному моменту, и импровизирует. Рага раскрывает настроение, определённые аспекты времени или природы. Даже в самых древних индийских трактатах говорится о важности и характере воздействия ритмов на различные состояния ума; брахманы сделали этот специфический вид анализа человеческой психики и природы особой наукой. Любую неудачу или нарушение гармонии брахман всегда приписывает какому-либо изъяну ритма, и в их церемониях можно видеть практическое применение науки управления ритмом. Неудивительно, что раги — эти «нерукотворные иконы» постоянно изменчивых и неизменных аспектов жизни — обожествляются и персонифицируются. Различные индийские авторы наделяли их мужскими или женскими чертами, выстраивали между ними отношения родителей и детей и воплощали в живописных образах (raga-mala). Подобно божествам, они наделяются магическими силами: некоторым рагам (например, маллар) приписывается способность вызывать дождь, раге дипак — рождать пламя, раге кедар — исцелять болезни и плавить камень и т. д. Импровизация на основе той или иной раги не только пробуждает её магические свойства, но и направляет их; в зависимости от того, как музыкант трактует рагу, он может поддержать и укрепить естественный порядок жизни либо ослабить его и поставить под угрозу. Уже в III веке до н. э. существовала законченная система, связывающая музыкальные звуки с порядком во Вселенной. Эта система создавалась и расширялась аналогично родственным концепциям в Индии, странах ислама, Древней Греции и христианском Средневековье. Вера в способность музыки поддерживать вселенскую гармонию вытекала из веры в магическую власть звуков. Как проявление состояния души, каждый отдельный звук обладал силой благотворно или разрушительно влиять на другие души. Таким же образом он мог воздействовать на явления природы, космос и богов. Хотя вера в могущество музыки и покоится на той же основе, что и магия — на заклинании подобного подобным, — между ними есть важное различие. Магические действия, о которых мы знаем из множества сказок, едва ли отличаются от колдовства и ворожбы; чаще всего они служат для достижения практических целей — добрых или злых — и особенно ценны в борьбе с противником. Что же касается музыки, то те же источники говорят нам, что она почти всегда привлекалась для исцеления и восстановления порядка в человеке и в природе. Дело здесь не в особой «моральной» природе музыки, а в характере создаваемой ею психофизической «настройки». Акт магии всегда двояк: он предполагает противоположение и разрыв между объектом колдовства и магом, который стремится воздействовать на него, манипулируя его подобием. Целитель и музыкант находятся в иной ситуации. Они не манипулируют, не воздействуют на объект извне, но стремятся устранить разрыв, отождествиться с жизненными силами (которые именуются сверхъестественными только потому, что рационально непостижимы). Восстанавливая собственную целостность и воссоединяясь с космическим порядком, они позволяют целительным, регенеративным силам природы действовать через них. #мысливслух

The Durutti Column — Renascent Поздний этап творчества обычно становится той плодотворной почвой, на которой артисты наконец делают музыку, которую «всегда хотели» делать. Но в случае Durutti это кажется не столько самопотворством на закате лет, сколько вторым — если не третьим — дыханием. Большинство поклонников знают, что The Durutti Column — по сути сольный проект, возглавляемый несравненным Вини Рейли. Когда пытаешься описать Рейли, на ум приходит несколько слов, и главное из них — «неуловимый». Мы не так много о нём знаем, и он не без оснований слывёт немного затворником. В этом он очень в духе многих других фронтменов 80-х — скажем, Пола Бьюкенена или Падди Макэлона. В музыкальном плане его работы 80-х несколько выбивались из общего ряда на фоне современников по пост-панк-сцене (что для этого жанра уже кое-что значит). Это запись, которая делает то, что Durutti Column всегда умели лучше всего: колдуют изобретательные, проникновенные вдохи и выдохи, используя наждачную бумагу, морские раковины и розовую соль, и всё это несется на возвышенных облаках гитарных партий — ох, как их много. Нельзя забывать, что Рейли — один из самых влиятельных архитекторов гитарного звука своей эпохи, и его неповторимый стиль «щипок-эхо» остается главенствующим элементом в звучании образца 2026 года. И пусть Renascent звучит немного менее надрывно, чем прежние работы, он изобилен и бесподобен, непринужден и открыт сердцем, и, честно говоря, нравится мне не меньше любого другого полноформатного альбома Durutti Column. Возможно, это потому, что в нём есть некая невинная, почти случайная природа, и большая часть песен ощущается как незаконченные фразы или простейшие зарисовки, пойманные на пленку; а может быть, потому, что он по большей части избегает синтетических битов и приглушенных манкунианских замашек, свойственных многим прошлым альбомам. Правда, непонятно, в какой степени этот сдержанный (но ни в коем случае не эмбиентный) вайб обусловлен не раз обсуждавшимися проблемами Рейли со здоровьем, а в какой — это просто его стремление позволить простейшим движениям пальцев говорить во весь голос; равно как трудно и оценить, был ли это альбом, созданный самим Рейли, или же он был записан при его участии и вокруг него продюсером и басистом Киром Стюартом. В любом случае, причина куда менее интересна, чем результат, потому что, каковы бы ни были обстоятельства, перед нами великое, чёрт возьми, вопящее безмолвие. На альбоме есть несколько душераздирающих пьес, от которых волосы встают дыбом и подкашиваются колени, и драйвовых номеров, напоминающих о том, что за эти годы Вини не просто баловался пейзажными зарисовками, но и выдавал сногсшибательные синглы. «Sargasso Sea» с Килин Роуз — потрясающая, до слёз трогающая композиция сдержанного нерва, хотя мне больше по душе «For Friends Everywhere» с её мелодией, которую ведет величавый, одинокий дух, несущий в себе меланхолию заката, словно саундтрек для великих британских телесериалов вроде «Последнего летнего вина». В «For Friends Everywhere» — которую преданные поклонники узнают как оркестровую переработку классической «For Belgian Friends» с альбома A Factory Quartet 1980 года — становится очевидным, что сила этой пластинки в её самоцитировании. Но я бы сказал, что главные достоинства этого альбома по большей части проявляются в том, как он вбирает в себя современный контекст. Я имею в виду тёплые, пыльные трип-хоп-барабаны в замечательной «Your Shadow at Evening» и причудливые, слегка угловатые хай-хэты в трэп-стиле в лид-сингле «Liars». Каждая идея на альбоме раскрыта полностью. Я и не подозревал, что мне нужен еще один альбом, но, боже мой, он мне был так необходим. #альбомвсаду #выборвсаду

David Friesen — Ancient Kings Я надеюсь, этот текст окажется не намного длиннее медитативного Ancient Kings. Подобно Эберхарду Веберу в Европе, в Америке Дэвид Фризен был тем самым ртутным, загадочным басистом, чьё имя мелькало на бесчисленных «джазовых» пластинках — от бибопа и фри-джаза до модального джаза и прочих заумных, головоломных стилей. Kings — запись глубокая, потому что она дала автору свободу свернуть на более личный путь к чему-то иному — к минималистичному нью-эйдж-джазу совершенно иного толка. Было бы справедливо предположить, что родной для Дэвида Тихоокеанский Северо-Запад сыграл огромную роль как в его жизни, так и в карьере. Уроженец Такомы, штат Вашингтон, он рос, слушая джазовые радиостанции Сиэтла, чей сигнал перелетал через Каскадные горы. Его главный инструмент — вертикальный акустико-электрический безладовый бас — появился в его жизни не по выбору, а по воле случая. В какой-то судьбоносный день ухажёр его сестры забыл такой инструмент у них дома, и Дэвид с нарочитым интересом принялся изучать его, удивляясь, как кто-то вообще может играть на столь неопределенном инструменте. Но стоило ему раз щипнуть струну и провести по ней смычком, как он понял: в этом инструменте таится необъятность, которую он не в силах постичь, но которую отчаянно хотел раскрыть. Усердные занятия и мастерство Дэвида позволили ему занять место в различных оркестрах и участвовать в джазовых сессиях с группами, гастролировавшими по его краю. Попав на военную службу, он выступал в Европе, осваивая — так сказать, с азов — музыку, которой никогда не слышал дома. Вскоре он стал востребованным музыкантом, много гастролировал и угодил в типичные ловушки, подстерегающие многих джазменов. Потерянные семидесятые заставили его переосмыслить свою жизнь. В восьмидесятых, всё больше стремясь к осознанной, чистой жизни и личностному росту, Дэвид Фризен и в музыке обратился к более задумчивым, элегическим формам. Не отступая, а заново обретая себя, он перебрался на окраину Портленда, штат Орегон, где между сессиями уезжал на свою органическую ферму — там он, то строил кафе, то возделывал землю, помогая семье обустроить здоровое хозяйство. Всё более чуткий к духовному, он начал сотрудничать с другими музыкантами на переменчивой американской нью-эйдж-сцене. Возможно, это стало порождением того духовного джаза, который он слышал у Колтрейна — наряду с Полом Хорном, Чиком Кориа и Стивом Халперном, музыкантами, нашедшими способ преобразить привычное в нечто совершенно новое. Электроника — луперы, сэмплеры, драм-машины, сякухати — и идеи мировой музыки постепенно вывели его сольные работы за пределы чисто джазового мира в пространство звука, который труднее определить. В таких вещах, как «Early Morning Rises», его контрабас, сделанный на заказ в Орегоне (портативный электробас), превращается в мультиинструмент, способный рождать мантры. Стандарты вроде «Islands», «Jenelle» и «Days of Old» отражают его рост: музыка звучит, обрамлённая поистине неожиданными звуковыми мозаиками. В других авторских вещах, таких как «Rooftops», он переходит от щипковой техники к игре смычком, накладывая друг на друга причудливые парящие партии, которые звучат подобно сиянию чудесной обложки с голубым открытым небом. Точно выверенные партии друзей — Айрто Морейры и Гэри Бароуна — вплетают их мотивы в более эфирный мир Дэвида. Если мне и стоит посоветовать вам одну-единственную вещь с альбома — послушайте «Lets Pretend». Здесь  метрономический фон уступает место иному высказыванию, где всё резонирующее тело баса словно растягивается до состояния невесомой абстракции. Это трогательная ода чему-то, что я пока не в силах точно назвать. В конце концов, кто бы мог подумать, что простой бас способен унести так далеко? #альбомвсаду #выборвсаду

Запись эфира Tapehood w/ Владимир Карпов aka X.Y.R. aka лидер нью-эйдж культа на KURS Radio от 18.07.2026 доступна на саундклауде.  #tapehood

«Эффект Моцарта» и депрессия, II ⬆️I. Что мы знаем о других видах музыки и о том, как они влияют на когнитивные способности? Мда, позорно мало. Мы знаем, что инструкции по релаксации не влияют на пространственное мышление, но это и не музыка. В одном исследовании использовался причудливый коктейль из звуковых впечатлений: в первый день участники слышали «минималистичное произведение Филипа Гласса» (не указано, какое); во второй — «записанную на аудиокассету историю» (без названия); а в третий — «танцевальный (транс) трек» (ни продюсер, ни название не указаны). Эта странная смесь не улучшила пространственное мышление так, как это делала соната Моцарта. В другом исследовании, прямо ставившем целью проверить универсальность «эффекта Моцарта», та же самая соната K. 448 абсурдно сравнивается с одной песней греческого нью-эйдж-композитора Янни (Yanni), потому что, как объясняют авторы, «это произведение схоже с произведением Моцарта по темпу, структуре, мелодической и гармонической консонантности и предсказуемости». Видимо, продукция Янни тоже «работает». Возможно, самым убедительным аргументом в пользу того, что в Моцарте есть что-то особенное, является исследование пациентов с эпилепсией, в котором было показано, что его музыка снижает эпилептиформную активность в мозге. Однако при внимательном рассмотрении мы снова обнаруживаем, что исследование едва затронуло вопрос какой-либо другой музыки. В качестве контроля авторы использовали то, что назвали «старинными популярными фортепианными мелодиями» (Old Time Pop Piano Tunes), и никакого систематического сравнения между ними и Моцартом не проводилось. Итак, в правом полушарии мозга этого единственного пациента наблюдалась некоторая реакция на Моцарта, когда ему проигрывали сонату, — однако она исчезала примерно через три минуты, еще до конца произведения, и затем не появлялась вновь, когда начинали играть «старинные популярные фортепианные мелодии». Мы не знаем, является ли это устойчивой закономерностью. Но что еще более странно: что, черт возьми, такое эти «старинные популярные фортепианные мелодии»? Я пытался найти эту фразу в Perplexity, но безрезультатно. Вот что меня поражает во всей концепции «эффекта Моцарта». Неужели эти люди никогда не слушали никакой музыки, кроме своих Бахов и Моцартов? Почему мы не можем построить нормальное, компетентное исследование влияния музыки на когнитивные способности, основанное на чем-то более нюансированном, чем «классическая музыка полезна для вас» и «транс — это просто повтор»? Есть Веды, есть целая вселенная мантр, раг, ритуальных практик незападных традиций, есть звуковые практики, кампаналогия и колокольные звоны, есть генеративный ИИ, позволяющий легко создать сотни уникальных музыкальных произведений с различной инструментовкой, настроением, тембром, ритмом и так далее. Пришло время серьезно отнестись к звуку. Как человек, впитавший негласное допущение о том, что классическая музыка каким-то образом делает вас лучше, в отличие от «иной» музыки, я, возможно, испытываю особую антипатию к концепции «эффекта Моцарта». Для меня это элемент фальшивого аристократического приличия, вроде мраморного узора на крышке унитаза, — нечто, что неуверенные в своей культурности родители навязывают своим детям из ложных амбиций. От этого веет колониализмом и нафталином. Я разделяю неприязнь Саймона Рейнольдса и Марка Фелла к разделению на «интеллектуальные» и «низкие» жанры — от мантр до габбера, и, несомненно, делаю это потому, что сопротивляюсь собственному детству. Но независимо от моего мнения, я думаю, что пришло время вычеркнуть Моцарта из этого уравнения. Если исследования показывают, что «эффект Моцарта» можно вызвать с помощью записей Янни, неужели мы действительно продолжим утверждать, что это происходит потому, что музыка Янни так похожа на наследие Моцарта? #мысливслух

«Эффект Моцарта» и депрессия, I Лично я считаю абсурдным верить в то, что наш мозг эволюционировал для поиска некоего платоновского идеала звука, которого смогли достичь только западноевропейские композиторы XVIII века и только с помощью западных инструментов. Но я отложу свое мнение в сторону и посмотрю на доказательства. Во-первых, в рамках одного исследования 23 пациентам, прошедшим лечение от тяжелой формы депрессии, имплантировали электроды в мозг для глубокой стимуляции( но оно не помогло). Участники указали, что никогда не слушали классическую музыку (цитирую статью: «не имели предыдущего опыта восприятия классической музыки из-за своего азиатского культурного бэкграунда») и не были знакомы с двумя музыкальными произведениями, использовавшимися в исследовании: Шестой симфонией Чайковского («олицетворяющей грусть») и третьей частью Седьмой симфонии Бетховена («олицетворяющей радость и волнение»). Сначала исследователи включили эти два произведения 13 пациентам — неясно, как долго и сколько раз («Количество, продолжительность и частота музыкальных воздействий незначительно варьировались в зависимости от условий группировки пациентов»). Затем они попросили этих пациентов «описать уровень их текущих депрессивных ощущений» или «уровень текущих тревожных ощущений» и предложили передвинуть ползунок на экране от 0 до 100. Ожидалось, что «жизнерадостная» музыка сделает людей счастливее, а «грустная» — еще грустнее, но разницы не выявили. Затем авторы взяли оставшихся 10 человек и заставили их слушать плейлист из 8 треков в течение двух недель по три раза в день. Плейлист включал, помимо Чайковского и Бетховена, произведения Баха, Моцарта, Вивальди, Шуберта и Пахельбеля. В конце участники оценили каждое произведение по степени симпатии. Затем исследователи выбрали для пяти пациентов их самое любимое произведение, а для остальных пяти — наименее любимое, включили им и попросили сообщить о своих депрессивных и тревожных ощущениях. И вот — ура! — «музыка, приносящая мало удовольствия», получила гораздо более высокие баллы по показателям тревоги, чем «музыка, приносящая большое удовольствие»! В остальной части статьи авторы отказываются от любого сравнения между Чайковским и Бетховеном и продолжают демонстрировать, что «музыка, приносящая большое удовольствие», изменяет паттерны активности в системе вознаграждения. Чего и следовало ожидать, когда вам, ну вы понимаете, нравится музыка. С самими данными вроде бы все в порядке, но предположение, что результат как-то связан с превосходством западной музыки, не говоря уже о том, что найдено волшебное лекарство от депрессии, просто нелепо. Я не верю, что ни один из 23 пациентов не был знаком с западной классической музыкой. Если только они не происходят из изолированного племени в нагорьях Новой Гвинеи, невозможно, чтобы они не сталкивались с западными музыкальными канонами: в саундтреках к фильмам, в мультфильмах Disney, в рекламе, в спорте. Далее, поставьте себя на место пациента. Вы годами боретесь с клинической депрессией. И вот эти ученые просят вас помочь им в исследовании музыки. «Конечно», — говорите вы. Вам дают плейлист из восьми типичных классических произведений. Вы слушаете их, скажем, сорок раз. Какие-то вам нравятся, какие-то нет, но вы должны продолжать слушать — в течение двух недель! Затем ученые просят вас выбрать наименее любимое. Вы выбираете то, которое все это время вас раздражало. Затем они сажают вас в комнату, дают наушники и включают именно то произведение, которое вы только что назвали ненавистным. А затем спрашивают, насколько подавленным вы себя чувствуете, и просят передвинуть ползунок от 0 до 100. Что бы вы сделали? Я почти уверен, что передвинул бы ползунок на 0, независимо от того, есть ли у меня депрессия и какую бы музыку вы мне ни дали. Просто прекратите уже! Все, что показывает этот эксперимент, так это то, что когда людям включают музыку, которая, по их словам, им нравится, они сообщают, что чувствуют себя менее подавленными и тревожными, чем когда им включают музыку, которая, по их словам, им не нравится. Но самая большая проблема всего этого жанра исследований, на мой взгляд, заключается в том, что Моцарта и Баха практически никогда не сравнивают с другими жанрами или видами музыки. Особенно разочаровывает видеть это в работах, проводимых в незападном контексте, например, в вышеупомянутом исследовании ученых из Шанхая. Звездный час такого «эффекта Моцарта» настал в 1993 году, когда Раушер опубликовал статью, показывающую, что после 10-минутного прослушивания сонаты Моцарта для двух фортепиано (K. 448) у обычных испытуемых улучшались навыки пространственного мышления в сравнении с прослушиванием инструкций по релаксации, предназначенных для снижения кровяного давления. Эффект сохранялся не более 15 минут после прослушивания и не влиял на навыки, отличные от пространственного мышления. Никакие другие виды музыки не тестировались, и даже эти результаты оказались спорными и трудными для воспроизведения. Почему была выбрана именно соната K. 448? Потому что Альфред Эйнштейн назвал ее «одной из самых глубоких и зрелых среди всех композиций Моцарта». (Можно ли быть более европоцентричным?) Затем Раушер опубликовал еще одну статью, показывающую, что обучение классической музыке (то есть игре на фортепиано) также улучшает навыки пространственного мышления, а другое исследование продемонстрировало, что оно улучшает и математическое мышление. Сравнения с другими инструментами или жанрами музыки не проводилось. #мысливслух

Lau Ro — Lau Одна из записей, согревающих мою душу этим летом, родом из Бразилии. Лау Ро начал свой музыкальный путь в Сан-Паулу, после чего переехал с семьей в Европу в поисках лучшей жизни. Его родители устроились на фабрику и в клининговую компанию на севере Италии, а затем поселились в Брайтоне на южном побережье Англии. Именно здесь юный автор песен погрузился в местную колоритную среду. Он создал коллектив Wax Machine, чье творчество трансформировалось от психоделического фолка до эмбиента, экзотики, джаз-фанка и этнической музыки. Уже тогда его репертуар пронизывало стремление к единению с природой. Сегодня Лау обретает творческую независимость, выпуская свой второй сольный альбом, который он записал в маленьком деревянном домике в глубине сада и посвятил мечте об утопии, изобилующей буйной природой. Альбом Lau представляет собой интроспективное полотно, где меланхолия и надежда переплетаются в десяти треках мечтательной боссы и эмбиент-фолка. Эти композиции парят на волне бразильской тропикалии и напитаны духом Винисиуса ди Морайса и Каэтану Велозу. Струнные аранжировки и электронные элементы выгодно подчеркивают нежный и чувственный голос Ро, исполняющего песни на английском и португальском языках. Лау также играет на гитаре, ударных, перкуссии, фортепиано, бас-гитаре и флейте. Альбом родился при участии Джейми Бротона, исполнившего партии трубы и тромбона, Изобель Джонс, сыгравшей на флейте, и Джорджа Ллойд-Оуэна, добавившего виолончель. Автор отмечает, что солнце и радость его детства так и остались неистраченными. «Это музыка, которая может показаться приходящей из параллельного мира Бразилии, а не из ее современного ландшафта. Сегодня я заново открываю для себя Бразилию, возвращаюсь туда так часто, как только возможно, и стараюсь оставаться на связи с этими разными частями света и с самим собой». В прошлом году Ро обратился к своим бразильским корням, выпустив свой первый сольный релиз Cabana на лейбле Far Out Recordings, а также играл на перкуссии во время европейского тура Джессики Пратт в поддержку альбома Here in the Pitch. В том же году он столкнулся с изнурительной проблемой с осанкой, что погрузило его в туман физического дискомфорта и дезориентации. Именно из этого состояния на свет появился альбом Lau, ставший его дебютом на лейбле Mexican Summer. Эта нежная и глубоко интроспективная подборка песен создавалась вспышками вдохновения и энергии. Музыкант делал упор на импровизации, записывая их на четырехдорожечную портостудию и создавая многослойные текстурные наложения, что придало музыке объемное звучание, наполненное дыханием. Песни естественно тяготеют к интеллектуализму, в них живут сюрреалистические видения и происходит терапевтическое зондирование глубин души. При этом музыка звучит лучезарно, сострадательно и прежде всего честно, оставаясь духовно созвучной стойкости самой жизни. «Боль так или иначе приходит к каждому, но только вам решать, позволить ей ожесточить вас или позволить ей смягчить ваше сердце», говорит Лау. Он совершил триумфальный выбор в пользу последнего и наполняет эту мягкость неизменной любовью к босса-нове, тропикалии и Música Popular Brasileira. #выборвсаду #альбомвсаду

📏🔡🔡🔣📏 Симо Хакалисто, он же Shakali ❤️, поделился миксом для проекта Mitamine Lab, внутри которого живет и наша совместная композиция. В начале июля Симо выпустил альбом "Toinen Luonto" (Вторая натура) на Not Not Fun Records, о нём мы еще поговорим. Симо пишет ➡️ Мне очень нравится сама идея найти нарратив или сквозную тему, которые могли бы стать отправной точкой — в тематическом или практическом плане. Моя работа посвящена поиску синхронности в повседневной жизни. Изначально это не задумывалось как релиз, а скорее как регулярная практика чуткости и открытости. Мне близка повторяющаяся практика и она становится одним из любимых подходов. Или можно ограничить временные рамки, например, записывать звук только в середине лета, в самый длинный день в году (!). Это просто мысли, которые пришли в голову сходу. Может быть, мы сможем нащупать тему через подобные «правила». Или же выбрать интересную нам тему и позволить ей направлять сам творческий процесс. #вдохновениевсаду

Kaloja — A Body of Water Впечатляющая многоэлементная стеклянная мозаика, украшающая трамвайную остановку Туртола в Тампере, служит идеальным примером тех связующих нитей, что проходят через всё творчество Яна Андерзена. Финский мультимедийный художник, музыкант и продюсер создает музыку со своей авангардной группой Kemialliset Ystävät (Химические друзья) с 1995 года, а с 1996-го выпускает сольные записи под псевдонимом Tomutonttu (Пыльный гном). Под именем Kaloja он выступает в коллаборации с Полом Уилсоном, известным также как F.Ampism. Три последних релиза, выпущенные под именем Kemialliset Ystvät, оказались превосходными, в особенности альбом Siipi Empii (2018), и они, несомненно, заслуживают более широкого признания. Я считаю себя поклонником его творчества уже более десяти лет, и тем не менее этот альбом ускользнул от моего внимания примерно на полгода после выхода. Будь то Ystävät или Tomutonttu, музыка Андерзена — уникальное явление, скрепленное общей нитью, которая изящно проявлена в его визуальных работах: они обычно украшают обложки пластинок и служат графическим эквивалентом заключенного в них звука. Созвучно названию альбома A Body of Water и заложенной в нем игре слов, в совместной работе двух энтузиастов звука особенно ярко проступает странно пасторальный колорит. Он возникает благодаря тому, как дуэт обращается с синтетическими звуковыми массивами. Хотя композиции во многом сохраняют характерное звучание финской экспериментальной сцены — сформированное, в частности, Андерзеном и отличающееся жизнерадостным, гармонически умиротворяющим и композиционно богатым характером, — самобытный биоморфный подход Уилсона к звуковой манипуляции заставляет каждый элемент ощущаться живым, гипертактильным и наделенным собственной волей. Результатом становится любопытный ансамбль абстрактных фигур, движущихся по нестабильному ландшафту, подчиняющемуся незнакомым законам, — обстановка, которая кажется необъяснимо знакомой. От цифровых фисгармоний и струнных до синтезированных голосов и стеклянных резонансов — звуковые текстуры здесь непрерывно трансформируются. Подобно графике и фотографиям, сопровождающим этот релиз, Kaloja занимает пространство между космическим и земным, черпая и приумножая свою звуковую жизненную силу именно на этой границе. В конечном итоге A Body of Water воспринимается как фольклорная ода странным, незримым погодным явлениям и далеким космическим эпохам. Открывающий альбом трек Spectral Spring начинается с пульсирующего ритмического лупа, который звучит очень похоже на что-то из репертуара Ystävät, хотя я не могу точно определить, на какой именно трек. Как сольные, так и групповые работы Яна с течением времени неуклонно эволюционируют, становясь менее «мутными» и менее очевидно зависящими от обработанных вокальных сэмплов. В случае с Kaloja этот процесс доводится до логического завершения: слушателю предлагаются восемь преимущественно коротких треков сияющей электроники, которая по духу не так уж далека от классического дебюта группы Harmonia — альбома Musik von Harmonia. Phantom Tofu Mist вызывает в воображении густой рой крылатых насекомых, прежде чем превратиться в электронный аналог щебетания птиц на фоне журчащего цифрового потока. Udeat Eagle слегка флиртует с глитчем: его нежные колокольчатые звуки чрезмерно резонируют, словно застывая, а общее настроение пронзается партиями, похожими на завывание автомобильной сигнализации. Low-Speed Breathing Seed обладает своего рода земноводной поступательностью: некоторые звуки словно движутся назад против течения, а множество крошечных «марширующих» лапок формирует микрокосм, оживающий в трех минутах его хронометража. #альбомвсаду

Чему может научить радость открытий ✨ Еще подростком, перебирая позабытую коллекцию пластинок, я наткнулся на плотную синюю обложку альбома Snowflakes Are Dancing японского мастера синтеза Исао Томиты. Я с любопытством разглядывал ее, вчитываясь в необычное обещание: композиции Клода Дебюсси, переосмысленные для синтезатора. Я ожидал услышать записи столь же леденящие, как намекали обложка и название. Но я ошибался: в этих причудливых аранжировках было гораздо больше тепла и жизни, чем в любой другой музыке, которой я тогда увлекался, — и пластинка не покидала проигрыватель почти неделю. Томита, ушедший из жизни от сердечной недостаточности в возрасте 84 лет, знал, что такое счастье. В начале 70-х он за баснословные средства импортировал в Японию оборудование, потратив почти 125 000 долларов на модульный синтезатор Moog III и еще втрое больше на периферию. Вспоминая свои ранние звуковые опыты, он признавался, что «не имел ни малейшего понятия, как это должно звучать», и поначалу просто пытался воспроизвести на нем уже знакомые звуки. Но он делал это с восторгом ребенка, постепенно постигающего новый язык: запинаясь и спотыкаясь, всё повторял обрывки фраз и незаметно открывал для себя новые возможности. Свободный от предрассудков о том, на что способен синтезатор, Томита исследовал его истинный потенциал. И хотя иногда его усилия приводили к сентиментально-космическим настроениям — как в завершающей альбом интерпретации «Footprints in the Snow», — чаще всего он от чистого сердца принимал нелепые, но тем более обаятельные звуки, на которые был способен инструмент. Шаг за шагом и он смог вдохнуть жизнь в холодные и аскетичные модули аппарата. И хотя Snowflakes Are Dancing — сборник интерпретаций «звуковых картин» Дебюсси — был лишь одним из его первых шагов в мир электронной композиции, Томита выложился на полную. В примечаниях к оригинальному релизу указаны подробные технические характеристики оборудования: он задействовал набор из 36 отдельных модулей (включая фильтры, осцилляторы, коммутаторы и контроллеры всех мыслимых на тот момент разновидностей), а также пять отдельных магнитофонов, четыре микшерных пульта и стойку с эффектами. Он привез в студию спальный мешок и периодически ночевал там на протяжении всех 16 месяцев, ушедших на создание альбома. Это вам не ноутбук с пиратской копией Ableton. Поверх традиционных вокализов и струнных — заимствованных, вне всяких сомнений, из подхода Венди Карлос к альбому Switched-On Bach — он позволял своему парку устройств булькать и бурлить, изливаться гулким шумом и сердито сопеть. Бывают моменты, когда аппарат квакает в такт, как киберлягушка (в «Golliwog’s Cakewalk»), или разражается сериями свистов, писков, трелей и гудков, «двоичным» языком астромехов вроде R2-D2 (в «Arabesque No. 1»). Это неуклюжие, угловатые, но до невозможности очаровательные звуки, которые возносят этот альбом над простым переложением мелодий Дебюсси. Когда я впервые услышал эти композиции, я не знал почти ничего ни о номинации альбома на «Грэмми» в 1975 году, ни о сотнях тысяч проданных копий, ни о том, как Томита практически в одиночку приобщил Японию к идее аналогового синтеза. Меня захватили самые причудливые звуки этой записи, рожденные из собственного восторга автора перед тембрами, которые ему удавалось извлечь, — какими бы абсурдными они ни казались. Шли годы, технологии развивались, и звуки, которые он использовал, стали обыденностью: их можно услышать в телевизионных джинглах и найти в наборах сэмплов для смартфонов. Но в Snowflakes Are Dancing сохранился тот самый дух, который мало кому удалось повторить. Хидеки Мацутакэ, бывший ученик Томиты и эпизодический участник Yellow Magic Orchestra (еще одного коллектива японских первопроходцев синтеза), однажды сказал, что «создавать звуки, которых никто не слышал, способами, которых никто не применял» — это главный урок, который он вынес от маэстро. Ощущение новизны не покидает и при сегодняшнем прослушивании Snowflakes Are Dancing, но именно радость, которую Исао испытывал от безграничного потенциала своего инструмента, навсегда запала мне в душу. Томита заглядывал за горизонт, чтобы восхититься возможностями синтеза во всем его великолепии и поделиться этим чувством с нами. #вдохновениевсаду #мементовсаду

Katsurada & Nash — At The Emerald Pool Для начала немного контекста, потому что без него альбом рискует показаться проще, чем он есть на самом деле. Томо Кацурада десять лет был голосом и гитарой Kikagaku Moyo, токийского коллектива, открывшего половине Европы истинный смысл восточной психоделии, прежде чем распасться и оставить после себя брешь, так и не заполнившуюся по сей день. Джонни Нэш, в свою очередь, стоит за амстердамским лейблом Melody As Truth и является одной из трех сторон проекта Gaussian Curve наряду с Джиджи Мазиным, умея при необходимости отложить гитару в сторону и позволить звучать самому пространству. Они знают друг друга уже десять лет, оба живут в Амстердаме, и «At The Emerald Pool» стал итогом целого года совместных выступлений, проходивших в церквях, храмах, концертных залах и на фестивалях под открытым небом, прежде чем три дня студийной работы зафиксировали то, что сцена уже давно осознала, обнаружив, что их две гитары, по сути, слились в единый голос. Альбом открывается композицией «Stained Light», колыбельной из арпеджио, в которой диалог достигает завершенности уже с первого вдоха. Это инструментальный трек, первый в серии, ритмично пронизывающей альбом через равные промежутки, и именно на этих чисто гитарных эпизодах, позволяющих эффектам при необходимости раскрывать доселе скрытое, и выстраивается подлинная архитектура пластинки. Композиция «Dwelling in a Cave» наиболее полно воплощает ее суть, представляя амбиентные гитарные переливы, словно рожденные на берегу озера, где бумажный кораблик находит укрытие в каменной нише; и хотя в треке слышны отголоски July Skies, он ускользает от той самой английской пасторальной меланхолии, которую проект Энтони Хардинга сделал почти своей визитной карточкой. Меланхолия присутствует и здесь, но она суше, в ней меньше английского сада и больше тихого убежища. «Know My Name» исследует тот же порог с другой стороны, создавая зацикленную грезу, в которой гитара, укутанная в шлейф дилея, позволяет другой гитаре касаться ткани отдельными нотами, пока вокал неизменно изучает рубеж между ускользающими планами. Не случайно название требует произнести имя, так как на альбоме, переплетающем две гитарные индивидуальности до полного растворения, узнавание «имени» становится главным вопросом. «Sunshower Rite» являет совершенно иной свет, преломляя солнечные лучи в разгар лета, в тот час, когда солнце начинает клониться к закату и лучи уже не падают отвесно, а скользят по касательной, заставляя глаз следить за самой игрой света, а не за тем, что он освещает. Снова на берегах того пасторально-амбиентного созвездия, представляя жанр, который оба музыканта пересекают здесь как чужаки, неся в него психоделический дух Кацурады и более легкое, почти балеарское прикосновение Нэша. Затем следует «The Emerald Pool», заглавный вокальный трек. И здесь язык критики буквально пасует, признавая, что это фолк семидесятых в своем чистейшем виде, который, смею сказать без иронии, нам так сейчас необходим. Аранжировка перестает иметь значение в ту же секунду, как мелодия касается той самой чувствительной точки ностальгии, превращая вечность в изящную, нежную заботу. «Black Leaf» вбирает в себя всё, что лето может открыть нам зрительно и в ароматах, переводя ощущения в акустические формы, где одуванчики распадаются от малейшего дуновения ветра, а золотисто-желтый сливается с чистым небесно-голубым, и всё это утопает в реверберации, стирающей четкие границы. «At The Emerald Pool», по словам самих авторов, открывает лишь первую главу диалога, который будет продолжен. Но уже сама по себе эта работа представляет собой небольшой трактат о временном пристанище, повествуя о двух гитаристах, нашедших убежище в творчестве другого и запечатлевших это временное пристанище в десяти треках, прежде чем отправиться дальше. С нашей точки зрения, не нужно ничего более, чтобы признать этот альбом своим. #выборвсаду

Минимализм и время 🕐 Джордж Грелла — музыкальный редактор издания The Brooklyn Rail, а также автор рецензий и критических статей для The Wire, The New York Times и других изданий. Сфера его интересов охватывает джаз, современную академическую и экспериментальную музыку; он анализирует как новые, так и исторические произведения, неизменно задаваясь вопросами: «что это за явление?» и «как оно работает?». Его новая книга «Minimalist Music», вышедшая в серии 33⅓ Genre для Bloomsbury, — это наиболее полный ответ на данные вопросы. Каноническую историю минималистской музыки пересказывали не раз. Ла Монте Янг, Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс составляют ядро направления, объединенное отказом от сериализма и европейского модернизма, использованием повторений и ограниченного набора выразительных средств, а также принадлежностью к даунтаунской сцене Нью-Йорка 1960–1970-х годов. Они создавали собственные ансамбли и выступали в художественных галереях и лофтах, формируя аудиторию в обход устоявшейся системы концертных залов. Их музыка привлекала любителей джаза и рока не меньше, чем поклонников академической классики, а репертуар распространялся в основном через записи — задолго до того, как эти произведения вошли в программы традиционных филармоний. Каждая фундаментальная книга на эту тему опиралась на эту изначальную группировку. История казалась связной, пока не вслушаешься в эти четыре корпуса произведений и не заметишь, насколько по-разному звучит музыка каждого из этих композиторов. Именно эти различия Грелла и берется объяснить. Центральный тезис книги заключается в том, что суть минимализма — в особом отношении ко времени: в том, как музыка делает течение времени слышимым, структурным и осязаемым. При этом стиль, гармонический язык и плотность музыкальной ткани варьируются от пьесы к пьесе и от одного автора к другому. Константой остается практика сочинения через время и сквозь время. Как выражается Грелла: «Вы никогда не оставляете время незаполненным». Эти методы оказались универсальными и легко адаптировались к джазу, электронной музыке и другим традициям. Именно поэтому минимализм вышел далеко за рамки своего изначального нью-йоркского контекста и перешел к поколению постминималистов, работающих в его русле. В книге прослеживается путь жанра от исторических корней до наших дней, а в финале возникает вопрос: что будет с этой музыкой, когда уйдут из жизни ее создатели? На мой взгляд, суть минималистской музыки — в том, как она работает со временем, с направлением его разворачивания. Стив Райх, думаю, — ключевая фигура этого направления, поскольку он буквально обнажает то, как музыка существует в измерении времени. Он продемонстрировал, как музыка способна формировать наш опыт переживания времени и как время диктует условия тому, что в ней происходит. Этот процесс настолько последователен, что его невозможно не заметить. В своих текстах он даже использует метафору часов, вы видите, как время идет шаг за шагом, и оно может двигаться лишь в одном направлении, ибо иначе быть не может. Конечно, почти любая музыка способна изменять наше восприятие времени. Но у Райха этот механизм лежит на поверхности, что, однако, не делает его музыку поверхностной, ведь его произведения невероятно глубоки и проникновенны, а время связано с самой природой разворачивающейся Вселенной. Мы живем в текущем моменте, и вот наступает следующий, и еще один, и еще один. И именно это помогает формировать наши воспоминания, которые подчинены нашему ощущению времени. Есть известная фраза: «Случай благоприятствует подготовленному уму». И Райх, и Гласс стали теми композиторами, которых мы знаем, во многом благодаря именно таким случайным открытиям. Райх вдруг обнаружил эффект рассинхронизации двух магнитных лент и решил записать этот процесс — так родилось фазирование. А Глассу, когда он учился в Париже у Нади Буланже, позвонили и предложили поработать на студии над саундтреком к фильму. Его задачей было, опираясь на свой классический музыкальный слух, записать раги, которые исполнял Рави Шанкар. В чьей традиции время и есть бог. #мысливслух

Lorena Alvarez & Alejandro Palacios — Jardín Giratorio Дуэт Лорены Альварес и Алехандро Паласиоса возник в 2022 году в Сантьяго в рамках музыкального цикла «Nieve & Smog». Оба автора имеют за плечами внушительный опыт самостоятельных творческих достижений на местной альтернативной сцене. Опираясь на фундамент классической музыки и джаза, Лорена Альварес раздвигает границы этих консервативных звуковых миров и обращается к электронике под псевдонимом Лорелей. Параллельно она выступает в роли лидера группы Los Bárbara Blade и создает танцевальную музыку в рамках проекта Cuerpo Docente. Алехандро, в свою очередь, известен как визуальный художник и мультиинструменталист. Его сольная дискография насчитывает шесть альбомов, среди которых значатся «Cómo cuidar de un pato» и «Los Gatos No Fuman», а кроме того, он выступает активным участником инди-рок-группы Protistas. За три года совместного творчества дуэт успел выступить на самых разных площадках Чили и мира. Их второй полноформатный альбом «Jardín Giratorio» или «Вращающийся сад», выпущенный калифорнийским лейблом Not Not Fun Records, насыщен партиями Лорены на электропиано Rhodes, синтезаторах и иных электронных устройствах, тогда как Алехандро Паласиос играет на тромбоне, электрогитаре, контрабасе и применяет различные эффекты. Музыка альбома открыта для импровизации и свободно лавирует между электроакустикой, психоделией и джазом. Прежде всего в каждом треке явственно ощутим неутомимый поиск дуэтом новых звуковых возможностей. Композиция «Vestíbulo Lunar» открывает альбом, и в ней извивающаяся мелодическая линия тромбона витает в воздухе, в то время как фразы электропиано Rhodes отбивают ритм лишь несколькими едва уловимыми и тончайшими касаниями. В треке «Siesta en el Lado Sabio» на поверхность всплывает целая россыпь неуловимых звуков, где шероховатая фактура смычкового контрабаса перетекает в тихие фоновые шумы, окружающие пространство. И все это время мерцающие ноты электропиано Rhodes ткут невероятно уютную и обволакивающую атмосферу. «Estanques de Tecoma» ведет абстрактный диалог, в котором эпический тембр тромбона перекликается с кристальной чистотой фортепиано. Следом за этой композицией трек «Famatina» навевает воспоминания о некоторых пассажах группы The Durutti Column и опирается на воздушные гитарные партии, словно парящие в облаках. В треке «Damas» мистика церемониального органа Лорены сливается с масштабными текстурами, которые Алехандро извлекает из тромбона. Под влиянием этого звучания далекий пейзаж растворяется в дымке, оставляя нас созерцать бескрайний пустынный горизонт. Музыкальное родство Лорены Альварес и Алехандро Паласиоса позволяет импровизации течь подобно непринужденной беседе, даруя жизнь тому, что они сами называют «спонтанной композицией». #альбомвсаду #венеравсаду

Сегодня этому каналу исполняется три года, что привлекает вас в Саду?

👁Микалоюс Константинас Чюрлёнис — Фуга, 1908 Любопытно когда композиторы пользуются нотациями иного характера. Они не предписывают точные параметры звукового результата, вместо этого предлагая музыканту некую канву для импровизации, которую он вправе читать и трактовать по собственному усмотрению. Такие музыкальные тексты обычно больше похожи на абстрактную графику. «Пять фортепианных пьес для Дэвида Тюдора» Сильвано Буссотти могут дать представление об одной из таких форм визуализации музыкальных идей. Какой бы путь трансформирования зрительного образа в музыкальный ни избрал музыкант, ясно, что в любом случае он выбирает ту или иную траекторию в пространстве рисунка, следует линиям включённых в него графических мотивов и трансформирует их в звучание в определённой временной последовательности. В этом крайнем проявлении музыкальная графика смыкается с визуальными искусствами. Абстрактные элементы в изобразительных искусствах и в музыке часто описываются в одних и тех же выражениях. Искусствоведы говорят о визуальных ритмах в картине, орнаменте, архитектуре, а музыканты —о звуковых планах, фактурах и колорите. Не удивительно, что форма и цвет, эмансипированные в абстрактной живописи от предметных значений, нередко трактуются как квазимузыкальные элементы композиции и экспрессии. Живописные полотна, подобные «Симфонии» или «Импровизации» Кандинского, «Фуге в розовом и белом» Франца Купки, «Фуге в красном» Пауля Клее, «Композиции» Пита Мондриана, воспринимаются как приглашение к музыкальной импровизации или как живописная запись музыкальных впечатлений. Литовский художник и композитор Чюрленис, не будучи ни абстракционистом в живописи, ни авангардистом в музыке, создал несколько серий картин, основанных на музыкальных темах и композиционных принципах музыки. Одна из его картин — на первый взгляд кажется зарисовкой северного пейзажа с елями, отражающимися в поверхности озера. Затем зритель замечает, что отражение не соответствует отражаемому: первое предстаёт как ракоходная инверсия второго, тени повторяющихся очертаний — как полифоническая фактура, использующая единый мотив в уменьшении и в увеличении, тёмная зелёно-голубая цветовая гамма вызывает в представлении мягкие приглушенные тембры, а ритм живописных масс — медленный темп. Целое выглядит как фрагмент полифонической партитуры в живописном обличий. #оранжерея #мысливслух