Заметочки Когута

Интерес Горького к кинематографу был огромен. Чего только стоит его сценарий для проекта «Инсценировка истории культуры». А идея — показать на экране истории о самых разных этапах развития человеческой цивилизации: жизнь первобытных людей, история религиозных культов, организация христианской церкви, картины быта разных народов, история различных открытий и изобретений, картины по истории России. «Предполагается разработать не менее трехсот тем; в общей сложности они должны создать новый театральный репертуар <…>, из картин, разработанных для кинематографа, создается связная лента», — пишет Горький. В проекте участвовал А. А. Блок: работал над планом «Истории культуры», написал статью о теоретических и философских основах проекта. За несколько лет для проекта было написано немало пьес: «Рамзес» Блока, «Персей» Чуковского, «Гондла» и «Охота на носорога» Гумилева, «Бакунин в Дрездене» Федина, «Огни св. Доминика» Замятина, «Васька Буслаев» и «Протопоп Аввакум» Амфитеатрова, «Гориславич» Чапыгина.

Приятно удивляет, что Максим Горький был категорически против всевозможных переделок и адаптаций литературных произведений. Он выступал за создание профессиональных литературных оригинальных сценариев. Писатели и организации обращались к нему по поводу адаптации его произведений для кино и театра. Вот в конце 1929 года к Горькому обращается режиссер К. В. Эггерт с предложением экранизировать повесть «Трое». Писатель переслал это обращение П. П. Крючкову с эмоциональным пояснением: «Посылаю развязное письмо Эггерта. Если мастера кинематографа будут рассматривать литературу как материал, созданный исключительно для них, — я думаю, что литературе плохо придется. <…> Эггерту следует отказать».

А. А. Блок Равенна Всё, что минутно, всё, что бренно, Похоронила ты в веках. Ты, как младенец, спишь, Равенна, У сонной вечности в руках. Рабы сквозь римские ворота Уже не ввозят мозаи́к. И догорает позолота В стенах прохладных базилик. От медленных лобзаний влаги Нежнее грубый свод гробниц, Где зеленеют саркофаги Святых монахов и цариц. Безмолвны гробовые залы, Тенист и хладен их порог, Чтоб черный взор блаженной Галлы, Проснувшись, камня не прожег. Военной брани и обиды Забыт и стерт кровавый след, Чтобы воскресший глас Плакиды Не пел страстей протекших лет. Далёко отступило море, И розы оцепили вал, Чтоб спящий в гробе Теодорих О буре жизни не мечтал. А виноградные пустыни, Дома и люди — всё гроба. Лишь медь торжественной латыни Поет на плитах, как труба. Лишь в пристальном и тихом взоре Равеннских девушек, порой, Печаль о невозвратном море Проходит робкой чередой. Лишь по ночам, склонясь к долинам, Ведя векам грядущим счет, Тень Данта с профилем орлиным О Новой Жизни мне поет.

Шуточный рисунок Блока с изображением Любови Дмитриевны. Кажется, все мы иногда бываем этой самой Любой, когда сильно хотим есть.

Толстой и Дракула В письме из Шахматова 1908 года Блок пишет: «…прочел я „Вампира — графа Дракула“. Читал две ночи и боялся отчаянно. Потом понял еще и глубину этого, независимо от литературности и т. д. Написал в „Руно“ юбилейную статью о Толстом под влиянием этой повести». И еще цитата из записной книжки Блока: «Сложнейшие думы. Менделеев, Толстой, Тургенев, Добролюбов, Венгеров, вампир граф Дракула, Клюев». Как связаны Толстой и Дракула в понимании Блока? Помимо того, что оба графы. Тут надо вспомнить о восхищении Блока Толстым: «Пока Толстой жив, идет по борозде за плугом, за своей белой лошадкой, — еще росисто утро, свежо, нестрашно, упыри дремлют, и — слава богу. Толстой идет — ведь это солнце идет. А если закатится солнце, умрет Толстой, уйдет последний гений, — что тогда?» (статья «Солнце над Россией»). Блок противопоставлял Толстого силам тьмы, посягающим на Россию. И вот в стихотворении «Россия» мы читаем об этих злых силах: Тебя жалеть я не умею И крест свой бережно несу… Какому хочешь чародею Отдай разбойную красу! Пускай заманит и обманет, — Не пропадешь, не сгинешь ты, И лишь забота затуманит Твои прекрасные черты. Восприятие Блоком России неотделимо от образа Толстого. Ничье колдовское вмешательство не исказит прекрасного облика России и не разрушит мира «первой любви» поэта. Потому и не пропадешь, не сгинешь: пока Толстой жив, Россия неподвластна колдовству. После смерти Толстого Блок живет с особым сознанием ответственности: «С Толстым умерла человеческая нежность — мудрая человечность». В дневнике за 1919 год он формулирует свое понимание сущности искусства. И оно очень близко тому, что думал об искусстве Толстой: «Я боюсь каких бы то ни было проявлений тенденции „искусство для искусства“, потому что такая тенденция противоречит самой сущности искусства и потому что, следуя ей, мы в конце концов потеряем искусство; оно ведь рождается из вечного взаимодействия двух музык — музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы. Великое искусство рождается только из соединения этих двух электрических токов».

Вышел новый том Полного собрания сочинений и писем А. А. Блока в 20 томах, готовящегося в Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН и Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. В 9 том вошла проза Александра Блока, написанная в 1917–1921 годах, а также обширный научный комментарий.

Сегодня 122 года со дня смерти Чехова (1860–1904). Он предсказал обстоятельства своей смерти уже в 1893 году в гениальном «Черном монахе». Чехов скончался от той же болезни, что и Коврин, ночью, в отеле, во время поездки за границу, в Баденвейлере, где он находился вместе с О. Л. Книппер-Чеховой. Коврин погибает по пути в Ялту, куда он едет на лечение в сопровождении Варвары Николаевны, ночью, в севастопольской гостинице. Умирающий Коврин вспоминает свою жизнь, «жизнь, которая была так прекрасна». По Чехову, жизнь прекрасна уже в том, что была, несмотря на весь ее драматизм и катастрофичность. Внимательный читатель Чехова не может не ощущать его присутствия в своей жизни. Его героев, их сокровенных мыслей, их радости, их боли. Фото сделано в 1904 году. Это последняя фотография Чехова.

Фото 1 — Маяковский в Берлине, 1924 год. Фото 2 — номер журнала «Леф», в котором были помещены восемь рассказов Бабеля (1923. № 4, август-декабрь; вышел в первых числах января 1924 года). Фото 3 — Бабель в середине 1920-х.

Маяковский в интервью газете «Прагер пресс»: «Мне лично больше нравятся Бабель и Артем Веселый. Затем имеет значение проза Тынянова и Шкловского. Конечно, нельзя обойти Пильняка, Всеволода Иванова, Сейфуллину, однако они — не те, которые формируют литературные вкусы и идут во главн литературы сегодняшнего дня. Наиболее значительны в этом отношении именно Бабель и Артем Веселый». Маяковский пропагандировал Бабеля не только в России, но и за границей. На одном из выступлений в Берлине в 1923 г. было следующее. Вспомнил сын Л. Андреева, с которым Бабель будет общаться с Париже: «На сцене Маяковский был один и весь вечер — не помню даже, был ли перерыв, — заполнил чтением своих стихов и разговорами с аудиторией, стараясь сломать неприязнь, что ему не всегда удавалось. Он начал свое выступление словами: „Прежде чем нападать на Советский Союз, надо вам послушать, как у нас пишут. Так вот — слушайте“, — и он превосходно прочел замечательный рассказ Бабеля „Соль“. Впечатление от этого рассказа было огромное».

Маяковский и Бабель Шкловский вспоминал: «У Маяковского на Водопьяном переулке Бабеля встретили восторженно». Встреча произошла в 1923 году. Маяковский стремился привлечь в журнал «Леф» самых разных авторов, в том числе молодых. Николай Асеев пишет: «Стоит вспомнить, кроме Бабеля, хотя бы Артема Веселого, Валентина Катаева, печатавшего в „Лефе“ свои стихи, которые он потом превратил в прозу. Хлебников, Кирсанов, Третьяков, Каменский, Жемчужный, художники Лавинский, Родченко, Степанова, критики Брик, Шкловский, Арватов, Перцов, кинорежиссеры Эйзенштейн, Пудовкин, Эсфирь Шуб, наконец Мейерхольд…» Правда, творчество далеко не всех авторов соответствовало направлению и установкам журнала, заявлявшего о «литературе факта», то есть литературы без участия вымысла (и домысла). Например, творчество Бабеля, постоянно балансировавшего на тонкой грани между фактом и вымыслом. Однако для Маяковского Бабель всегда оставался одним из любимых современных писателей. Так, во время карточной игры Маяковский «с полной рукой козырей любил говорить партнеру: — А теперь, папаша, мы будем вас кончать. И получал в ответ: — Холоднокровнее, Маня, вы не на работе. (П. В. Незнамов «Маяковский в двадцатых годах») (Цитаты из рассказов Бабеля «Письмо» и «Король».)

За прошедший учебный год, готовясь к разным занятиям — с учениками, взрослыми, олимпиадниками, — я суммарно 9 раз перечитывал два рассказа Чехова — «Душечка» и «Дама с собачкой». Они и ранее были для меня особенно притягательными, ощущались как подтверждение неоспоримой гениальности их автора, как истории о самой сути человеческой жизни. Что случилось за этот год? Множилось и множилось количество открытых смыслов и требующих разрешения вопросов. И это тоже понятно, неудивительно, привычно: подлинно художественный текст — это всегда бездонная воронка (М. М. Бахтин). Важно другое: драгоценное чувство потрясения, шока, растерянности и даже ужаса, когда каждое предложение, слово, ритм фраз начинают выстраиваться в нечто огромное и скорее беспредельное. Когда за перспективой открывается новая перспектива. Когда ты молча замираешь перед ней. Когда присутствие Чехова ощущается в паузах между словами.

Не стало Карло Гинзбурга — блестящего историка и писателя. Он стал одним из первопроходцев в разработке микроисторического метода. Я часто цитировал его в работах о Платонове: микроисторический метод работает, как выяснилось, не только в области изучения истории, но и при анализе (микро)поэтики художественных произведений разных эпох. Более того, современное литературоведение всё чаще обращается к исследованию именно таких «клеточек» произведений, из которых развивается художественное целое. На русском языке изданы его книги «Сыр и черви. Картина мира одного мельника, жившего в XVI в.»(РОССПЭН, 2000), «Мифы — эмблемы — приметы. Морфология и история» (Новое издательство, 2004), «Судья и историк: Размышления на полях процесса Софри» (Новое литературное обозрение, 2021), «Деревянные глаза. Десять статей о дистанции» (Новое издательство, 2021), «Загадка Пьеро: Пьеро делла Франческа» (Новое литературное обозрение, 2022), «Соотношения сил. История, риторика, доказательство» (Новое литературное обозрение, 2024).

Пушкин пометил последнюю редакцию «Капитанской дочки» 19 октября 1836 года. День двадцать пятой лицейской годовщины... В тот же день, по своему обычаю, он начал юбилейное стихотворение, обращенное к товарищам по Лицею — «Была пора: наш праздник молодой...» Стихотворение останется недописанным. Какова его главная тема? Святость лицейской дружбы? Память об ушедших? Нет. Речь пойдет о ходе исторического времени, в котором протекли 25 лет жизни лицеистов: Припомните, о други, с той поры, Когда наш круг судьбы соединили, Чему, чему свидетели мы были! Игралища таинственной игры, Металися смущенные народы; И высились и падали цари; И кровь людей то славы, то свободы, То гордости багрила алтари. За хаосом резких и кровавых исторических перемен — войн, революций, восстаний — Пушкин угадывает некий провиденциальный план, тайный смысл и цели которого скрыты от его исполнителей, «смущенных народов» и гибнущих на алтарях земных идеалов людей. И в тот же день, 19 октября, Пушкин написал свое письмо П. Я. Чаадаеву, в котором он оспорил мысль Чаадаева о русской «исторической ничтожности». Пушкин утверждает, что у России есть свое «особое предназначение», свое достойное историческое наследие, и клянется честью, что «ни за что на свете <...> не хотел бы переменить отечество, или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал». Возражения Чаадаеву, тема исторических перемен в стихотворении на лицейскую годовщину были глубоко связаны с проблематикой «Капитанской дочки».

Савельич и Маша — старик-слуга и девушка-сирота. Угнетенные, сироты и слабые, о которых сказано: «Научитесь делать добро, ищите правды; спасайте угнетенного; защищайте сироту; вступайтесь за вдову» (Ис. 1:17). У Савельича и Маши особые права на милосердие, которые признают за ними почти все персонажи «Капитанской дочки», к какому бы лагерю — народному или дворянскому — они ни принадлежали. Гринев говорит Пугачеву, что едет «в Белогорскую крепость избавить сироту, которую там обижают». Да и сам Пугачев возмущенно кричит: «Кто из моих людей смеет обижать сироту?» Сиротство Маши вызывает схожую реакцию и у родителей Гринева, которые принимают ее у себя, и у Екатерины. Когда императрица говорит Маше при встрече: «Вы сирота: вероятно, вы жалуетесь на несправедливость и обиду?» — она тоже признает ее право на праведный суд и призрение. Именно Савельич и Маша заставляют участников конфликта в отношениях с ними следовать закону христианской этики. И главное: они оказываются посредниками между героями и властью. Их мольбы как бы напоминают о первичности милости перед правосудием. В прощении, дарованном в «Капитанской дочке» Гриневу сначала Пугачевым, а потом Екатериной, Пушкин хотел видеть не случайную, непредсказуемую прихоть властителя, исходящую из личных симпатий, и не желанное утопическое возведение человечности в государственный принцип, но победу универсальной христианской этики над историческим детерминизмом. У Пушкина христианская этика побеждает Историю.