قلم‌انداز (مسعود راستی‌پور)

آستی/آستین دادن (این یادداشت از نتایج تصحیح مشترک اشعار رودکی با آقای علی علی‌دوست است.) آقای دکتر حسن انصاری در یک یادداشت سه بیت از رودکی را که در نسخه‌ای از امالی ابوسعد سمّان یافته‌اند معرّفی و تا حدّی تصحیح کرده‌اند. پس از ایشان استاد علی‌اشرف صادقی (بدون در دست داشتن اصل نسخه و با اعتماد به خوانش دکتر انصاری) به تصحیح مجدّد آن ابیات پرداخته و بعضی از اشکالات آن را برطرف ساخته‌اند. سپس آقای دکتر میثم محمّدی دربارۀ تعبیر «آستی دادن» یادداشتی نگاشته و نظر استاد صادقی دربارۀ این تعبیر را تأیید کرده‌اند (صورت‌های تصحیح‌شدۀ دکتر انصاری و استاد صادقی از ابیات رودکی را در یادداشت دکتر محمّدی می‌توانید دید). در این یادداشت بر آنم که نخست ترجمۀ عربیِ ابیات را (که در حاشیۀ نسخه نوشته شده و دکتر انصاری آن را با خطاهایی خوانده‌اند و استاد صادقی نیز بر اثر همان خطاها آن را نامفهوم و نامربوط با شعر دانسته‌اند) حتّی الامکان تصحیح کنم و پس از آن معنیِ تعبیرِ کناییِ «آستی/آستین دادن» را روشن سازم. در حاشیۀ نسخۀ یادشده معنی ابیات منقول چنین آمده‌است (پایان سطرها در برش لبۀ کاغذ از میان رفته‌است که آن را با سه‌نقطه مشخّص کرده‌ام): معنی الابیات إنّه یقول یا دنیا إنّی قد انقطعت الیک فلم احصل منک الا[...] و استبعدتنی [اصل: استعبدتنی] بغیر طایل و قد طرحتک و انقطعت الی غیـ[ـرک] [...] الذی (؟) [از قبل این کلمه چیزی افتاده و موجب شده‌است که نقش «الذی» روشن نباشد. همچنین ممکن است «الذی» خطای کاتب بوده‌باشد که احتمالاً کلمۀ بعد را «یعطیک» خوانده بوده‌است.] بعطیٰک من لم یطلبک و بحِرمک من طلبک. معنیِ این عبارات، که در واقع ترجمۀ آزادی از ابیات رودکی است، احتمالاً چنین است: می‌گوید: ای دنیا! همانا من به تو [از دیگران] مشغول شدم [انقطع الی فلان: انفرد بصحبته خاصّةً]، پس از تو جز [...] حاصلم نشد. و بی‌سبب از من دوری جستی [ترجمۀ «بر بچّگان خویش همه ترک خواستی»] و من تو را افکندم و از [تو] به دیگران پرداختم [...] به‌خاطر عطا کردن تو به آن که تو را نمی‌خواهد و محروم کردنِ تو آن را که تو را می‌خواهد. به نظر می‌رسد «بعطیٰک من لم یطلبک» ترجمۀ نسبتاً دقیقِ «هر که تو را نخواست بدو دادی آستی» و این ترجمه مؤیّدِ برداشت استاد صادقی از تعبیرِ کناییِ «آستی دادن»، یعنی «ثروت و مکنت بخشیدن» باشد. با این حال باید دقّت کرد که این عبارات ترجمۀ آزاد ابیات رودکی است و مثلاً «بحِرمک من طلبک» هم ترجمۀ دقیقِ «هر که تو را بخواست مر او را نخواستی» نیست. استاد صادقی در نوشتۀ خود آورده‌اند «آستین دادن ظاهراً به معنی ثروت و مکنت بخشیدن است، امّا این تعبیر در شعر قدما دیده نشده است. در گذشته‌ها کیسه‌های سیم و زر و چیزهای دیگر را در آستین نگاه می‌داشته‌اند». احتمالاً به ملاحظۀ همین احتیاط بوده که تعبیر «آستی دادن» به این معنی در فرهنگ جامع زبان فارسی وارد نشده‌است. اگرچه «آستی/آستین دادن» را در متون نمی‌توان یافت، تعابیر دیگری هست که می‌تواند معنیِ آن را روشن‌تر سازد. یکی از این تعابیر «آستین گرفتن» است، در این ابیات از پور تگین: آستین بگرفتمش گفتم که مهمان من آی داد پوشیده جوابم مورد و انجیر و کلوخ «گرفتن آستین» به کنایه به کار نرفته و حقیقتاً اتّفاق افتاده‌است: شاعر برای دعوت معشوق خود به خانۀ خویش آستین او را گرفته‌است («آستین گرفتن» در فرهنگ جامع با معانیِ «درخواست و تقاضا کردن از کسی برای کاری یا کمکی» و «کسی را به دست آوردن» آمده‌است)؛ اما در پاسخ او معشوق آستین خود را کشیده و گفته‌است «آستین مدر» («آستین کشیدن» در فرهنگ جامع به «آستین افشاندن ٢» ارجاع داده شده و «آستین افشاندن» نیز «طرد کردن و از خود دور کردنِ» [کسی] معنی شده‌است. «آستی کشیدن» نیز «کناره‌گیری کردن» معنی شده‌است). با توجّه به تعبیراتی که یاد شد می‌توان دانست که «آستی/آستین دادن» معنایی ندارد جز «با کسی همراه شدن، با کسی یار شدن»، و این معنی با بیت رودکی تناسب کامل دارد: هر کس تو را بخواهد تو خواهان او نیستی و هر کس تو را نخواهد از آنِ او می‌شوی. با این توضیح به نظر می‌رسد که این تعبیر با آن‌چه دکتر محمّدی از یک ترجمۀ زیدی نقل کرده‌اند ارتباطی ندارد. @QalamAndaz

سزاوار، ناسزاوار دکتر علی رواقی در مقالۀ «برخی از واژه‌های دشوارخوان شاهنامه» که در مقدّمۀ فرهنگ شاهنامه بازچاپ شده‌است (ص یک‌صد و هشتادوشش)، دربارۀ بیت «ای آن‌که غمگنی [صحیح: غمّگین] و سزاواری/ واندر نهان...» نوشته‌اند: هر وقت این بیت را می‌خواندم و اگر در آن روزهای خوب و خوش جوانی، از روی اتّفاق کمی غمزده و غمگین بودم، احساس می‌کردم که رودکی روبه‌روی من نشسته است و به من دهن‌کجی می‌کند، چراکه از این بیت این‌گونه برداشت می‌کردم: ای کسی که اندوهگین و غمزده‌ای، مستحق و سزاوار این غم هستی و... غم و غصّۀ خود آدم به کنار، یک نفر هم دائم به آدم بگوید حقّت است، نوش جانت که این بلا بر سرت آمد. نمی‌دانم شما خوانندۀ گرامی وقتی این بیت را می‌خوانی آیا برداشتی جز دریافتی که من داشته‌ام داری، یا نه؟ و آیا همین معنی را می‌پذیری؟ پاسخ من این است که نه؛ نه تا کنون چنین برداشتی کرده‌ام و نه چنین معنی‌ای را می‌پذیرم. رودکی خیلی ساده و سرراست می‌گوید «ای کسی که غمگینی و سزاواری به غمگین بودن» و کاملاً روشن است که مرادش آن است که غم تو آن‌قدر بزرگ هست که شایستۀ غمگین بودن باشی و بشود به تو حق داد؛ آن «حقّت است، نوش جانت که این بلا بر سرت آمده» چیزی است که ذهن ایشان به متن افزوده و معنی آن را عوض کرده‌است. در واقع ایشان با ذهنیت خود پیچی در معنی سرراست بیت انداخته‌اند و بعد کوشیده‌اند که آن پیچ را باز کنند. در حین تلاش برای باز کردن آن پیچ، ایشان به بیتی از شاهنامه برخورده‌اند و معنیِ آن را نیز قلب کرده‌اند: شب تیره تا روز دینار داد بسی خلعت ناسزاوار داد ایشان نوشته‌اند: ناسزاوار، در این بیت شاهنامه نمی‌تواند به معنی ناشایست و نابایست و ناخوشایند باشد؛ بلکه بیشتر می‌توان از آن معنای ناسازوار و مختلف و ناهمگون و متفاوت و گاه صفت پارچه‌ای که اندازۀ هندسی ندارد حس کرد و شناخت. چنین برداشتی از این بیت شاهنامه حاصل بی‌توجّهی به بافت داستان است. این بیت در پادشاهی فرایین آمده‌است (نک. چاپ مسکو، ج٩، ص٣۰۰)¹، در جایی که او بدون حساب و کتاب و بی توجّه به سزاواری و ناسزاواری افراد از گنج شاهی بخشش‌های بی‌وجه می‌کند. از قضا در این بیت بهترین معنی همان «ناشایست» است: به کسان خلعت‌هایی داد که شایستۀ آن نبودند. پس از این رواقی می‌گوید: این معنی تا اندازه‌ای توانست معنای بیت رودکی را بر دلم نرم‌تر کند، چراکه اکنون می‌توانستم بگویم که سزاوار در بیت رودکی معنایی جز آن داشته و دارد که من می‌شناخته‌ام و او این واژه را در معنی سازگار و ملایم به کار گرفته است، نه در معنایی که من دریافته بودم. نگارنده جز اظهار تعجّب چیزی نمی‌تواند گفت. اما دکتر رواقی پس از این به یک اشکال واقعی اشاره می‌کنند: چرا در برخی ترجمه‌های قرآن «اختلاف» به «ناسزاواری» ترجمه شده‌است؟ پیش از پاسخ دادن به این پرسش باید گفت که اختلاف، در کاربرد قرآنی‌اش، یک مفهوم "عقیدتی" است؛ یعنی آن‌گاه که مشتقّات این کلمه در قرآن به کار می‌رود به تفاوت عقیده در میان گروه‌های مختلف اشاره می‌شود، نه به نزاع و درگیری که امروز از اختلاف برداشت می‌شود. از همین روست که مثلاً در تفسیر قرآن پاک، که دکتر رواقی بدان استناد کرده‌اند، متضادّ «اختلاف» (که به ناسزاواری ترجمه شده) «موافقت» است: معنی اختلاف میان دو تن ناسزاواری بود که هر یکی از ایشان مر یار خود را در آنچه گوید و کند موافقت نکند. غیرممکن نیست که این معنی توسّع یافته‌باشد و «ناسزاواری» به‌معنیِ سرکشی به کار رفته‌باشد، آن‌گونه که «نشوز» فقط در یکی از قرآن‌های مورد استناد در فرهنگ‌نامۀ قرآنی (ص١۵١۶) به «ناسزاوار[ی]» ترجمه شده‌است، اما فعلاً شاهد قابل اتّکایی از این کاربرد در دست نداریم. فعلاً روشن است که «ناسزاواری» گاه در ترجمه‌ها به‌معنیِ «اختلاف» به کار رفته‌است، پس شاید «سزاواری» نیز جایی به‌معنیِ «توافق» به کار رفته‌باشد. در هر حال این معنی با بیت رودکی تناسبی ندارد و اصلاً بیت رودکی اشکالی ندارد که بخواهیم برای رفعش به این راه‌های دور و دراز برویم. اما دربارۀ علّت به کار رفتن «ناسزاواری» به‌معنیِ «اختلاف» می‌توان به دو توجیه قائل شد: یکی توسّع یافتنِ معنیِ «ناسزاوار» و دیگری تأثیر صورت مشابه. معادلِ فارسیِ «مختلف، ناموافق» در واقع «ناسازوار» است و فعلاً بر نگارنده روشن نیست که آیا کاتبان در مواردی به‌خطا این کلمه را به «ناسزاوار» تبدیل کرده‌اند یا مشابهتِ بسیارِ این کلمه با «ناسزاوار» موجب شده که معنیِ آن به «ناسزاوار» نیز سرایت کند. ــــــــــــــــــــــــــــــ ١. تصحیح خالقی مطلق در این بیت تفاوت قابل توجّهی با چاپ مسکو ندارد (جز: شب تیره و روز دینار داد)، پس من هم به همان چاپی استناد کردم که رواقی استناد کرده‌است، تا مشخّص شود که علّت برداشت نادرست نه تفاوت متن، که فقط بی‌توجّهی به بافت داستان بوده‌است. @QalamAndaz

چرخ دیبا و تصحیح بیتی از منوچهری در دیوان منوچهری بیتی هست که در سه چاپ دیوان او به این سه صورت ضبط شده‌است: دبیرسیاقی به زیر پرّ قوش اندر، همه چون چرخ دیباها به پرّ کبک بر، خطّی سیه چون خطّ مُحبرها شیری به زیر پرّ قوش اندر، همه چون [جَزع] دیباها به پرّ کبک بر خطّی سیه چون خطّ مُحبرها آبادیان- به زیر برج قوس اندر همه چون چرخ دیباها (؟) به پرّ کبک بر خطّی سیه چون خطّ محورها (؟) یکی از اشکالات در فهم این بیت دریافتنِ چیستیِ «چرخ دیبا» است. آقای دکتر میلاد عظیمی پیش‌تر در نوشته‌ای به‌درستی تشخیص داده‌اند که «چرخ دیبا» باید نقش‌های دایره‌مانندِ روی پارچه باشد، اگرچه در توصیف این دایره‌ها به خطا رفته‌اند که سپس‌تر دربارۀ آن توضیح خواهم داد. پیش از آن می‌کوشم که ضبط اصیل بیت را، با توجّه به نسخه‌بدل‌های تصحیح اخیر، نشان دهم. به زیر برج قوس¹ اندر همه چون چرخ² دیباها (؟) به پرّ کبک بر خطّی³ سیه چون خطّ⁴ محورها⁵ (؟) ١. مر: برج (فقط یک نقطه زیر کلمه) قوس؛ عد: پر قوس؛ گل١، مج، د، ملک٣: پر قوش؛ تب: سرج قوس. ٢. مر، تب، ملک٣: چرخ؛ گل١، مج: فرخ؛ د: حرخ. ٣. مر: به پرّ کبک خطی بر؛ عد، تب، مج: به پرّ کبک بر خطی؛ گل١، ملک٣: به پرّ کبک نر خطی. ۴. ملک٣: دود. ۵. مر، تب: محورها؛ عد، ملک٣: مجمرها؛ گل١، مج: محبرها. (رسم آن است که ابتدا نظرهای مختلف را بنویسند و به نقد و ردّ آن‌ها بپردازند و سپس نظر خود را طرح کنند؛ اما در این مختصر بنا دارم خود و خواننده را به دشواری کمتری بیفکنم و از ابتدا صورت صحیح را نشان دهم.) در تصحیح متونی مانند دیوان منوچهری، پایبندی به ضبط قدیم‌ترین دست‌نویس‌ها قدری قابل بحث است. قدیم‌ترین دست‌نویس‌های متونی از این دست، در آرمانی‌ترین صورت، صد سال از دیگر دست‌نویس‌ها قدیم‌ترند (جز جنگ‌ها و سفینه‌ها که قبلاً دربارۀ قابل‌اعتماد نبودنشان نوشته‌ام و بعداً هم خواهم نوشت) و همچنان از سده‌های دهم و یازدهم عقب‌تر نمی‌روند. در واقع در تصحیح این‌گونه متون قدمت منابع تا حدّ زیادی معنای خود را از دست می‌دهد. در تصحیح این بیت نخستین نکته‌ای که باید مورد توجّه قرار داد اشتراکات نسخه‌ها در تأیید ضبط‌هاست: کدام نسخه‌ها ضبط «برج قوس» را تأیید می‌کنند (مستقیماً یا ضمناً)؟ همان‌ها که «محورها» را تأیید می‌کنند. دست‌نویس‌های مر و تب همان‌گونه که در مصراع نخست یک ضبط مرتبط با نجوم دارند، در مصراع دوم نیز «محور» را به متن خود وارد کرده‌اند. عامل اوّلیّۀ این تغییر، به احتمالی نزدیک به یقین، آن بوده که در مادرنسخۀ این دست‌نویس‌ها کلمۀ «قوش» بی‌نقطه بوده و «قَوس» خوانده شده و «زیر» مزید بر علّت شده (چون زمین زیرِ صورت‌های فلکی است) و پس از ایجاد «زیر برج قوس» (روشن است که در جایی که شاعر بهار و درختان و گل‌ها و پرندگان را وصف می‌کند وصف «برج قوس» چیز نامربوطی است)، در مصراع دوم نیز «خطّ مِحبَر» به «خطّ محور»، که یک اصطلاح بسیار آشنای نجومی است، گشتگی یافته‌است. در واقع ضبط صحیح بیت، که ضبط اصیل هم هست، همان است که دبیرسیاقی آورده‌است (با قدری تغییر در خوانش): به زیر پرّ قوش اندر همه چون چرخِ دیباها به پرّ کبک بر خطّی سیه چون خطّ مِحبَرها «محبر» را دبیرسیاقی «مُحبِر» خوانده و احتمال داده‌است به‌جای «مُحَبِّر» به کار رفته‌باشد، و آبادیان به‌درستی در این احتمال تردید کرده‌است. «خطِّ مِحبَر» خطّی است که با جوهرِ مِحبَر (دوات) کشیده شده‌باشد و اگر کبک را "گوگل کنید" و تصاویرش را ببینید کاملاً روشن می‌شود که منوچهری کدام خطوط را وصف کرده‌است. اما دربارۀ «چرخ دیبا». این نکته‌ای است که ظاهراً با تکیۀ صرف بر متون حلّ و فصل نمی‌شود و پژوهشگر زبان و ادبیّات دربارۀ آن باید از پژوهشگران دیگر مسائل، مثلاً تاریخ هنر یا باستان‌شناسی، کمک بگیرد تا بتواند متن را در کنار شواهد مادّی بگذارد و به نتایج بهتری برسد. گفتم که آقای میلاد عظیمی به‌درستی دریافته‌اند که «چرخ دیبا» به نقش‌های چرخ‌مانندِ پارچه‌ها اشاره دارد، اما پس از آن گفته‌اند که این دایره‌ها احتمالاً دوایری رنگارنگ بوده‌اند و منوچهری گل‌ها را به این طرح‌ها تشبیه کرده‌است. طرح‌های دایره‌ایِ پارچه‌های باقی‌مانده از دوران‌های دور (چه به‌شکل پارچه و چه بر دیوارنگاره‌ها) طرح‌هایی تکرارشونده و عموماً هم‌رنگ است. این طرح‌ها گاه با رنگ‌هایی متفاوت با بوم پارچه ایجاد شده‌اند، اما غالباً با رنگ‌هایی (یا با یک رنگ) از همان طیفِ بوم پارچه ایجاد می‌شده‌اند؛ یعنی اگر بوم پارچه قهوه‌ایِ روشن بوده‌باشد طرح با قهوه‌ایِ تیره شکل می‌گرفته‌است (مثلاً نک. این پارچه و بعضی پارچه‌های معرّفی‌شده در این مقاله؛ از دوست گرامی خانم نسترن نجاتی از بابت این اطّلاعات بسیار سپاس‌گزارم). اکنون می‌توان تصاویر قوش را دید و دریافت که چرا منوچهری نقوشِ زیرِ بالِ او را به چرخ‌های دیبا تشبیه کرده‌است. @QalamAndaz

ای آن‌که غمّگین و سزاواری (این یادداشت از نتایج تصحیح مشترک اشعار رودکی با آقای علی علی‌دوست است. از آقای عرفان چوبینۀ بهروز که در نگارش این یادداشت از مشورتشان بهره‌مند بوده‌ام سپاس‌گزارم.) یکی از اصلی‌ترین موانع در تصحیح متون کهن تسامح در فهم ابیات و عبارات و قناعت به برداشت‌های تقریباً هماهنگ با ظاهر عبارات است؛ به این معنی که گاه مصحّحان معنای عبارتی را حدس می‌زنند و اگرچه آن معنا با ظاهر عبارات تناسب دقیق ندارد، با قدری مسامحه از کنار آن می‌گذرند، بدون اشاره به این مسامحه. از جملۀ این موارد یکی بیت دوم این شعر مشهور رودکی است: ای آن‌که غمّگین و سزاواری واندر نهان سرشک همی‌باری از بهر آن کجا ببرم نامش¹ ترسم ز بخت انده دشواری² مصحّحان تاریخ بیهقی دربارۀ بیت اخیر نوشته‌اند: برای آن که اگر نامش را بر زبان بیاورم می‌ترسم، دشواری و اندوه از بخت بد بر تو عارض شود. روشن است که ایشان اگرچه در متن «انده دشواری» ضبط کرده‌اند، بیت را با فرض وجود «و» (انده و دشواری) معنی کرده‌اند. رودکی البته در مواردی حرف عطف را حذف می‌کند و این موارد همان‌هاست که پیش‌تر در مقاله‌ای شواهد آن را از شاهنامه نیز به دست داده‌ام (نک. حذف حرف عطف و یکی از ساخت‌های نامأنوس دستوری در شعر کهن)، اما آن موارد با این بیت تفاوت دارد. اگر سروده‌بود «انده ز بخت ترسم دشواری» (یعنی فعل را میان دو معطوف انداخته‌بود) می‌شد این مورد را نیز با آن موارد یکی دانست. در شرایط فعلی یا باید به ضبط تعداد اندکی از دست‌نویس‌ها (که غالباً ضبط‌های قابل اعتمادی ندارند) اعتماد کنیم یا در پی راه دیگری باشیم. تسامح دیگری که در دریافت مفهوم این بیت اتّفاق افتاده آن است که گفته‌اند «اگر نام آن درگذشته را ببرم بخت تو را دچار اندوه و دشواری خواهد کرد». بخت پیش از این کارِ خود را کرده و اکنون بردن نام آن درگذشته موجب نمی‌شود که «بخت» کار دیگری بکند. این‌که بگوییم «اگر نامش را ببرم می‌ترسم از آن بخت بدی که نصیبت شد دچار اندوه شوی» هم توجیه چندان بهتری نیست، زیرا آن‌چه بخت بر سر صاحب عزا آورده همین اتّفاق است که در شعر بدان اشاره می‌شود و نبردن نام درگذشته باعث نمی‌شود که آن بخت بد به صاحب عزا یادآوری نشود. نهایت آن‌که گمان می‌کنم در این بیت تصحیف/ تحریفی رخ داده و آن تصحیف/ تحریف موجب شده‌است که مفهومش به‌درستی دریافت نشود. یکی از کلمات بسیار کم‌کاربرد در شعر رودکی، که از قضا شکل نوشتاری‌اش شباهت بسیار به «انده» دارد، «ایفده» است. از این کلمۀ سغدی، به‌معنیِ «گمراه؛ فاسد» (نک. سروده‌های رودکی، منقول از فرهنگ سغدی قریب) در شعر رودکی تنها یک شاهد باقی مانده و این کلمۀ بسیار شاذّ غیرفارسی نه‌تنها برای کاتبان تاریخ بیهقی، که شاید برای خود بیهقی نیز ناآشنا و نامفهوم بوده‌است. نگارنده ظنّ قوی می‌برد که آن‌چه موجب اشکال دستوری و مفهومی در این بیت شده نادرست خواندن همین واژۀ ناآشنا بوده‌باشد: از بهر آن کجا ببرم نامش ترسم ز بختِ ایفده دشواری «بختِ ایفده» را می‌توان با تعبیر «گم‌بوده‌بخت» (= بدبخت) در شاهنامه سنجید: آن‌که بختش ایفده (گمراه) است خود گم‌بوده‌بخت است. نهادنِ «ایفده» به‌جای «انده» اشکال دستوری بیت را برطرف می‌کند، اما اشکال مفهومی آن هنوز برجاست. آیا «آن کجا ببرم نامش» ضرورتاً کسی است که از دنیا رفته‌است؟ ظاهراً نه. احتمال قوی دارد که آن که رودکی نمی‌خواسته‌است نامش را ببرد تا بختِ گمراه دشواری (ضرر، مصیبت) تازه‌ای به بار نیاورد، خود مرگ بوده‌است: ای آن‌که غمگینی، و سزاواری به غم خوردن، و در خفا اشک می‌ریزی - به‌خاطر آن‌چیزی که اگر نامش را ببرم می‌ترسم که بخت آن را [باز هم] به سرمان بیاورد-... ناگفته پیداست که این برداشت با تلاش بعض پژوهشگران برای یافتن مخاطبِ این شعر تناقضی ندارد. رودکی به کسی می‌گوید «ای آنکه از بابت مرگ -مرگ عزیزی- غمگینی...» و ضرورتی ندارد «آن کجا ببرم نامش» به نام آن شخص اشاره‌ای داشته بوده‌باشد. همچنین روشن است که گذشتگان ما، همچون هم‌روزگارانمان، بردن نام چیزی را نوعی فال می‌دانسته‌اند و از بردن نام‌های نحس پرهیز می‌کرده‌اند؛ از همین روست که رودکی نیز در این‌جا از بردن نام مرگ می‌پرهیزد و به‌رمز بدان اشاره می‌کند. ــــــــــــــــــــــــــــــ ١. حذف حرف شرط در متون قدیم شواهد نسبتاً پرشماری دارد. برای نمونه نک. یادداشت‌های شاهنامه، بخش یکم، ص۵۵۴، یادداشت بیت ٩٣٧. ٢. «سخت» که نفیسی به‌جای «بخت» در متن گذاشته در هیچ دست‌نویسی وجود ندارد. در هر دو چاپ معتبر تاریخ بیهقی (فیّاض، یاحقّی-سیّدی) مصراع به همین صورت ضبط شده و «انده و دشواری» در تعداد اندکی از دست‌نویس‌ها، که دست‌نویس‌های مضبوطی نیستند، آمده‌است. فیّاض حدس زده‌است که «ز بخت» صورت تصحیف‌شدۀ «رسدت» باشد، که احتمال بعیدی به نظر می‌رسد. @QalamAndaz

@farhang_honar_irann #شهرام_آزادیان (۱۸ آذر ۱۳۵۱ - ۲۲ تیر ۱۴۰۲ #تهران) نویسنده، پژوهشگر و استاد دانشگاه. پ‌ن: استناد به سنگ‌مزار.

دربارۀ واژۀ «ساد» و چگونگی راه یافتن آن به شاهنامه منتشرشده در یکی ارموی مرد شهنامه‌دان (جشن‌نامۀ چهل‌وپنج‌سالگی دکتر سجّاد آیدنلو) در این مقاله نشان داده‌ام که واژۀ «ساد»، که زنده‌یاد خالقی مطلق آن را دست‌کم در دو بیت شاهنامه وارد کرده‌اند، احتمالاً نخستین بار در آثار نظامی، یا هم‌روزگاران او، به کار رفته و از راه این آثار به فرهنگ‌های لغت راه یافته و از آن‌جا وارد فرهنگ‌های شاهنامه شده و به تصحیح‌های شاهنامه راه یافته‌است. این کلمه در شاهنامه و احتمالاً در هیچ یک از متون پیش از سدۀ ششم به کار نرفته‌است.

[ادامه از فرستۀ نخست.] این بار، برای آن‌که بدانیم چگونی «رودکی» به «لوکری» تبدیل شده و سپس‌تر «کرکری» ایجاد شده، باید ذهن کاتب را بخوانیم. کاتبی (یا گردآورندۀ جنگ یا سفینه‌ای) این مصراع را می‌خواند: وان ضریر پارسی وان رودکیّ چنگ‌زن اوّلین چیزی که از «ضریر پارسی» به ذهن او می‌رسد آیا آن است که «این نام شاعری است که من نمی‌شناسمش»؟ (کما این‌که با وجود تحقیقات چندین مصحّح و پژوهشگر، ما هم هنوز مطمئن نیستیم که این شخص را می‌شناسیم) به احتمالی نزدیک به یقین نه. او به یاد معنیِ «ضریر» می‌افتد -چون این کلمه را در کنار نام «رودکی» می‌بیند- و اطمینان می‌یابد که «این نابینای پارسی همان رودکی است» (توجّه شود که نابیناییِ رودکی همان‌قدر مشهور بوده‌است که چنگ‌نوازی او)، پس احتمال می‌دهد که نام آن چنگ‌زن را اشتباه خوانده (یا اشتباه نوشته‌اند) و آن را به نزدیک‌ترین نامی که می‌شناسد بدل می‌کند: لوکری. روشن است که نام «لوکری» چندان شناخته‌شده نیست و این تغییر به احتمال بسیار در زمانی دور و به دست کسی انجام یافته که این شاعر را می‌شناخته‌است؛ شاید گردآورندۀ جنگ یا سفینه‌ای. اما آن‌چه به دست‌نویس‌های عموماً متأخّرِ دیوان منوچهری راه یافته، قطعاً از راه جنگ محمودشاه نقیب منتقل نشده، بلکه از راه منبع/ منابعی وارد شده که صورت «وان ضریر پارسی وان لوکری» را در بر داشته‌اند. این‌جاست که تغییرات بعدی، نه به‌عمد که بر اثر ناآگاهی و تصحیف، رخ می‌دهد: «ضریر پارسی»، که احتمالاً بی‌نقطه نوشته شده بوده، به «صبور پارسی» و «صنوبر باشی و» تصحیف می‌شود و «لوکری»، که نامی تقریباً ناشناس بوده‌است، به «کرکری» گشتگی می‌یابد. در واقع پس از تحریفِ «رودکی» به «لوکری» تازه ضبطی ایجاد شده‌بود که نه یک جزو، که دو جزوِ ناشناخته و قابل تصحیف داشت. باری ضبط اصلیِ این مصراع به احتمال قریب به یقین همان است که دبیرسیاقی آورده‌است: وان ضریر پارسی وان رودکیّ چنگ‌زن⁴ مصحّح اگر بخواهد با اطمینان نسبی و به‌شکلی مستدل به این ضبط برسد راهش آن چیزی است که در این یادداشت گذشت. بدون گذراندن این مراحل نیز البتّه می‌توان ضبط اصیل را یافت؛ کافی است که مصحّح از اعتماد به ضبط مرجعی که عموماً بی‌اعتباری‌اش آشکار شده بپرهیزد و به ضبط پشتوانه‌دارِ دست‌نویسی که عموماً معتبر بوده‌است اعتماد کند. این کار از استفادۀ ناقص و نابه‌جا از قاعدۀ غلط‌انداز و دشوارفهمِ ضبط دشوارتر بسیار به احتیاط نزدیک‌تر است. دو نکتۀ دیگر هست که باید ذکر کرد. نخست آن‌که اگرچه رودکی از اهل ماوراءالنهر است، اما منوچهری در جای دیگر نیز او را از اهل خراسان گفته‌است: وز حکیمان خراسان کو شهید و رودکی؟ (نک. ص٣٧٣ از تصحیح اخیر). دیگر آن‌که در این شعر ظاهراً به لوکری اشاره شده‌است، دو بیت پایین‌تر: از بخارا پنج و پنج از بلخ و پنج از مرو باز هفت نیشابوری و سه طوسی و سه بوالحسن از میان شش احتمالی که مصحّح برای «سه بوالحسن» طرح کرده، سه شاعر از اهل بخارا و بلخ و مرو هستند و در واقع در مصراع نخست این بیت بدانان اشاره شده‌است. سه بوالحسن مورد اشاره در این بیت باید منجیک، آغاجی و لوکری باشند. ــــــــــــــــــــــــــــــ ١. نگارنده متأسّفانه چاپ سعید شیری را در اختیار ندارد و نمی‌تواند گزینش‌های او را بررسی کند. ٢. شیوۀ ارائۀ اختلافات نسخ در این دیوان غیراصولی، موجب افزایش چندبرابریِ حجم پانویس‌ها و مایۀ سردرگمیِ خواننده است؛ اما فعلاً موضوع سخن چیز دیگری است. ٣. ظاهراً مصحّح قصد پوشاندن اطّلاعات را نداشته و این نقیصه از آن‌جا ایجاد شده که او در دست‌نویس‌های مورد استفادۀ دبیرسیاقی گزینش کرده‌است: عد را به‌خاطر اعتبار و قدمت نسبی‌اش حفظ کرده و به ضبط دیگر دست‌نویس‌های دبیرسیاقی اشاره‌ای نکرده‌است. این گزینش چندان قرین صواب نبوده‌است. ۴. دربارۀ ترجیح «پارسی وان...» و «پارسیّ و...» احتمالاً باید به شیوه‌ای که غالباً کم‌خطرتر است عمل کرد و به ضبط منفرد اعتماد نکرد. شاید کاتب عد نیز تصوّر کرده که «ضریر پارسی» همان «رودکی» است و با حذف «آن»ِ دوم خواسته یکی بودن این دو را نشان دهد. ساده‌ترین راه برای حلّ مشکلی که کاتبان در این بیت توهّم کرده‌اند برداشتن «و» بود: وان ضریر پارسی، آن رودکیّ چنگ‌زن. عجیب است که ظاهراً این راه حل به ذهن هیچ کدامشان نرسیده‌است. @QalamAndaz

منوچهری و رودکی، و تذکّری دوباره دربارۀ ضبط دشوارتر (از آقای عرفان چوبینۀ بهروز که در گشودن گره این بیت از مشورتشان بهره‌مند بوده‌ام بسیار سپاسگزارم.) پیش از این نوشته‌ام که بسیاری از مصحّحان قاعدۀ ضبط دشوارتر را به شیوه‌ای ساده‌انگارانه به کار می‌برند و این موجب می‌شود که گاه ضبط غلط یا دستکاری‌شده، به‌تصوّر دشوارتر بودن، وارد متن شود. در این‌جا به یکی از مواردی می‌پردازم که در آن، تشخیص بین ضبط دشوارتر و ضبط دستکاری‌شده دشوار است. یکی از مشهورترین قصاید منوچهری قصیده‌ای است که در مدح استاد خود، عنصری بلخی، سروده و آن را با لغز شمع آغاز کرده‌است. او در میانۀ این قصیده، در هشت بیت، عنصری را با بزرگ‌ترین شعرای عربی و فارسی‌سرا قیاس می‌کند و او را از همۀ ایشان برتر می‌داند. در تصحیح اخیر دیوان منوچهری (به‌تصحیح راضیه آبادیان، انتشارات دکتر محمود افشار-سخن)، بر خلاف تصحیح دبیرسیاقی که اشاره به شعرای فارسی‌سرا در میانۀ شعرای عربی‌سرا افتاده، ابتدا عربی‌سرایان آمده‌اند و سپس فارسی‌سرایان.¹ باری یکی از این ابیات، در چاپ دبیرسیاقی، از این قرار است: وز خراسان بوشعیب و بوذر آن ترک کشی وان ضریر پارسی وان رودکی چنگ‌زن این بیت در تصحیح اخیر چنین است: وز خراسان بوشعیب و بوذر آن ترک کشی وان ضریر پارسی وان لوکری* چنگ‌زن * مح: بونواس و جعفری و لوکری|| ملک: وان صنوبرباشی و او کرکری|| عد، دب: وان ضریر پارسی و رودکی|| گل١: وان صبور پارسی وان رودکی|| ملک٢: وان صنوبرباشی و آن کرکری|| مج، گل٢: وان صبور پارسی و آن (گل٢: آن) کرکری.² مصحّح در تعلیقات خود، پس از توضیحی روشن‌گر دربارۀ کیستی «ضریر پارسی» (که شاعریست برای ما کمترشناخته) دربارۀ لوکری آورده‌است: لَوکَر دهی است در نزدیکیِ مرو. ممکن است منظور منوچهری، ابوالحسن علی بن محمّد لوکری، مداحِ ابوالقاسم نوح بن منصور و[...] بوده باشد (نک. صفا، ١٣٨۵: ١/ ۴٢١-۴٢٢). در بعضی دستنویس‌ها این نام به «رودکی» بدل شده که قطعاً درست نیست؛ چه رودکی اشهر از لوکری است و بعید است که کاتبی، رودکی را به لوکری یا کرکری ـ که در بعضی نسخ آمده ـ تغییر دهد. مصحّح بدون تصریح به قاعدۀ ضبط دشوارتر بدان استناد کرده‌است، اما در آن‌چه او قطعی انگاشته تردیدهایی هست. پیش از آن‌که بدانیم آیا ممکن است کاتبی نام رودکی را بردارد و لوکری یا کرکری را به‌جای آن بنهد (این سؤال نادرست است و دربارۀ آن توضیح خواهم داد)، باید خود را جای شاعر بگذاریم: اگر من می‌خواستم بگویم استادم از همۀ شعرا بزرگ‌تر است، آیا در میان شاعران فارسی‌سرا نام بزرگ‌ترین شاعر (از دید خودم و استادم) را از قلم می‌انداختم؟ پاسخ این پرسش بسیار ساده است و همین سادگی است که پژوهشگر را به خطا می‌اندازد: نه، از قلم نمی‌انداختم. پس از این پاسخ است که دشواری روی می‌نماید: پس اختلافات نسخه‌ها را چگونه می‌توان توجیه کرد؟ این پرسشی است که مصحّحان غالباً به آن فکر نمی‌کنند و چون در پاسخ دادن به آن تمرین و تبحّر کافی ندارند، بسیاری از نکات از چشمشان دور می‌ماند. ظاهراً شاعری به‌نام «کرکری» در ادبیّات فارسی شناخته‌شده نیست، یا دست‌کم آن‌قدر ناشناخته است که کسی «رودکی» را برنمی‌دارد و «کرکری» جایش نمی‌گذارد. این سؤال که «چگونه کسی رودکی را برمی‌دارد و کرکری جایش می‌گذارد؟» حاصل بی‌توجّهی به روند انتقال متن است: مگر کاتبی که «کرکری» نوشته «رودکی» دیده بوده‌است؟ حتماً نه. «کرکری» به احتمال بسیار حاصل هیچ آگاهی و عمدی نیست و صرفاً نتیجۀ بدخوانیِ «لوکری» است. پس نسخه‌هایی که «کرکری» دارند هم ضبط «لوکری» را پشتیبانی می‌کنند؟ بله. پس ضبط اصیل «لوکری» است؟ ضرورتاً نه. ضبط «لوکری» را مصحّح بر اساس جنگ محمودشاه نقیب (= مح) در متن نهاده که دست‌نویس آن مورَّخ ٨٢٧ق است. از نسخه‌بدل‌هایی که مصحّح به دست داده روشن می‌شود که این جنگ، به‌رغم قدمتش، منبعی قابل اعتماد نیست (در همین مصراع هم روشن است که «وان ضریر پارسی» را برداشته و «بونواس و جعفری» را جایگزین آن کرده‌است)؛ نکته‌ای که دربارۀ بسیاری از جنگ‌ها و سفینه‌ها صادق است. اگر مرعوب تاریخ این جنگ نشویم، دیگر دست‌نویس‌هایی که ضمناً ضبط «لوکری» را تأیید می‌کنند دست‌نویس‌هایی هستند که از نظر تاریخ تفاوت چندانی با عد و گل١ ندارند، بلکه از نظر اعتبار نازل‌تر از عد هستند. در واقع ضبط «ضریر پارسی»، که در غالب دست‌نویس‌ها به «صبور پارسی» یا «صنوبر باشی و» گشتگی یافته، تنها در دست‌نویس عد حفظ شده‌است. گذشته از این، نسخه‌بدل‌های دبیرسیاقی نشان می‌دهد که جز عد و گل١ در چاپ آبادیان، دست‌کم سه دست‌نویس دیگر نیز ضبط «رودکی» را در بر داشته‌اند.³ تا این‌جا روشن می‌شود که ضبط «لوکری»، نه منطقاً و نه با توجّه به ضبط دست‌نویس‌ها، چندان قطعی نیست. حال بپردازیم به چگونگیِ امکانِ تحریفِ «رودکی» به «لوکری». [ادامه در فرستۀ دوم.] @QalamAndaz

بازنگری در یکی از سنّت‌های شعری قدیم و تصحیح بیتی از فرّخی سیستانی پیش‌تر، در مقاله‌ای با عنوان «بازنگری در یکی از سنّت‌های شعری قدیم بر پایۀ شاهنامه» که در یادنامۀ زنده‌یاد ابوالفضل خطیبی منتشر شد، نشان داده‌بودم که این تصوّر عمومی که شعر خراسانی از نظر وزنی سنگین و کم‌تحرّک است تصوّری نادرست است. در واقع آن‌چه موجب می‌شود خوانندۀ امروزی روانی و تحرّک وزن شعر خراسانی را درنیابد آن است که تصوّر می‌کند حرکات روان‌ساز (آن‌چه زبان‌شناسان یوفونیک می‌خوانندش) تنها در شیوۀ ادای شعر توسّط آوازخوانان و نقّالان و "عوام" وجود دارد و مثلاً «کجا بیوراسپش همی‌خوانُِدند¹» شیوۀ عوامانۀ خواندن این مصراع است. در آن مقاله نشان داده‌ام که از قضا همین شیوۀ عوامانه پنداشته‌شده به خوانش فردوسی و هم‌روزگاران او بسیار نزدیک‌تر است. یکی از مهم‌ترین نشانه‌هایی که این موضوع را روشن می‌کند آن است که کاربردهای فردوسی و هم‌روزگارانش نشان می‌دهد که ایشان مصراع «به سوری که دستانش چونین بود» را از نظر وزنی سالم و مجاز، ولی «*به سوری که دستارش چونین بود» را ناسالم و غیرمجاز می‌دانسته‌اند. فردوسی و هم‌روزگاران او مصراع یادشده را بدین صورت می‌خوانده‌اند: «به سوری که دستانْشُ چونین بود»، یعنی به‌شکلی که بتوانند ضمیر پیوسته را دقیقاً معادلِ یک هجای کوتاه در وزن مصراع در نظر بگیرند؛ از این روست که در نظر ایشان «*به سوری که دستارْشْ چونین بود» مصراعی ناتندرست بوده‌است: جایگاه دقیقِ حروفِ «دستارْشْ» در وزن مشخّص نیست (برای توضیح بیشتر به مقالۀ یادشده مراجعه کنید). درستی این نکته را شعر دیگر شعرا نیز نشان می‌دهد؛ اما گاه مواردی بسیار استثنائی به چشم می‌خورد که به نظر می‌رسد این قاعده را نقض می‌کند. یکی از آن موارد این بیت از فرّخی است: به آب شور و بیابان پرگزند افتاد بماندش* خانۀ ویران ز طارم و ز طزر * «ن»: بموش. روشن است که در این بیت حرف پایانیِ «بماندش» را نمی‌توان با حرکت خواند و ظاهراً این شاهد ناقض قاعده‌ای است که گفته‌شد. اما آیا ضبط «موش‌خانۀ ویران» ممکن است اصلی بوده‌باشد و صورت برگزیدۀ دبیرسیاقی محرّف باشد؟ «موش‌خانه» در لغت‌نامه و فرهنگ بزرگ سخن مدخل نشده‌است، اما به‌یاریِ سامانۀ جست‌وجوی دادگان فرهنگستان زبان و ادب فارسی می‌توان دانست که این کلمه دست‌کم دو بار در شعر سنایی به کار رفته‌است. کاربرد این کلمه در هر دو مورد نشان می‌دهد که موش‌خانه نه سوراخِ موش، که جایی بوده احتمالاً تنگ و تاریک و نمور، که موش‌های بسیار در آن بوده‌اند؛ از این روست که شاگردان درس‌نخوان را با حبس در چنان جایی تنبیه (؟!) می‌کرده‌اند: هر که از خواندنی کرانه کند اوستادش به موش‌خانه کند (حدیقه، تصحیح مریم حسینی، ص٩۵) حال پرسش این است که خفیف (کسی که محمود غزنوی شکستش داده و آواره‌اش کرده بوده‌است) پس از آن‌که «به آب شور و بیابان پرگزند افتاد»، از طارم و طزر در دستش خانۀ ویران ماند؟ یعنی بالاخره محمود خانه‌اش را ویران کرد و او را در آن خانۀ ویران رها کرد، یا اصلاً او را از شهر بیرون کرد و به‌جای طارم و طزر او را به جایی ویران و پر از موذیان، هم‌چون موش‌خانه، فرستاد؟ به نظر می‌رسد هم از نظر معنا و هم از جهت هماهنگی با قاعدۀ پیش‌گفته، هم‌چنین به‌پشتوانۀ قواعد تصحیح متن (تأیید نسخ و ضبط دشوارتر) صورت اصلی همان است که به حاشیه رفته‌است: به آب شور و بیابان پرگزند افتاد به موش‌خانۀ ویران ز طارم و ز طزر ــــــــــــــــــــــــــــــ ١. دربارۀ کیفیت این حرکت روان‌ساز و این‌که شوا بوده‌است یا نزدیک به کسره یا نزدیک به ضمّه فعلاً اطّلاع دقیقی ندارم.

اندر فواید عزلت و یادی از روان‌شاد علی‌محمّد هنر دیروز یکی دیگر از چهارشنبه‌های دیدار میراث مکتوب برگزار شد (که شاید آخرینشان باشد، ولی امیدوارم چنین نشود) و بار دیگر به من یادآوری شد که برای چون منی عزلت نه ضرور، که از اوجب واجبات است. کسی که یک گوشش در نیست و یکی دروازه (و خوشا به احوال آنان که چنینند) بهتر است آن‌چه درونش را می‌خراشد نبیند و نشنود. البتّه هر کسی از دیدن تبعیض می‌رنجد و راهی که من یافته‌ام این است که حتی‌الامکان از انسان‌ها دور بمانم تا رفتارهای تبعیض‌آمیزشان کمتر آزرده‌ام کند. در سال‌های اخیر بارها به یاد آوردم که زنده‌یاد علی‌محمّد هنر -خاک بر او خوش باد- به دانشجویانی که گه‌گاه به دیدارش می‌رفتند پندی می‌داد: «بچه‌ها! بروید کوپنتان را بگیرید». مرادش از "کوپن" مدرک دکتری بود و معتقد بود بدون آن مدرک شخص نه به جایی راه می‌یابد و نه زحماتش به چشم می‌آید، هر قدر که زحمت بکشد و هر قدر که در کارش خبره باشد. او البتّه خود، بالذات و بالفعل، شخصی مستغنی بود و دست‌کم از جهت مالی نیازی به کسی نداشت، آن‌چه امروز برای یک "ادبیات‌چی" (جز به پشتوانۀ ثروت خانوادگی) خواب و خیالی بیش نیست؛ اما به‌درستی دریافته‌بود که بدون آن مدرک، دانشجویانی که بنا بود چند سال بعد شغلی بیابند و تحقیقاتشان را عرضه کنند راه به جایی نخواهند برد. من در آن ایّام دانشجوی کارشناسی بودم و اطمینان داشتم که کوپنم را خواهم گرفت، غافل از آنکه مدّت کوتاهی پس از آن از تحصیل محروم خواهم شد و عطای کوپنم را به لقایش خواهم بخشید. در طول سال‌های بعد بسیار کوشیدم که به خود اثبات کنم که آن‌چه علی‌محمّد هنر گفت ممکن است همیشه هم درست نباشد، اما هر بار آن واقعیّت با سیلی‌ای هرچه سخت‌تر و دردناک‌تر از خواب غفلت پراندم. دفعۀ پیش که چنین سیلی‌ای بر صورتم نواخته‌شد وقتی بود که یکی از دوستان گفت می‌خواهد نام فلان آقای دکتر را به مقاله‌اش بیفزاید، تا در فلان مجلّه منتشر شود؛ مقاله‌ای که پایه‌اش را من گذاشته و موضوعش را من پیشنهاد کرده‌بودم. دیروز نیز یکی از آن سیلی‌ها بر صورتم نواخته‌شد، تا دوباره کی بدان خواب شیرین فرو بروم.

نالۀ بلبل، از فردوسی تا عارف یکی از اثرگذارترین تصاویری که عارف قزوینی در اشعار خود ساخته، تصویر بلبلی است که در غم جوانان وطن به سایۀ گل خزیده‌است. گمان می‌کنم عارف این تصویر را متأثّر از این ابیاتِ خطبۀ داستان رستم و اسفندیار ساخته‌است (شاهنامه، به‌تصحیح خالقی مطلق، ج۵، ص٢٩٢): که داند که بلبل چه گوید همی؟ به زیر گل اندر چه موید همی؟... همی نالد از مرگ اسفندیار ندارد جز از ناله زو یادگار با این حال عارف پا را چند پلّه فراتر نهاده و نه‌تنها بلبل را در غم جوانان وطن از نوا افتاده دانسته، از نوا افتادنی که سزاوار چنان روزگار بی‌فریادی است، بلکه گل را نیز جامه‌چاکِ سوگ ایشان خوانده‌است: از خون جوانان وطن لاله دمیده در ماتم سرو قدشان سرو خمیده در سایۀ گل بلبل از این غصّه خزیده گل نیز چو من در غمشان جامه دریده

برای نخستین بار نفیسی به استناد دو سفینه، این رباعی را از رودکی دانسته اما نفیسی در چاپ نخست، به دلیل استفاده «دماغ» به معنی بینی انتساب این رباعی به رودکی را بسیار ضعیف دانسته است. (نفیسی، ۱۳۱۹, ۱۰۳۸) سپس در جامع التواریخ در وقایع سال ۶۹۳ فقط بیت دوم این رباعی توسط درویشی، به صدر جهان گفته شد. «روزی درویشی برسرِ بازار عنان صدرالدّین بگرفت و گفت: شعر: بوی جگر سوخته عالم بگرفت/ گر نشنیدی زهی دماغی که تراست» آقای میرافضلی پیشتر در یادداشتی اشاره کرده بودند که این رباعی در دیوان سنایی کتابت ۶۸۴ ه.ق. به شماره ۲۶۲۷ کتابخانه بایزید ولی‌الدین ترکیه نیز با تفاوت بیت دوم نیز به صورت ضبط شده است. (ایشان همچنین به اشتباه برگ ۲۹۰ را نقل کردند که درست آن برگ ۲۸۶ر می‌باشد.) بر رهگذر باغ چراغی کی تراست / ترسم بنشینذ از فراغی کی تراست بنشانذ هم آب اجل آتش تو / بر باذ دهذ خاک دماغی که تراست تا کنون بر اساس این شواهد و بنا بر استدلالات آقای میرافضلی، ضبط دیوان سنایی را می‌توانیم ضبط اصلی و مضبوط بدانیم. اما این ضبط اصلی بعداً در قرن نهم و دهم هجری مانند بسیاری از اشعار قدما، صورت اصل خود را از دست داده و به شاعران مختلفی منسوب شده. در خلاصه الاشعار، این رباعی به صورت زیر و به لطف الله نیشابوری نسبت داده شده است. (برگ ۲۶۳، همچنان به نقل از میرافضلی) بر رهگذر باد چراغی که تراست / ترسم که بمیرد ز فراغی که تراست بوی جگر سوخته عالم بگرفت / گر نشنودی زهی دماغی که تراست همچنان تنها در یک نسخه از دیوان اثیرالدین اخسیکتی که در سال ۱۰۶۷ ه.ق. کتابت شده و در تملک آقای پرتو بیضایی بوده است، این رباعی با اندکی تفاوت به صورت زیر ضبط شده است. در دهگذر باد چراغی که تو راست / ترسم که بمیرد از فراغی که تو راست بوی جگر سوخته عالم بگرفت / گر نشنیدی زهی دماغی که تو راست در نهایت به دلیل استفاده نکردن دماغ به معنای بینی تا قرن هفت (به استثنا پند پیران)، انفصال معنایی بیت اول و دوم در ضبط جدید، و پراکندگی ضبط دوم در نسخه‌های متأخر، ضبط اصیل مربوط به سنایی است. همچنان در حال حاظر منابع بیشتری برای یافتن شاعد مصرع «بوی جگر سوخته...» و یا ترکیب کننده این دو مصراع در دسترس نیست. باشد که منابع بیشتری به دست آیند!

در رهگذر باد چراغی که تو راست ترسم که بمیرد از فراغی که تو راست بوی جگر سوخته عالم بگرفت گر نشنیدی، زهی دماغی که تو راست #رودکی سروده‌های رودکی؛ پژوهشِ علی رواقی؛ فرهنگستان زبان و ادب فارسی؛ ۱۳۹۹: ۴۰. https://t.me/tarikhfarhanghonariranzamin

داستان #اجاره_نشینی #میراث_مکتوب! اخیراً نامه‌ای به دستم رسید که لازم دانستم برگی از کتاب خاطرات خود را که اگر عمر اجازه دهد و مجال برای چاپ آن مهیّا شود، مرور کنم. « .... سال ۷۷ بود که برغم میلم به #انجمن_آثار_و_مفاخر_فرهنگی وابسته شدیم. دفتری بودیم وابسته به معاونت فرهنگی #وزارت_فرهنگ_و_ارشاد_اسلامی. تمام هوش و حواسمان به این بود که #مجله راه‌اندازی کنیم و #کتاب بیشتر چاپ نماییم. نمی‌دانم چه شد که شخصی ذی‌نفوذ به وزیر وقت، پیشنهاد تابعیت دفتر به انجمن مفاخر را داد. بناچار پذیرفتم. چندکتابی را با نام مشترک #میراث_مکتوب چاپ کردم. یک دستگاه #پیکان ثبت نام کردیم که پس از بازگشت به حال قبل، نتوانستیم از انجمن پس بگیریم! اما داستان اجاره از اینجا شروع شد. همان سال با مشارکت خَیِّرین واحد ۸ ساختمان فروردین را قسطی از انسانی شریف به نام دکتر کریم مصطفوی عضو هیئت رئیسه بیمارستان الوند خریداری کردم. آن ایام از درد #دیسک_کمر که گویی میخی در آن است، درخود می‌پیچیدم و با این حال از ساختمان جدید دیدن کردم. چندی گذشت و با آمدن دولت و وزیر بعدی، ورق برگشت و مطلوب حاصل شد و وابستگی به انجمن که اصلاً هیچ عایدی برای ما نداشت، به #استقلال مجدد تبدیل شد. به برکت دولت جدید، سال ۷۸ مؤسسه به ثبت ادارۀ مراکز فرهنگی ارشاد و اداره ثبت شرکت‌ها رسید. #هیأت_امنا و #هیأت_مدیریه انتخاب شدند. من و جناب #احمد_مسجدجامعی که از مؤسسان بودیم، شدیم عضو هیأت امنا و ایشان رئیس. استاد دکتر #مهدی_محقق به ریاست انجمن مفاخر برگزیده شدند و با بازگشت مؤسسه موافقت کردند. حتی فرمودند: چه معنا دارد شما کتابی را با مَشقّت آماده و منتشر می‌کنید، اسم انجمن مفاخر در آن بیاید؟! در این سال واحد جنبی را هم از محل فروش کتب مؤسسه به طور قسطی خریداری کردیم. دیوارها را برداشتیم، شد #تالار_کتابخانه و الان محل اجتماعات نشست‌های علمی و محفل انس دورهمی ماهانه #شوق_دیدار با اهل فرهنگ. چندسال بعد، واحد ۱۶ در طبقۀ چهارم که متعلق به #شورای_گسترش_زبان_فارسی بود با موافقت دکتر #علی_جنتی که دولتش مُستَعجَل بود و زودگذر، در اختیار میراث مکتوب گذاشته شد. دو سال بعد وزیر جدید ارشاد، گزارشی از اماکن در اختیار وزارتخانه را به #سازمان_بازرسی_کل_کشور ارائه داد و از آن زمان برای واحد ۸ و ۱۶ که در اختیار میراث مکتوب بود، #اجاره با قیمت روز تعیین کردند! حالا مؤسسه‌ای که خود از محل کمک وزارت ارشاد تأمین می‌شود و دار و ندارش متعلق به دولت است، باید از محلی که ندارد و البته کارش جز تولید محتوا و معرفی آثار کهن و کلاسیک ادب فارسی و متون کلامی و فلسفی و شیعی نیست و از مراکز معتبر و خوشنام فرهنگی کشور شده است و در جهان #ایران‌شناسی از معروف‌ترین‌هاست، راهی برای پرداخت اجاره‌بها پیدا کند تا بتواند به راه خود ادامه دهد! مؤسسه‌ای که صدها نفر از بزرگان در مدح و ستایش توفیقات علمی این مؤسسه دستخط به یادگار گذاشته‌اند. البته جای سپاس دارد که از همان زمان، مبلغ اجاره در تخصیص سالانه دیده می‌شد، در عین‌حال، هر سال اجاره‌بها روزآمد می‌شد و ما هم هر ماه در پرداخت آن ناتوان‌تر. اکنون دوسالی است که امکان پرداخت نداشته‌ایم و سازمان بازرسی نامه داده و جلوی تخصیص بودجه مؤسسه را گرفته است. آشفتگیِ روانِ مؤسس و بنیانگذار از اوضاع بحرانی زمانه و معلق بودن کارها از یک‌سو، تل‌انبار شدن #بدهی‌های_معوقه بابت #حقوق #محققان و #مُصحِّحان و #مؤلفان، #چاپ و #کاغذ و #صحافی و... از سوی دیگر، حالا داستان اجارۀ ملکی که خودش از محل درآمدهایش خریده است، شده قوزبالاقوز و برای مدیرعامل کلافی سردرگم. فکرم سخت مشغول بود و از فرصت استفاده کردم و این مطلب را در فاصله #مترو_تئاتر_شهر تا منزل نوشتم تا باشد ورقی دیگر برای علاقه‌مندان به میراث مکتوب تا بدانند ۳۲ سال کار و کوشش مستمر برای حفظ و بقا، با چه دشواری‌هایی همراه بوده است. هزار نقش برآرد زمانه و نَبُود یکی چنانکه در آیینۀ تصور ماست #انوری ۲۳ بهمن ۱۴۰۴ ━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━ 📢 میراث مکتوب | 📢 میراث‌نگاشت | 🛒 واحد فروش میراث مکتوب | 🤝 حامیان میراث مکتوب | 📘 فیسبوک | 📸 اینستاگرام | 💼 لینکدین

نیست مخصوص من این ظلم، که هر جا ستمیست جایش این کهنه‌ ستم‌خانۀ ظلم‌آبادست کس درین کشور بیداد بجز نوک سنان گرهی از دل خونین‌جگری نگشاده‌ست اگر از سرو کنی قطع نظر، نتوان گفت که درین دامگه فتنه یکی آزادست گوش گردون شده کر، چشم کواکب شده کور بس که در هر قدمی دود دل و فریادست دیوان شرف‌الدین علی بافقی، به‌تصحیح زهرا آقابابایی (در دست انتشار)

سند و هند در ادبیات فارسی (١) یافتن اطّلاعات دربارۀ جای‌نام‌ها در ادبیّات دورۀ غزنوی، به‌ویژه قلاع، رودها و شهرهای سند و هند به علل گوناگون، که مهم‌ترین آن‌ها نبود یا کمبود نسخ قدیم و معتبر است، همواره دشوار بوده‌است. دیوان ابوالفرج رونی، خاصّتاً قصیده‌ای که به «فتحنامۀ قنّوج» شهرت دارد و ظاهراً در مدح ابوالعلاء مسعود بن ابراهیم غزنوی (مسعود سوم) سروده شده‌است، نمونه‌ای عالی از متونی است که درک درست آن نیازمند حلّ معماهای جغرافیایی است. من در این‌جا به یکی از بیت‌های قصیدۀ یادشده خواهم‌ پرداخت (بیت سوم از ابیات زیر): موکب منصور او هنوز به موهند بر تن افغان همی‌تنید فغان را کآتش سهمش رسیده بود به هزهز خوانده برو «کلّ من علیها فان» را پیشۀ هر مایه بر سیاست او ماند چون ز مکینش تهی گذاشت مکان را پیش در و بر هلاک صادر و وارد غول نیارد به خدعه بست میان را (تصحیح محمودی، ص٧) گلپر نصری (١۴۰۴، ص ۴٢١) شقّ نخست بیت آخر را به درستی، به نقل از صفری آق‌قلعه، به «بیش درو، بر» تصحیح کرده و دو بیت آخر را این‌گونه معنی کرده‌است: ... ظاهراً شاعر می‌گوید: از اثر سهم و سیاست او دیّاری در آن شهرها (موهند و هزهز) باقی نمانده‌است، بنابراین غول دیگر نمی‌تواند برای هلاک‌کردن صادر و وارد (آینده و رونده) کمر به نیرنگ بندد (نک. صفری آق‌قلعه، بی‌تا،٣١١). همان‌طور که پیداست، نصری بخشی از مصرع اوّل بیت سوم را در برگردان خویش لحاظ نکرده‌است و به همین خاطر دشوار می‌توان معنای پیشنهادی او را پذیرفت. یحتمل بدخوانی مصحّح باعث شده‌است که نصری درنیابد که در بیت مورد بحث ما، همانند دو بیت نخست، از مکانی یاد شده‌است. صورت درست واژۀ نخست بی‌شک «بیشه» است، امّا واژۀ دوم چیست؟ مصحّح دیوان نسخه‌بدلی برای «هر مایه» گزارش نکرده، گویی ضبط این واژه در تمامی نسخ به همین شکل بوده‌است. این در حالی است که مجموعۀ دواوین حکیم اوغلو -که از دست‌نویس‌های مورد استفادۀ او بوده- ظاهراً «هر سایه» دارد (۵٣٢ر). به‌علاوه، در چاپ چایکین می‌توان دید که در یکی از نسخ مورد استفادۀ او این واژه به‌صورت «هر پایه» آمده بوده‌است (ص٣). با توجّه به ضبط نسخ (مایه/ سایه/ پایه) می‌توان احتمال داد که در این‌جا تصحیفی رخ داده و از قضا ایالتی در هندوستان هست که نام آن ما را به احتمال بسیار زیاد به صورت اصیل این واژه رهنمون می‌کند: Haryana. این منطقه برای غزنویان به هیچ وجه ناشناخته نبوده‌است، چرا که قلعۀ هانسی، که داستان فتح آن در تاریخ بیهقی آمده (تصحیح یاحقّی-سیّدی، ج١، ص ۵٣۵)، در همین‌جا واقع شده‌ بوده‌، اگرچه بیهقی مستقیماً از هریانه یاد نکرده‌است. در زین‌الأخبار (ص۴٣٢-۴٣٣) اما روایت با جزئیات جغرافیایی دقیق‌تری آمده‌است. ظاهراً سلطان مسعود پس از یک‌سره کردن کار قلعت هانسی لشکر را به قلعۀ دیگری در آن منطقه می‌کشد: و از آنجا روی بقلعۀ سونی‌پت نهادند، که جای دیبال هریانه بودی. و چون دیبال هریانه خبر یافت بگریخت و روی سوی صحرا و بیشه نهاد... و پس جاسوسان بیامدند، و از دیبال هریانه خبر آوردند، که او بفلان بیشه اندر است... همچنین ابوالفرج دو بیت پایین‌تر از بیت مورد بحث ما از رفتن ممدوح به منطقه‌ای به نام سنکِت (رک. یادداشت جناب رحیم‌پور در این‌جا) یاد کرده‌است و با نگاه به موقعیّت جغرافیایی هریانه می‌توان دید که این دو منطقه تقریباً در یک راستا قرار داشته‌اند. این نشان می‌دهد که شاعر احتمالاً سعی داشته‌است روایت منظّم و مرحله به مرحله‌ای تا رسیدن ممدوح به قنّوج ارائه دهد. نهایتاً ضبط و معنای بیت را بدین‌گونه صحیح می‌دانم: بیشۀ هریانه پر سیاست او ماند چون ز مکینش تهی گذاشت مکان را بیشۀ هریانه، آن‌گاه که ممدوح مکانش را از مکین تهی کرد (مخالفان و دشمنانی را که در عرصۀ آن بیشه جای‌گیر شده‌بودند تار و مار کرد و فراری داد) از هیبت و قهر او پر شد. با این تفاصیل، ضمیر او در مصرع «بیش درو، بر هلاک صادر و وارد» نیز به هریانه برمی‌گردد و نه «موهند و هزهز» (چنانکه نصری گفته‌است) یا «هزهز» (نک. صفری آق‌قلعه،سه بیت از فتحنامۀ قنّوج ابوالفرج رونی در برگه‌ای بازمانده از یک نسخۀ کهن دیوان او،٣١١). @azchizha

تصاحیف المُلَح به گیتی اندر گفتی نماند مردی تنگ* که نه به جستن این حرب حاضر است ایدر * چنین است در مجمع القصاید؛ دیگر نسخ: نیک. زنده‌یاد دبیرسیاقی همین ضبط را در متن آورده و این‌گونه توجیهش کرده‌اند: به گیتی اندر گفتی نماند مردی، تنگ که نه به جستن این حرب حاضر است ایدر @QalamAndaz

به مناسبت 4 دی روز بزرگداشت رودکی، پدر شعر فارسی سخنان جناب آقای دکتر علی‌اصغر قهرمانی مقبل عضو هیئت علمی دانشگاه شهید بهشتی مؤسسۀ پژوهشی میراث مکتوب _ چهارشنبه 3 دی ماه 1404 @mirasmaktoob #میراث_مکتوب📚 #پدر_شعر_فارسی #رودکی #علی_اصغر_قهرمانی_مقبل لینک ویدئو: https://www.aparat.com/v/cauite8

وزن شعر فارسی و رابطۀ آن با عربی‌مآبی در میان سخنرانی‌های مراسم بزرگداشت رودکی، که در مؤسّسۀ پژوهشی میراث مکتوب برگزار شد، و همگی شنیدنی و آموزنده بود، سخنرانی آقای دکتر علی‌اصغر قهرمانی مقبل برای من بسیار پرنکته و جذّاب بود. ایشان دربارۀ وزن و عروض سخن گفتند و بحث خود را به رودکی محدود نساختند و نتایج کلّی‌تری از بحث خود گرفتند. دو نکتۀ بسیار مهم در سخنرانی ایشان وجود داشت: یکم. "وزن شعر فارسی" و "عروض فارسی" دو چیزند (که از نکاتی است که تا کنون، از میان کسانی که دربارۀ وزن شعر می‌نویسند، پنج نفر را ندیده‌ام که حدود آن‌ها را به‌درستی درک کرده‌باشند)؛ دوم. اگرچه عروض فارسی برگرفته و کاملاً تحت تأثیرِ عروض عربی است، وزن شعر فارسی از وزن شعر عربی جداست. اهمّیّت نکتۀ دوم (که چند سال پیش در مقالۀ مشترک من و آقای بهراد بنائی نیز اشارۀ کوتاهی بدان شده‌بود) کاملاً آشکار است، اما این موضعی است که در آن «من قال» هم از جهات مختلف اهمّیّت دارد، یکی از آن جهات این‌که آقای دکتر قهرمانی مقبل دانش‌آموخته و استاد ادبیّات عرب است و از این روی خود را نیازمند به "عربیّت" فروختن نمی‌داند (خلاف بعضی پژوهشگران ادبیّات فارسی که فضل را در "عربیّت" می‌جویند). اما در سخن ایشان ان‌قلتی هست که در این‌جا بدان می‌پردازم. ایشان، به دلایل مختلفی که در سخنرانی‌شان خواهید شنید، معتقدند اوزان شعر رودکی نشان می‌دهد که وزن شعر فارسی چیزی جز وزن شعر عرب است؛¹ اما به این نکته نمی‌پردازند که «اگر وزن شعر رودکی از وزن اشعار عرب گرفته نشده، چرا اختیاراتی دارد که در وزن شعر فارسی رایج نیست، بلکه شاید به‌کلّی یافت‌نشدنی است؟». پاسخ این پرسش البتّه در سخنرانی ایشان موجود بود، ولی من آن را به‌شرح‌تر بازمی‌گویم. شعرای فارسی‌سرا، به‌ویژه شعرایی که به دوران عربی‌سرایی ایرانیان (نخستین سده‌های پس از ورود اسلام) نزدیک‌تر بوده‌اند یا خود دستی در عربی‌سرایی داشته‌اند (امثال ناصر خسرو یا سعدی)، در طبع‌آزمایی‌های خود گاه از تأثیر اختیارات وزن شعر عرب یا خصایص شعر عربی بر کنار نمانده‌اند. این‌که رودکی در شعر خود اختیار خزم به کار برده² نه از آن جهت است که وزن شعر فارسی را همان وزن شعر عرب می‌داند، بلکه از آن روست که مطمئن نیست که کدام اختیارات وزن شعر عرب را می‌توان در شعر فارسی نیز به کار بست و کدام را نه؛ او در حال آزمون و خطاست و کاربرد اختیار خزم (که پس از او متروک می‌شود) از خطاهای اوست. اما این‌که سعدی در میان مصراع «فعلاتن» را به «فاعلاتن» بدل می‌کند یا ناصر خسرو شعر مدوّر (/ مدرّج) می‌سراید علّت دیگر دارد: تفنّن و فضل‌فروشی. سعدی از آن‌جا که شعر را ظاهراً بر زبان یک عرب نهاده‌است³ اختیارات وزن شعر عرب را به کار می‌بندد و ناصر خسرو از آن‌جا که به عربی‌دانی و عربی‌مآبی خود مفتخر بوده همانند شعرای عرب دو مصراع را به یکدیگر پیوند می‌دهد (شاعران پس از ناصر خسرو نیز چنین کرده‌اند، اما گویا ایشان بیشتر در پی تفنّن بوده‌اند تا فضل‌فروشی). ــــــــــــــــــــــــــــــ ١. شاید بیان دقیق‌تر چنین باشد: احتمال بسیار دارد (بلکه یقین نسبی هست) که نخستین سرایندگان شعر عروضی فارسی به وزن شعر عرب متوجّه بوده و از آن تأثیر پذیرفته‌باشند، اما ساختۀ نهاییِ ایشان آن‌گونه با وزن شعر عربی متفاوت است که آن را اساساً باید چیزی دیگر به شمار آورد. ٢. امروز به هر حالی بغداد بخاراست/ کجا میر خراسان است، پیروزی آن‌جاست (سروده‌های رودکی، پژوهش رواقی، ص٧). ٣. نه به اشتر بر سوارم نه چو اشتر زیر بارم/ نه خداوند رعیّت نه غلام شهریارم (گلستان، به‌تصحیح یوسفی، ص٩٢). @QalamAndaz