Axtert

Йоу! Для тех, кто подписался недавно или подпишется после, – как видите, текста здесь появляются хорошо, если раз в год, и в дальнейшем (из-за работы и прочего) их будет все меньше и меньше. Вот, просто хотел обозначить, что как. Спасибо, что продолжаете читать!

Телеграф-версия. Еще одна попытка описать воображение 00-х, 10-х и чуть-чуть 20-х – в этот раз через призму изменения «повседневных пространств» и самой «вымышленной повседневности», представляющих собой, как минимум для меня, один из важнейших ориентиров японской визуальной культуры 21 века. https://telegra.ph/O-povsednevnyh-prostranstvah-07-13

Таким образом, Ятиë, последние 500 лет существовавшая по рабочему расписанию внутри комнаты, наполненной «воспоминаниями о человечестве», впервые в полной мере – не только в компании друзей, но и в одиночестве – принимает тот мир, где этого «человеческого» уже нет: это не «разрушенный дом» – это просто «дом» – естественный и первозданный. Однако послание, которое несет в себе произведение, вовсе не антигуманистическое – оно деантропоцентричное: люди не неважны – люди не обязательны. Поэтому для нас с вами это вовсе не история про месть, наказание, прощение или забвение, она – об «утрате исключительности»: когда уже «невзаимная любовь», но все еще «взаимная дружба». Впрочем, дружба все равно «на дистанции», ведь 500 лет «неперезванивающего телефона» бесследно пройти не могли: как окажется, хоть воздух на планете от вируса и очистился, но вот сам человеческий организм за эти годы слишком сильно от него отвык и мутировал. Поэтому при попытке снять свой шлем героиня-землянка чуть не задохнется и после прихода в себя с горечью признает: «атмосфера» – один из ключевых элементов «повседневности» – телу человека больше не принадлежит. Поэтому все те кадры, что наблюдались в когда-то желаемом предками космосе, так и останутся всего лишь изображениями на экране. Поэтому по-настоящему последним повседневным пространством становится «вымысел» как таковой и, думаю, многие из вас эту мысль уловили еще в нескольких абзацах выше. Человек, неспособный «вдыхать повседневность» и поэтому наблюдающий за ней через «экран» – сколь многие из вас узнают себя в этом предложении? Но «повседневность» эта уже не наша, и со временем отдалится все дальше и дальше, – и именно в этом будет заключаться смысл фразы про «конец жанра о повседневной жизни». Конец – как финальный в этом тексте – четвертый – слом «последней стены» между зрителями и «зрителями». Ведь наблюдая за «наблюдающим» со стороны «наблюдаемых» гораздо легче принять статус Другого: отель – это не «лагерь для беженцев», отель – это «место для отдыха». Поэтому, как и для нас с вами по отношению к «потуэкранному», так и для древних землян по отношению к «новому старому» – пусть и нет уже возможности «пожить», но вот возможность «побывать в гостях» все также продолжит сохраняться. Пусть и с принятием того факта, что человек теперь тоже просто турист в этом прекрасном отеле под названием Земля. И пусть и с принятием того факта, что наблюдать теперь за ней он сможет только через стекло иллюминатора.

«Апокалипсис: Отель» (2025)

Впрочем, однако, не только из-за сообщества – в 11 эпизоде, еще до прибытия землянки, героиня впервые за 500 лет возьмет выходной и отправится в одиночное путешествие по разрушенному Токио. За это короткое время глава отеля и превратится как раз в «милую девочку, делающую милые вещи»: посетит горячие источники, погуляет по местным святилищам, примерит одежду в торговом центре и устроит мини-кемпинг на кладбище. Дело дойдет до того, что абсолютно внезапно на пути героини повстречается Пегас, – и его появление с сюжетной точки зрения, конечно же, объяснят, – но интересует нас сейчас не она. В программном обеспечении Ятиё ее создателем была заложена одна «бесполезная» функция в виде «пасхальных яиц». Открывает их героиня за совершение «действий, которые абсолютно никогда не должны были произойти». Ведут же они к появлению у девушки-робота очень странных новых умений – косоглазия, возможности свистеть или способности выпускать из макушки фейерверки. Само название – «пасхальные яйца» – и та «награда», которую получает Ятиё, представляют собой, таким образом, некую «игровую механику», и часть мотивации «отца» в том, чтобы добавить такие «ачивки» в тело «дочери», как раз и заключалась в стремлении «разнообразить» ее жизнь через вплетение в логическую структуру кода различных веселых «аномалий». Трактовать же этот элемент истории я предлагаю с точки зрения той самой «философии туриста» от Адзумы – поскольку, как и писалось ранее, представляет она собой возможность получения удовольствия от «случайностей», и сюда же по аналогичной причине относится встреча с Пегасом – как внезапный «квест» внутри «приключения» героини. И особенно хорошо такая оптика сочетается с тем фактом, что разрабатывали сериал студия CyPic – дочерняя компания Cygames, создателей игровой франшизы «Umamusume: Pretty Derby», – и вот уж кому, как не им понимать важность подобных «гейм-лайк» неожиданностей в повседневной человеческой жизни. В том числе и поэтому ответом на вопрос «ну как?», озвученным героине по прошествии «отпуска», и станет ее известное «я почувствовала, что живая».

«Апокалипсис: Отель» (2025)

Однако, в отличие от прочих историй о «наследии», в «Отеле» есть одно очень важное отличие – человечество на самом деле не погибло. В последней серии на Землю прилетает девушка в скафандре – потомок землян – и рассказывает о том, что случилось. После того, как люди покинули планету, сколько бы они не странствовали по вселенной, нового подходящего геоида найти себе так и не смогли. Вместо этого основную часть времени они были заняты исключительно выживанием – работой «от пайка до пайка» на космических кораблях без особых форм досуга и отдыха. Поэтому единственными источниками надежды и развлечения для «гостьи из прошлого» стали просмотр фото и видеозаписей «повседневности» со старой Земли через голографические экраны.   По этой причине, оказавшись на планете, девушка и испытывает искренний восторг от самых обыденных вещей: мягкой мебели, смесителя в раковине или шапочки для душа. И очевидно, что раскрывается нам таким образом мораль о той самой «ценности старого мира», незамеченной прежними его обитателями, но дело здесь далеко не только в этом.   Ведь Ятиë, как окажется, от прибытия долгожданных почувствует себя довольно странно, из-за чего и просидит половину финального эпизода на самоизмене, обдумывая: «не сломалась ли я?» Благо, лучшая подруга-тануки объяснит, что за все это время, пока гостями Отеля становились самые разные представители флоры и фауны, человеки для Ятиё просто-напросто перестали быть чем-то особенным: и люди, и роботы, и пришельцы теперь одинаково важны для управляющей. Поэтому взгляд на повседневную жизнь, какой бы ценной она ни была тогда, с появлением этого нового сообщества со своими собственными бытовыми ритуалами, просто не мог не измениться.

«Апокалипсис: Отель» (2025)

«Апокалипсис: Отель» (2025) начинается с того, что человечество, столкнувшись со смертельной, передающейся через воздух, инфекцией (отсылающей угадайте на что), вынуждено отправиться в космос, оставив на Земле один лишь отель, наполненный роботами-прислугой и управляющей Ятиё для поддержания порядка на случай возвращения людей. Но проходят столетия, и драгоценные хозяева так и не возвращаются. Вместо них, однако, на пороге отеля внезапно появятся другие формы жизни из космоса, которые начнут изменять не только местную «застывшую» культуру досуга и быта, но и жизни последних оставшихся на планете. Основной мотив сказанного раскроется в 9 серии, где «новые земляне» объединят человеческие церемонии «свадьбы» и «похорон» в один единственный ритуал, причем тело покойной будет использоваться как важный элемент магического шоу для гостей и молодоженов. С точки зрения человеческой этики без знания контекста этот эпизод может показаться крайне жутким, и именно поэтому я не упомянул, что погибшая – это бабушка невесты – и она сама, находясь на пороге смерти, захотела хоть как-то «узреть» новый жизненный путь любимой внучки. Таким образом, этот эпизод не только подчеркивает отношение японцев к тому, как «правильно» переживать катастрофы (смех от «Нитидзё» на следующий день после землетрясения), но и иллюстрирует «преемственность» историй о «наследии»: как в трансформации человеческих культурных обрядов, так и в начале новых отношений в тот момент, когда заканчиваются старые, – что очень сильно повлияет на майндсет героини в отношении «бесконечного ожидания» возвращения ненаглядных.

«Апокалипсис: Отель» (2025)

Поэтому главным повседневным пространством в таких историях можно считать сам разрушенный мир в целом – ведь в каком-то смысле он и становится воплощением той самой «палатки» из кэмпинг-исяси-кеев, поскольку также сосредоточен на «лечении» от «общественного» через «путешествие», также служит «площадкой для освоения навыков выживания» и также представляет собой границу между цивилизацией и природой – просто не географическую, а временну‌ю, – в виде обвитого растительностью и заселенного дикими животными города.   Но можно ли назвать «разрушенный мир» финальной формой пространства в историях «повседневного» типа? В конце концов, что может быть безопаснее места, которое невозможно уничтожить, поскольку оно уже? Что ж, как оказывается, есть одно такое, и чтобы о нем рассказать, потребуется еще один великий сериал –  в этот раз 2020-х, – который уже успели потитуловать произведением, «положившим конец жанру повседневной жизни».

Крик «Хьяхха!» (ヒャッハー!), ставший мемом-ярлыком для отображения историй, где персонажи радуются постапокалиптическому безумию. Полная противоположность «уютных катастроф». Произошел от манги «Кулак Северной звезды» (1984)

Что же касается старого японского «апокалипсиса», то сейчас вкратце напомню, почему такие произведения (именуемые историями о «сотрудничестве после ядерной войны») вообще появились на свет и стали популярными. В основе, согласно исследованиям, лежат несбывшиеся надежды на социалистическую революцию в конце 60-х, в результате чего, в качестве реакции на это поражение, вся идеологическая сила «движения», во-первых, радикализировалась (с фантазий о революции к фантазиям об армагеддоне), а во-вторых – начала переносится из реальности в вымысел, распространяясь как среди новообразованных религиозных сект, так и среди фильмов [«Навсикая из Долины ветров» (1984), «Акира» (1988)] и сериалов [«Космический линкор Ямато» (1974), «Кулак Северной звезды» (1984)]. Дополнительного контекста к популярности также добавили распространение пророчеств Нострадамуса в 1973-м, второй нефтяной кризис 1979-го, авария на Три-Майл-Айленд (1979) и катастрофа на ЧАЭС (1986), риск эскалации холодной войны до ядерной и все еще (и никогда) не утихающая память о Хиросиме и Нагасаки. Наконец, в контексте 70-х и 80-х истории о «сотрудничестве после ядерной войны» противопоставлялись историям о «бесконечной повседневности», стремящимся как раз к тому, чтобы мир оставался «вечно-спокойно-скучным» (за счет выпуска бесконечных процедуралов). Поэтому японская фантазия о постапокалипсисе заключались в желании сделать мир не «уютным», а снова «интересным» – как реакция на экономический застой и растерянность перед утратой национальных идеалов, второй раз после «не-революции» лопнувших вместе с пузырем цен на рынке недвижимости в конце 80-х: если в этом мире нет «завтра», к которому мы так стремились во времена экономического чуда, то и «сегодня» тоже не нужно – мир требуется «переродить» (преодолев тем самым «кризис»), совершив для этого некий зариновый «бунт». Поэтому молодые люди, при потреблении произведений той эпохи, по сути компенсировали потерю смысла в своей застоявшейся жизни этим светлым, многообещающим, хотя и вымышленным, будущим.   Однако в 95-м – после теракта «Аум Синрикё», выхода «Евы» и публикации книги Синдзи Миядая «Живите бесконечной повседневной жизнью» – Япония, как и было сказано в начале статьи, начала переходить к историям, где на первый план выходит «повседневность», в том числе и в разрушенном мире. И на самом деле переход от «интересной» катастрофы к «уютной» произошел немного ранее, поскольку первым важным отаку-произведением в этом жанре стала вышедшая в 1994 году манга «Путевые заметки о поездке за покупками в Йокогаму», которая рассказывает о девушке, путешествующей на скутере по разрушенной – из-за извержения Фудзи – префектуре. Таким образом, в старых отаку-историях Армагеддон происходил с целью «убить» повседневность (чтобы были война и киберпанк, уничтожающие гомогенизированное гетерономное общество, породившее скуку и удушье в предсказуемой повседневной рутине), в то время как в новых отаку-историях – с целью эту «повседневность» «спасти». Из-за чего «катастрофа» в син-нитидзё-кей-постапокалипсисах служит предлогом не для рождения нового интересного мира, а напоминанием о ценностях старого.

«Постапокалиптическое путешествие» (2025), «Последнее путешествие девочек» (2017), «Kemono Friends» (2017)

Перед тем, как поговорить о финальной форме развития син-нитидзё-кея, в дискурс следует ввести еще один важный термин, связанный и с «катастрофой», и с «повседневностью», а также вспомнить старые отаку-истории про «апокалипсис». Термин «уютная катастрофа» был введен в 1973 году британским писателем-фантастом Брайаном Олдиссом для описания историй, в которых гибель цивилизации служит лишь фоном для комфортной жизни главных героев. В таких произведениях нет высокого уровня насилия, пессимистичных взглядов на будущее и фокуса на «борьбу за ресурсы». Одним из самых важных пространств для таких историй можно назвать «наполненный едой супермаркет» – как главный символ американской модели потребления, необходимой для «обретения счастья» во второй половине 20 века. Персонажи запираются в здании, где есть всевозможные товары и услуги, и, наблюдая за внешним разрушенным миром, ведут светские беседы об обустройстве своего нового «дома». Именно поэтому в историях в жанре «катастрофы неуютной» этот супермаркет так часто захватывают, например, зомби – представляя собой воображение о том, что мертвецы, храня в памяти основные повседневные действия своей жизни, стремятся повторить их и после смерти, отражая таким образом критику того, что основной смысл бытия современного человека – это «сходить в магазин». Аналогичная позиция продемонстрируется и в финале «Школьной жизни!» – только там эта критика (пусть и сочувствующая) будет направлена на зомби, заполнивших школу, – как на людей, так отчаянно не желающих из нее «выпускаться». «Уютную катастрофу» можно условно разделить на три основные темы, которые в одном и том же произведении могут зачастую пересекаться: «наслаждение», «принятие» и «наследование». Первые – те самые истории про «наполненный едой супермаркет», где персонажи не грустят из-за краха цивилизации, а просто наслаждаются моментом и медленно ее восстанавливают – ведь благо, никакие «враги мира» мешать им, кажется, не планируют. Пример – «Постапокалиптическое путешествие» (2025). Вторые сосредоточены на медленном смаковании того факта, что либо умирает вся вселенная, либо только человечество (с передачей прав «землян» неким новым существам), принимая в конечном итоге, что это «нормально» и именно в смерти заключается ценность жизни. Пример – «Последнее путешествие девочек» (2017). Третьи же повествуют о будущем гораздо более далеком, чем спустя несколько десятков лет от апокалипсиса, и посвящены приключению тех самых существ, появившихся и развивших свою цивилизацию уже после людской, которые исследуют артефакты человеческой эпохи, внедряя их различными способами в свои собственные культуру и быт. Пример – «Kemono Friends» (2017).

И это также отличный момент для того, чтобы подумать о воображении 2020-х. После коронавируса, начала всевозможных военных конфликтов, возросших антимигрантских настроений в Европе, повышения сборов на оформление виз в Японии, спорах о пиратстве в твиттере и негативного флера вокруг слов «турист» и «беженец» в западном интернете «туристическая» перспектива Адзумы и «лагерные» скитания отаку начали уступать свое место риторике «гейткиперской» – буквального держания ворот закрытыми для любого Другого, ограничивая из-за этого возможность «пересечения границ» и «культурного обмена». Вряд ли из-за этого окончательно исчезнут истории про «милых девочек, наблюдающих за Фудзи» (поскольку они уже – часть внутреннего туризма, который никуда не исчезнет), но вот иные перестановки в культурном срезе вполне возможны.   Например, в отличие от 2011-го, когда все бросились защищать повседневную жизнь от катастроф, коронавирус не оставил никаких разрушений городского ландшафта – он лишил людей не «стен», а «воздуха», – из-за чего социальный капитал, так активно накапливающийся в течение 2010-х благодаря развитию локальных сообществ, внезапно обесценился, фактически «нуклеаризировав» всю страну. Поэтому часть создателей и не могли не обратится в ностальгию по Хэйсэю, выпуская сериалы, соответствующие времени, когда «все было хорошо»; а общий «кризис 2020-х» и по сей день приводит к производству на свет различных ремейков, продолжений аниме n-летней давности и историй, где побеждают «подруги детства».   На рубеже 10-х и 20-х также обрели популярность амаама-ромкомы – истории про сладкую любовь между «ты» и «я», основная локация которых переносится из школы в комнаты главных героев. И взаимосвязь между запертостью читателя и интимностью персонажей в этих историях настолько осязаемая, что читатели сами будут организовывать конкурсы по написанию амаам на kakuyomu, чтобы «поднять себе настроение во время ковида». В обратную сторону от «закупоривания» пойдет экранизация манги «City» (2025) от автора «Нитидзё», также иронично ставшая своеобразным отражением катастрофы – только в этот раз не одной, а двух: того же коронавируса (поскольку персонажи свободно ходят по городу, не испытывая ту «потерянную повседневность», которая последовала за инфекцией) и поджога Киото Анимейшен (поскольку «City» со времен 2019-го стал первым проектом-не-сиквелом студии). Однако некоторые уже не смогли воспринимать новую реальность иначе и следовать форматам «борьбы за повседневность», выхода на природу, замыкания в комнате и радости от «излеченного» Города, поэтому решили посмотреть на то, как «повседневность» будет функционировать в мире действительно разрушенном. Поэтому последним путешествием девочек становится путешествие по постапокалипсису.

Примерное количество выпущенных CGDCT-TV с 2005-го по 2025-й (информация взята с MAL)

Всего можно выделить три вида подобной «вынужденной миграции»: межфраншизную, внутрифраншизную и межмедийную. Межфраншизную я уже описал – перескок от одного CGDCT-ияси-кея к другому, максимально похожему на предыдущий. Наиболее стандартный сценарий нанминства. Критикуется как со стороны хардкорных фанатов («ваша любовь не хонмоно»), так и со стороны хейтеров самого явления («ваша любовь не дайдзёбу»). Случалось, конечно, что фанаты «Ханаяматы» (2014) не принимали в свой «лагерь» беженцев от «Готиусы», но все это по больше части было «интернет-войнами» на потеху пользователей, нежели какими-то реальными конфликтами. И то же самое касается «шока», испытываемого нанминами «Готиусы» при попытке переселиться к «ЮЮЮ» в 2014-м или к «Школьной жизни!» в 2015-м. Внутрифраншизная миграция строится на двух принципах: первый – зачем отпускать потенциального зрителя, позволяя ему сбежать в другой сериал с милыми девочками; второй – почему бы не предоставить бедному-несчастному свой собственный «лагерь» рядом с основным сериалом, в котором, хоть и на фоне, но все-таки будут иногда гулять его драгоценные вайфу. И примеры подобного «фансервиса», именуемого в японской интернет-среде «помощью беженцам» (難民救済, нанмин кюусай), вы могли встретить в таких сериалах как «Саки: сторона А» (2012), «Futari wa Milky Holmes» (2013) или третий сезон «ЮЮЮ». Примечательно, что подобная форма бранчевания франшизы может происходить и в произведениях, никак изначально с «милыми девочками» не связанных, как, например, случилось со спин-оффом «Соул Итера» (2008) под названием «Soul Eater NOT!» (2014). И забавнее всего, при наблюдении за феноменом отаку-нанминов, приходить к осознанию, что «беженство» это началось с катастрофы 2011-го и точно также начало подходить к концу после катастрофы 2020-го – ведь массовое бегство любителей «милых девочек, делающих милые вещи», в сторону витуберов, произошло именно после ковида, из-за чего, вероятнее всего, и начала немного снижаться популярность CGDCT-тайтлов в период эпохи Рэйва. И этот пример с витуберами, к слову, и есть «миграция» межмедийная.

На табличке: «Лагерь для беженцев "Юру Кэмпа"»