Tempus Fugit

На першому фото — меморіальна стела Ірині Фаріон, відкрита у Львові. Побачивши цей об’єкт, я подумав про багато речей, але озвучу лише одне питання. Де я вже бачив цей жахливий кислотно-зелений колір із патьоками фарби? Згадав. На другому й третьому фото — пам’ятник Леоніду Кучмі, встановлений у вересні 2007 року біля київського Парку Слави. Він простояв лише кілька годин. Моє ставлення до Ірини Фаріон та її спадку добре відоме: я вважаю її яскравою особистістю, чия діяльність принесла багато шкоди, а загибель стала актом безправ’я. Водночас для багатьох вона була й залишається культовою постаттю, пам’ять якої, безперечно, потребувала гідного вшанування. І ось я бачу, що багатьом людям ця стела подобається. Принаймні вони так кажуть. Питання не в тому, чи їм справді подобається ця стела. Питання в тому, чи залишили вони собі право, дивлячись на неї, сказати: «Це погано». Бо там, де починається культ, смак часто оголошують зайвим.

"Все побежали — и я побежал..."

Вчора я закінчив перший чорновий варіант своєї нової книги. Її робоча назва — «Шенберґіанські медитації», і я майже не маю сумнівів, що саме ця назва залишиться остаточною. За своєю проблематикою ця книга розвиває те саме коло питань, що й моя попередня робота «Теоретичні основи дванадцятитонової серійної композиції» (2023), але вже на якісно іншому рівні. Зрештою «Медитації» перекривають «Теоретичні основи...» і за змістом, і за формою: майже все, що в попередній книзі було лише намічене, тут розгорнуто значно ширше, а те, що раніше вже було викладено з достатньою повнотою, перейшло до нового тексту лише з окремими змінами — але потрапило вже в зовсім інший контекст. Перший підхід до цієї теми я зробив ще 2001 року. Тож тепер, після майже чверті століття виношування задуму, цей довгий цикл, здається, нарешті замикається. Теологічні інтуїції Шенберґа, які у нього невіддільні від міркувань про дванадцятитоновий метод, я розвиваю до метафізики композиторської творчості — передусім неотомістської та аристотеліанської за своїми методологічними підставами. На цьому ґрунті я переосмислюю поняття музичної форми й тембру, а також вписую в цей контекст теоретичний апарат додекафонії, який раніше розробив у «Теоретичних основах...». У підсумку це значно повніший і послідовніший теоретичний опис того, що в попередній книзі я назвав Додекафонією 3.0. Зараз книга важить близько 700 тис. зн. з пробілами (тобто десь вдвічі більше за "Теоретичні основи...") Тож я трохи відпочину, а потім почну редактуру — і різатиму безжально, щоб остаточний текст став якомога компактнішим. А вже далі думатиму про видання.

Цієї п'ятниці, 26.06, у VERE MUSIC HUB звучатимуть мої "Речі не в собі" (2011) для клавесина. Виконує Паола Прокопенко. Початок о 19.00 Програма: Золтан Алмаші «Ода» (2009). Олексій Войтенко «Речі не в собі» (2011/2017). Присвята Наталії Сікорській. Віталій Вишинський Fass!-Stück (2012). Антоній Баришевський To stop to stop (2026). Олексій Шмурак «Танець семи серпанків» для клавесина (2026). Андрій Барсов Raves - Remix for Harpsichord (2024–2026). Максим Іванов Lamento del Narciso (2026). ******** «Речі не в собі» (2011, ред. 2017) — тричастинний монотематичний цикл для клавесина соло. Його ритмічна організація ґрунтується на роботі з простими числами — спеціальній композиційній техніці, яку я розробив у той період і використав ще в кількох творах. Назва «Речі не в собі» обігрує назву відомого фортепіанного циклу С. Прокоф’єва «Речі в собі» (1928), що, своєю чергою, відсилає до одного з центральних понять філософії Канта. У моєму випадку цей жест ніби розвернуто у протилежний бік: ідеться вже не про “речі в собі”, а про “речі не в собі” — зрушені з власного центру, виведені з рівноваги. Твір присвячено клавесиністці Наталії Сікорській, яка неодноразово його виконувала.

ІГРИ ДВОХ МІСТ Я, мабуть, цими днями забагато читав усяких фейсбуків, тож психіка, як уміє, захищається: шукає літературні аналогії до всього прочитаного. Вже був Еко, був Бруссіг, а ось уже третій ескіз на цю тему. Є такий письменник — Клайв Баркер, якого часто називають «британським Стівеном Кінґом». В одному важливому сенсі ця оцінка здається мені перебільшеною: Кінґ — видатний майстер художнього слова, а Баркер, якого я колись читав доволі багато, завжди здавався мені радше представником жанрового мейнстриму, ніж літератором першого ряду. Утім, він бере не стільки стилем, скільки образом: уміє вигадати щось таке, що потім важко забути, і в нього «що» майже завжди сильніше за «як». Спробуйте, приміром, уявити сучасний літературний і кінематографічний хорор без «Повсталого з пекла». Так от, у Баркера є оповідання «У горах, у містах» (In the Hills, the Cities, 1984), що увійшло до першого тому «Книг крові». Головні герої — двоє молодих британців, Мік і Джадд, які мандрують машиною десь у югославській глушині. У Міка й Джадда романтика (як на мене, надмірно акцентована), і спершу ніщо не віщує біди. У ході сюжету вони опиняються неподалік двох сусідніх міст — Пополака й Подуєва. Там існує давній звичай: раз на десять років влаштовувати змагання між пополаківцями й подуєвцями. Змагання полягає в тому, що мешканці кожного міста якимось жахаюче незбагненним способом збираються у велетня, складеного з безлічі людей. А далі відбувається бій однієї такої туші з іншою: збірна міста Пополак проти збірної міста Подуєво. Закінчується все, звісно, кривавим місивом, а парочка головних героїв стає свідками й певним чином учасниками цієї ритуальної гри двох міст, яка для місцевих людей уже давно є чимось на кшталт головної смислотворчої скріпи. Такий собі сакральний трайбалізм, у якому розчиняється все особисте та індивідуальне. Це оповідання було написано ще задовго до того, як Югославія пережила свій довгий і болісний розпад (між іншим, і політологічні акценти в оповіданні теж є). Тож у певному сенсі Баркер створив пророчий сюжет — із центральним образом настільки жахливим, але водночас настільки яскравим і апокаліптично грандіозним, що його важко викинути з голови. Я це все до чого пишу. Останнім часом як зайдеш у ці самі фейсбуки — а там знову суцільний Пополак із Подуєвом. Хтось знову щось не те сказав, хтось не там стояв, хтось недостатньо правильно поставився до чергового символу, імені, тексту або руїни. А потім читаєш далі — і тобі вже пояснюють, що жодного tertium не datur: є тільки Пополак і Подуєво. Добро — Пополак, зло — Подуєво. Якщо ти не в Пополаку, значить, ти в Подуєво. Навіть якщо тобі здається, що ти просто стоїш осторонь. Ось тому я й згадую оповідання Клайва Баркера щоразу, коли український фейсбук знову перетворює суперечку про важливі речі на ритуальний поєдинок, де тебе закликають зректися особистого, зайняти своє місце в колективному тілі й свято вірити, що правда — тільки з того боку, де стоїш ти.

Когда в украинском сегменте fb вздымаются дебаты о подлинной сущности современного искусства, я невольно вспоминаю этот фрагмент из романа немецкого писателя Томаса Бруссига "Солнечная аллея" (1999), который читал примерно год назад. Да и ладно бы с ним, с современным этим искусством, ведь я сам до сих пор понятия не имею, каким ему положено быть, а каким нет. Просто очень смешной фрагмент, и роман тоже замечательный (даже подумываю перечитать). Контекст: Восточный Берлин, конец 70-х, жилой район в непосредственной близости от Стены. Компания подростков тусит на хате у одного из них, пока предки куда-то свалили. Миха все это время слонялся из комнаты в комнату и действовал всем на нервы. Мирьям не пришла. А вдруг она и вовсе не придет? Или все-таки придет? Каждый понимал, каково Михе приходится, и норовил ему налить. — На-ка вот выпей, помогает. Или: — На-ка вот выпей, успокаивает. Или: — На-ка вот выпей, и сразу полегчает. Или: — На-ка вот выпей, и сразу расслабишься. Таким манером Миха накачался быстрее всех, кстати, впервые в жизни. И мало-помалу даже перестал волноваться, хотя Мирьям по-прежнему не было. Потом один из друзей экзистенциалистки устроил на балконе хэппенинг: притащил из кухни сливочный торт, раскрыл его и, расстегнув штаны, публично на него пописал. Волосатик, вне себя от омерзения, прибежал на кухню, прервав своими негодующими тирадами дискуссию о «скупке страны», но экзистенциалистка тотчас его осадила: — Что ты хочешь, мальчик, это же искусство андерграунда, авангард, подполье, хотя я понимаю, без привычки трудно. В прошлом году он вообще за мной хвостом ходил и все, что я ни скажу, повторял, как попка, слово в слово. Тут волей-неволей начнешь думать, что говорить, а что нет. А вот это и есть настоящее искусство. И тотчас, само собой, разгорелась дискуссия о том, что такое настоящее искусство. Фрэнки выложил на стол свою ручищу с вытатуированной на ней русалкой: — Вот вам настоящее искусство. Три года и восемь месяцев, как отдать, на нарах корпел, — просипел он, и в тот же миг с балкона раздался всеобщий вопль отвращения и ужаса. Теолог, бледнее смерти, пришел на кухню и сообщил, что «этот клиент» — так он назвал авангардиста-подпольщика — только что слопал им же самим описанный торт. Тут даже экзистенциалистка, совсем недавно авангардиста защищавшая, передернулась от омерзения, назвав его «свинтусом вонючим», но теперь именно Волосатик неожиданно пылко за него вступился: — Нет-нет, это как раз искусство и есть! Когда тебя всего наизнанку выворачивает! Это как удар током! Электрошоковое искусство! Гул голосов, ритмы блюза, звон бутылок и смачный пришлеп карт по барабану создали в квартире необычайно живой звуковой фон...

От чесно, не чекав я, що моя зімпровізована мініатюра про Булгакова так добре розійдеться на facebook: майже 600 лайків, 30 репостів. В коментах, звісно, вже давно базар-вокзал, хоча спочатку були цілком конструктивні обміни репліками. Але я вже не про це. Бо вчора збагнув, що саме нагадує мені вся ця історія з «деколонізацією» пам'ятників і вуличних назв, а точніше — спосіб, у який вона реалізується. Це фрагмент з «Імені Рози» Умберто Еко — уривок із розмови Адсона зі страшидлом Сальватором, який розповідає йому про так званих «пастушків»: Відтак вишикувались на Сен-Жерменській луці, лаштуючись до бою. Та ніхто не наважився виступити проти них, тож вони покинули Париж і вирушили до Аквітанії. А по дорозі вбивали всіх гебреїв і відбирали їхнє майно… «Чому гебреїв?» — спитав я Сальватора. «А чому ні?» — відповів він. І пояснив, що ціле життя вони чули від проповідників, мовляв, гебреї — вороги християнського люду, вони нагромаджують багатства, відбираючи від них, злидарів. Я спитав, хіба не синьйори та єпископи нагромаджують статки, збираючи десятину, хіба то гебреї були справжніми ворогами «пастушків»? Він відповів, що коли справжні вороги надто сильні, треба знайти ворогів серед слабших. Ось чому простаків називають простаками, міркував я собі. Лише сильні світу сього завше добре знають, хто їхні справжні вороги. Синьйори не хотіли, щоб «пастушки» стали загрозою для їхніх дібр, і їм було дуже на руку, що отамани «пастушків» стали ширити думку, буцім багато дібр належать гебреям.

Найсильніша за впливом антивоєнна пісня, яку я зараз можу назвати, — "Army Dreamers" Кейт Буш з її третього альбому "Never for Ever". Мати отримує тіло свого сина, який не дожив і до двадцяти років, убитого на війні та повернутого додому з усіма військовими почестями. Далі зі змісту пісні, а також із кліпу, поступово стає зрозуміло, що вона божеволіє: солдати з гітарами замість зброї ("But he didn't have the money for a guitar — what could he do?"), намагання впіймати примару свого сина і великі очі Кейт, яка ламає четверту стіну, дивлячись просто в камеру й кліпаючи в унісон із клацанням затвора. У музиці немає жодного натяку на пафос, а за жанром це вальс — тихий, стриманий і беззахисний, майже колискова. А ще він дещо нагадує «Танець Анітри» Ґріґа — ніби віддалений спогад про п'єсу, яку син героїні колись міг грати в дитинстві, тоді як сама мати намагається заповнити порожнечу в душі спогадами й мареннями, у яких він і досі живий. З музикою Кейт Буш так часто буває. Спочатку чуєш щось — і здається, що це якась вишукана дівоча забавка. Потім через тривалий час виявляється, що ця музика постійно звучить у голові й потребує уваги. Потім нарешті уважно читаєш слова та складаєш усе докупи — і виявляється, що ці очі, "with the child in her eyes", увесь цей час зазирали тобі в душу.

Булгакова я много читал ещё в юности, а потом как-то постепенно утратил интерес. Долгое время мне казалось, что я уже не вернусь к его книгам, потому что «вырос». Этой зимой у меня был продолжительный читательский "заплыв", и помимо всего прочего я перечитал "Мастера и Маргариту", "Собачье сердце" и "Белую гвардию" — и понял, что не «вырос», а «дорос». Больше всего впечатлила «Белая гвардия». Когда ещё читать о том, как Турбин добирался домой или как Николка спускался в морг за телом Най-Турса, как не тогда, когда стояли морозы и целыми днями не было света и отопления... Дело даже не в памятнике. И не в том, что фигуру Булгакова разменивают на мелкий политический гешефт, а многие этому радуются и полагают, что станет лучше. Дело в том, что мы по-прежнему живём в мире, который описан в его книгах. Можно снести все памятники Булгакову. Можно даже уничтожить все его книги. Чеширский кот исчез, а улыбка его осталась. Так и Булгаков остаётся. Как кот. Только не Чеширский, а сами знаете какой.

Продовжую розбиратися з GPT, і цього разу ми робили розкадровку уявної французької комедії 1960-х років із Луї де Фюнесом у ролі Шенберґа. Сценарій і загальну структуру він вибудовував поступово в процесі роботи, а я втручався лише в окремі деталі. Тож всі репліки і постановка кадрів його, а кастинг мій. Чогось завершеного не вийшло — це лише набір матеріалів. Та й жодних амбіцій у візуальних жанрах я не маю. Халтуру можна зліпити, майже не напружуючись; більш-менш зв'язний, хоча й сирий результат (як от зараз) здатен з'явитися навіть за мінімальних зусиль. А от щоб було водночас якісно, зв'язно й змістовно, потрібні вже значні інвестиції часу (особливо тоді, коли знаєш, що має бути на виході).