Современный Театр

Квятковский приглашает на «аудиовизуальный аттракцион» по «Аэлите» Протазанова 26 августа во внутреннем дворе Новой Третьяковки в Москве пройдёт показ перформанса Юрия Квятковского «Лабиринты Аэлиты», основанный на одноимённом фильме Якова Протазанова. Напомним, немой художественный фильм «Аэлита» был поставлен Яковым Протазановым в 1924 году по мотивам опубликованного годом ранее фантастического романа Алексея Толстого (сценарий написали Фёдор Оцеп и Алексей Файко). По сюжету инженер Лось получает таинственный радиосигнал «АНТА…ОДЭЛИ…УТА…» и, увлёкшись его расшифровкой, строит космический корабль для полёта на Марс. В путешествие с ним отправляются красноармеец Гусев, мечтающий устроить на Марсе революцию, и сыщик Кравцов, который подозревает Лося в убийстве жены. На Марсе путешественники обнаруживают развитую цивилизацию. Королева Аэлита начинает проявлять к гостям с Земли живой интерес, однако когда марсианские рабочие поднимают восстание, правительница отдает приказ расстрелять празднующих успех людей. Пытаясь предотвратить кровопролитие, Лось убивает Аэлиту, после чего внезапно просыпается — оказывается, всё приключение было лишь сном. Главные роли сыграли Юлия Солнцева, Николай Церетели и Николай Баталов. Любопытно, что кинокартина стала первой работой режиссёра после возвращения из эмиграции и первым советским научно-фантастическим фильмом. Визуальное решение картины создавали ведущие художники эпохи: конструктивистские декорации — Виктор Симов, а костюмы по эскизам Исаака Рабиновича, Александры Экстер и Веры Мухиной были изготовлены в ателье Надежды Ламановой. В преддверии Дня российского кино режиссёр Юрий Квятковский представит в Новой Третьяковке перформанс «Лабиринты Аэлиты», вдохновлённый кинокартиной. Оригинальный сценарий проекта создал драматург Михаил Дегтярёв — частый соавтор Квятковского (в частности, вместе они работали над документальной оперой «Аскет» в Музее Москвы и концертом-перформансом «Музыкальные игры»). Жанр постановки обозначен как «аудиовизуальный аттракцион». Как сказано в релизе, 32-минутная версия фильма будет переработана в «живое пространственное произведение» — синтез немого кино, современного перформанса и мультимедийной инсталляции. Показ пройдёт в сопровождении акустического оркестра под руководством дирижёра Станислава Малышева и вокального ансамбля N’Caged, которые исполнят сочинение композитора Андриеша Гандрабура, написанное специально для перформанса и объединяющее классическую музыку, советский авангард и электронику. «Больше века назад Марс был воссоздан на съёмочной площадке из света, геометрии, человеческих тел и образов русского авангарда, — говорится в анонсе. — Теперь эта планета возникает заново во внутреннем дворе Новой Третьяковки, рядом с залами, где хранится художественный язык, когда-то породивший её архитектуру и костюмы. Прямоугольный двор на Крымском Валу на сорок минут превращается в лабиринты Аэлиты, созданные с помощью тотального мэппинга, живого акусматического оркестра со специально написанной музыкой, парадом уникальных костюмов и оживших героев фильма. Все фасады здания работают как единый экран, на который проецируется специально созданная для инсталляции 32-минутная многоканальная версия „Аэлиты”. Монтаж сохраняет центральную драматургию фильма, однако основное внимание переносится на Марс, фигуру Аэлиты и взгляд на Землю из космоса. Вместе с фильмом в пространстве возникает акусмониум — „оркестр громкоговорителей”, превращающий весь двор в единую систему звука. <…> Среди музыкантов в лабиринтах появляются персонажи „Аэлиты”. Их костюмы продолжают геометрию эскизов Александры Экстер с помощью современных материалов, прозрачных плоскостей, отражающей ткани, металла и подвижных конструкций. Живые фигуры существуют рядом со своими экранными двойниками, вовлекая зрителя в маршрут». Перформанс создаётся как совместный проект платформы «Дзен» и международного фестиваля «ПЕРФОРМА(Р)», объединяющего различные жанры современного искусства — от оперы до танца и мультимедиа. Источник: «Театръ».

Алексей Яковлев против старой актёрской школы: как изменилась игра на рубеже XVIII–XIX веков До Алексея Яковлева трагедию на русской сцене прежде всего полагалось правильно декламировать. Стих произносился торжественно и напевно, жесты существовали по определённому канону, движения были плавными, позы — почти скульптурными. Сам Яковлев начинал именно так: его учитель Иван Дмитревский прекрасно знал правила сцены и обучил им молодого актёра. Но довольно быстро выяснилось, что темперамент Яковлева не помещается в эти правила. Вместо условного изображения страсти он всё чаще пытался проживать её непосредственно на сцене. Мог нарушить размеренную декламацию, перейти на шёпот, отказаться от эффектного жеста, а затем внезапно разразиться криком. Движения становились свободнее и резче, вместо заранее выстроенной красивой позы появлялась реакция на то, что происходит с героем прямо сейчас. Конечно, Яковлев ещё не играл «психологически» в том смысле, который появится гораздо позже. В нём оставались и классическая школа, и трагедийная патетика, и любовь к сильному сценическому эффекту. Но центр актёрского искусства постепенно перемещался с правильного исполнения канона на индивидуальное переживание роли. С Алексея Яковлева начинается и курс Александр Платунова «Люди и страсти русской сцены» — история русского театра, рассказанная через актёров, их роли, судьбы и то, как вместе с ними менялось само представление об актёрской профессии. Подробнее о курсе. А какого актёра вы назвали бы мастером абсолютной сценической правды? *ИИ-реконструкция от авторов «Современного театра» на основе сохранившихся изображений

Алексей Яковлев против старой актёрской школы: как изменилась игра на рубеже XVIII–XIX веков До Алексея Яковлева трагедию на русской сцене прежде всего полагалось правильно декламировать. Стих произносился торжественно и напевно, жесты существовали по определённому канону, движения были плавными, позы — почти скульптурными. Сам Яковлев начинал именно так: его учитель Иван Дмитревский прекрасно знал правила сцены и обучил им молодого актёра. Но довольно быстро выяснилось, что темперамент Яковлева не помещается в эти правила. Вместо условного изображения страсти он всё чаще пытался проживать её непосредственно на сцене. Мог нарушить размеренную декламацию, перейти на шёпот, отказаться от эффектного жеста, а затем внезапно разразиться криком. Движения становились свободнее и резче, вместо заранее выстроенной красивой позы появлялась реакция на то, что происходит с героем прямо сейчас. Конечно, Яковлев ещё не играл «психологически» в том смысле, который появится гораздо позже. В нём оставались и классическая школа, и трагедийная патетика, и любовь к сильному сценическому эффекту. Но центр актёрского искусства постепенно перемещался с правильного исполнения канона на индивидуальное переживание роли. С Алексея Яковлева начинается и курс Александр Платунова «Люди и страсти русской сцены» — история русского театра, рассказанная через актёров, их роли, судьбы и то, как вместе с ними менялось само представление об актёрской профессии. Подробнее о курсе. А какого актёра вы назвали бы мастером абсолютной сценической правды? *ИИ-реконструкция от авторов «Современного театра» на основе сохранившихся изображений

«Профессия режиссёра состоит из ряда всем известных этапов, начиная с работы над текстом. Когда мы учились у Завадского, он как-то позвал нас с сокурсником домой и три часа разбирал две строчки сцены Смердякова и Ивана из "Братьев Карамазовых". Это оказалось самой сильной и серьезной учебой, я получил больше, чем за все годы, было полное впечатление, что ты слепец, который начинает чувствовать сперва строчки, а потом то, что за ними. Законы композиции, пространства - это правила, их надо знать. Тем более если индивидуальность режиссёра такова, что он собирается эти правила нарушать. Никакой Пикассо и Кандинский не были бы собой, если бы не прошли каторгу школы. У нас в ГИТИСе был прекрасный педагог Левертов, тоже нарушитель правил. И он всегда говорил: "Школа должна быть консервативной". Мне кажется, что сейчас утрачен интерес к этому консервативному процессу, к проникновению в произведение. У меня есть, например, собственные "приколы", я знаю, что лично мне надо много на что ответить, прежде чем начать "щупать" спектакль. При этом интуицию свою я не убиваю, она идет параллельно. Вообще любая система нужна только для того, чтобы начала работать интуиция» Алексей Бородин 21 сентября начнём учиться задавать вопросы самому себе под руководством Ивана Стависского на пятом потоке курса «Застольный период методом действенного анализа». Приходите прокачивать свою интуицию!

#мюзикл_драматичен «Пушка», «Театральный проект 27», Санкт-Петербург, режиссёры — Маша и Илья Додылины. Композитор — Илья Додылин, авторы либретто — Маша и Илья Додылины. Драматургической основой постановки стала оригинальная пьеса Маши и Ильи Додылиных, основанная на романе Юрия Тынянова «Пушкин», воспоминаниях лицеистов, творчестве Александра Пушкина и исторических анекдотах. Спектакль вырос из эскиза, показанного в 2024 году на лаборатории VII Большого Детского фестиваля в Петербурге. Что в спектакле заслуживает внимания и почему внимания заслуживает он сам: — Рэп — не чужеродный элемент, а мостик между двумя эпохами. Маша и Илья Додылины довольно давно и плотно работают с форматом рэп-театра и эстетикой хип-хоп-культуры. С одной стороны, такой смелый синтез вызывает живой интерес у подростков — непосредственно целевой аудитории «ТП 27». С другой — таким образом авторы проводят параллель между Пушкиным и современными рэперами, показывая, что по своей дерзости и энергии Александр Сергеевич, сделавший литературу поистине народной, ничуть не уступал Oxxxymiron'у* и Хаски. — Пушкин и другие лицеисты — не плоские фигуры из учебников литературы, а живые люди, испытывающие те же чувства, что и мы, живущие спустя пару столетий. Через сцены с первыми неуверенными попытками признаний в любви и тревожные размышления молодых людей о собственном будущем авторы ещё больше сократили дистанцию между нынешними тинейджерами и юношами 19-го века. И, конечно, абсолютно располагает к себе не только обаяние артистов и самих героев, но и хорошее чувство юмора: ирония точно была не чужда Пушкину и его товарищам, и в спектакле много смешного — и при этом современного, адекватного взгляду сегодняшних зрителей разных поколений. — Молодость и драйв актёров. Большая заслуга в той самой внутренней динамике истории во многом принадлежит самим артистам. Исполнителю роли Пушкина Арсению Захарову на момент премьеры было всего 17 лет, но юность вовсе не стала помехой в том, чтобы в полной мере передать всю глубину характера своего персонажа. Александрина Шаклеева: «На сцене только три школьные парты, расписанные баллончиками. Их постоянно перемещают, переворачивают, как блоки детского конструктора, создавая новые локации — то школьный кабинет, то сценический помост. Одетые в стильные костюмы с вышивками лир на спине (художник по костюмам Анна Зудина), напоминающие наряды айдолов из K-pop-групп, молодые парни читают тексты о юности, системе и будущем России. Круг тем, поднимаемых в текстах, не строится на точных совпадениях с биографией Пушкина, но строго определён его интересами и обстоятельствами жизни. Написать про юного Пушкина рэп-мюзикл кажется отличной идеей. Чем мог бы заняться горящий свободой классик, родись он в наши дни? Конечно, стать рэпером. Жанр даёт возможность показать и неуёмную юношескую энергию, и протестный дух, и нежную поэтическую ранимость, приближая забронзовевшего классика к сегодняшним подросткам. Выделить в эскизе отдельные актёрские работы невозможно: все существуют как единый организм, ни на секунду не выпадая из действия, вне зависимости от того, солируют они в данный момент или стоят в массовке». *признан минюстом РФ иноагентом.

Юрий Норштейн о фильме канадской художницы Кэролайн Лиф «Улица»: «Я не знал этого имени — Кэролайн Лиф. Для меня её фильм „Улица“ был абсолютным открытием и неожиданностью, поскольку ничего подобного в мультипликации до неё никто не делал. Это было другое мышление. Вспоминаю восторг Хитрука, когда он посмотрел этот фильм, сделанный человеком, который очень хорошо усвоил изобразительные уроки. Причём я не думаю, что Кэролайн Лиф хорошо знала русское искусство, авангард или, предположим, графику Фаворского. Она, наверное, питалась чем-то другим, но во многом сам её подход к белому экрану, к пятну, к пластической форме, к моменту разделения пространства на белое и чёрное, на белую форму и чёрную форму — это удивительно. Я не случайно об этом говорю, поскольку фильмы, предшествовавшие её, может быть, самому лучшему фильму „Улица“, были построены вот на этих чёрно-белых соотношениях. И это сделано просто потрясающе. Я могу только вспомнить Фаворского, больше никого, кто бы так тщательно работал над белым пространством. И, кроме того, Кэролайн Лиф очень внимательно прислушивается к миру. От звучащего слова до самого простого жеста. В той же самой „Улице“ — идёт мальчик, подбрасывает мяч. Какое точное видение состояния персонажа. И именно ребёнка. Вообще этот фильм, помимо того, что он открыл совершенно иные живописные качества экрана, абсолютно безупречно сделан психологически. Может быть, здесь повлияло качество литературы. Я не читал сам рассказ, но, думаю, что вполне возможно, повлияла литература, какие-то подробные психологические описания. Да это, в конце концов, не важно, чем питается автор, важно, как он усвоил эти уроки. Кэролайн Лиф — это поразительное сочетание живописных свойств экрана, открытых ею же, и способности погрузить эти свойства в точные психологические условия. Или наоборот — как хотите. Это было самым большим открытием. Во всяком случае, для меня это было самым большим впечатлением. Ну, и, кроме того, как мне кажется, она открыла в мультипликации иную психологическую стихию. Петров в фильме „Корова“ открыл для мультипликации Платонова. Я считаю, что это его лучший фильм, и полагаю, что он наверняка воспользовался уроками Кэролайн Лиф. Только по-другому. Своё абсолютно безупречное рисование — так в мультипликации мало кто рисует по качеству — он соединил с платоновским словом, и получился такой результат. Кэролайн Лиф не старается рисовать, как потом рисовал Петров. И не старалась. В её задачу входило сосредоточить внимание зрителя на той точке, которая нужна. Поэтому она буквально вытаскивала из экрана только то, что ей нужно. Всё остальное — так сказать, придаточное предложение, на это никто не должен обращать внимание. И она с этим, по-моему, справилась потрясающе».

«На самом деле метод Станиславского – это непрерывный, бесконечный поиск живой дрожи живой материи, поиск великих секунд живой жизни живого человеческого чувства, живой человеческой мысли. Многократное повторение слова "живой" не есть стилистическое косноязычие. Это суть искусства. Обнаружение, создание, рождение новой жизни, новой реальности, более концентратной и более остро говорящей о жизни, чем сама жизнь». Лев Додин из предисловия к «Открытой педагогике» Вениамина Фильштинского Несмотря на то, какие трансформации успел претерпеть театр с того времени, как Станиславский составлял свои ключевые принципы, эти тезисы и идеи до сих пор остаются основополагающими. А метод действенного анализа — одним из рабочих инструментов современного режиссёра. Если вы хотите понять, в чём заключается принцип его работы, присоединяйтесь к новому потоку нашего курса «Застольный период методом действенного анализа».

«Чеховъ. Ивановъ. Слова. Слова. Слова» По мотивам пьесы Антона Чехова «Иванов» Режиссёр: Сергей Женовач Художник: Александр Боровский В спектакле заняты Алексей Вертков, Андрей Шибаршин, Александр Суворов, Никита Исаченков, Юрий Горин, Татьяна Волкова, Алёна Семёнова, Анна Саркисова Студия театрального искусства Премьера состоялась 21 февраля 2026 года Спектакль завершает своеобразный диптих: сезоном ранее в СТИ вышел «Чеховъ. Вишневый садъ. Нет слов!» с Иваном Янковским и Ольгой Калашниковой в главных ролях. Оба спектакля созданы Женовачем и Боровским на основе уплотнённых текстов пьес, только в первом спектакле выразительным средством стали не слова, а говорящие паузы и тишина. Необычное название спектакля не только отсылает к шекспировскому «Гамлету», подчёркивая экзистенциальное родство героев, но и служит ключом к режиссёрскому решению. Вместе со сценографом Александром Боровским Женовач радикально перекомпоновал классический текст, превратив основное действие в предсмертный поток воспоминаний Иванова. На протяжении всего спектакля Иванов неподвижно лежит на диване в строгом фраке. Он становится безмолвным слушателем — принимает на себя нескончаемые «слова, слова, слова» окружающих, их упрёки, признания и суету. И лишь в самом финале, когда герой остается один на один со зрительным залом, он произносит свой единственный масштабный монолог, сотканный из разрозненных реплик. Критик Дарья Шанина о сценографии в спектакле: «Главный соавтор Женовача, художник Александр Боровский, проделывает в "Иванове" любопытный визуальный трюк. Пространство спектакля, как всегда у Боровского, лаконично, эстетично и символично. Чёрный космос, огромные двери благородного бордового дерева справа и слева, а по центру — печь с диваном, "облачённые" в ласковый молочный. И точь-в-точь в такие же молочный, бордовый, чёрный (вечная триада "жизнь — любовь — смерть") облачены герои. Они настолько цветово сопряжены с пространством, что кажется, уже неотделимы от него. Отделимы, выпуклы, буквально осязаемы здесь только… слова».