کانال مَدّ و مِهْ

ملکوت، جبروت، مسخ و باقی قضایا مهدیار شهبازی پس از خواندن «جبروت»، رمان تازه‌ منتشرشده علیرضا جوانمرد، بی‌درنگ به پروژه‌ای فکر کردم که پیش‌تر درباره تطبیق «مسخ» کافکا و «ملکوت» بهرام صادقی برای پروژه درسی کافکاشناسی دانشگاه نوشته بودم. «جبروت» خود را آشکارا در گفت‌وگو با «ملکوت» معرفی می‌کند؛ نه‌فقط در پشت جلد، بلکه در طرح جلد و ارجاع‌های پی‌درپی‌اش به صادقی، هدایت و سنت داستان‌نویسی مدرن فارسی. با این‌همه، از میان شبکه گسترده ارجاع‌های فلسفی، دینی و ادبی رمان، آنچه برای من اهمیت بیشتری دارد شیوه‌ای است که جبروت می‌کوشد جهان صادقی را به جهان کافکایی پیوند بزند. درباره شباهت آغاز و ساختار «ملکوت» و «مسخ» بسیار نوشته‌اند، اما به‌ گمان من تفاوت بنیادی این دو اثر مهم‌تر است. کافکا انسان معاصر را در دل روزمرگی، کار، بدهی، خانواده و بوروکراسی می‌بیند؛ گرگور سامسا پیش از آنکه جسمش به حشره بدل شود، در نظم مدرن از انسانیت تهی شده است. در مقابل، مسئله «ملکوت» بیش از آنکه بیماری جهان معاصر باشد، تباهی ازلی انسان و پیروزی شر و نیستی است. ذهنیت صادقی اساطیری و ازلی-‌ابدی است، درحالی‌که نگرانی کافکا معاصر و مربوط به انسان مدرن است. «جبروت» اما در فاصله میان این دو نگاه شکل می‌گیرد. در سراسر رمان «جبروت»، قدرتی سلطه‌گر حضور دارد که نمادش «آمریکا»ست؛ نه آمریکا صرفا به‌عنوان یک کشور، بلکه به‌منزله خواست فراگیری که می‌خواهد قواعد جهان را تعریف کند و چیزی بیرون از محاسبه و کنترلش باقی نماند: هنر، زیبایی، فلسفه، طبیعت، عبادت و حتی قوانین فیزیکی و الاهیاتی. این قدرت ظاهرا سکولار است و آزادی را اصیل‌ترین اصل خود می‌داند، اما خود به جایگاهی الاهیاتی منتقل می‌شود. از این حیث، «جبروت» با نقد هایدگر از تکنولوژی، با تحلیل فوگلین از ایدئولوژی‌های مدرن، با الهیات سیاسی کارل اشمیت و با تصویر بودریار از آمریکا هم‌آواست: جهانی که در آن نشانه، تصویر، تکنولوژی و مصرف نه‌فقط واقعیت را بازنمایی، بلکه آن را تولید می‌کنند. آزادی نیز می‌تواند به مجموعه‌ای از انتخاب‌ها و سبک‌های زندگی تبدیل شود که نظام پیشاپیش صورت‌بندی کرده است. با این‌ حال‌ و با نگاهی به سنت هایدگری، چیزی هست که از چنگ این قدرت می‌گریزد: مرگ. جهانی که همه‌چیز را مطیع کرده، همچنان از سلطه مرگ بر خود می‌ترسد. طنز سیاه «جبروت» از همین‌جا نیرو می‌گیرد؛ مرگ در پایان این جهان ایستاده و به آن پوزخند می‌زند. اما «جبروت» به این حد بسنده نمی‌کند و پرسشی هولناک‌تر پیش می‌کشد: اگر سلطه‌گر بتواند مرگ را نیز مهار کند، چه؟ آیا زندگی پایان‌ناپذیر، در جهانی که همه معناها و امیال آن را هژمونی مسلط تعیین می‌کند، خود عذابی بزرگ‌تر نیست؟ عبارت تکرارشونده «این قصه هیچ‌گاه تمام نمی‌شود» همین هراس را مجسم می‌کند. علاوه بر این نگاه، «جبروت» مفهوم رستاخیز را نیز مطرح می‌کند. رستاخیز در این رمان صرفا معنای متعارف احیای مردگان نیست، بلکه دگرگونی کامل قواعد بازی است. اگر نظام مسلط همه‌چیز را به یاری قواعد موجود در اختیار گرفته باشد، با تغییر ناگهانی همان قواعد، همه آنچه به بند کشیده شده از سلطه‌اش خارج می‌شود. رستاخیز از این منظر، انقلاب در نظم هستی است: امکانی که تکنولوژی و قدرت نمی‌توانند آن را به‌تمامی پیش‌بینی، محاسبه یا تصاحب کنند. تفاوت رستاخیز با تکنولوژی نیز دقیقا همین‌جاست. ادامه...

با «پایتخت کتاب جهان» آشنا شوید شهر «هی-آن-وای» ولز کاملاً به کتاب اختصاص داده شده و ۲۶ کتابفروشی دارد، اما تنها ۲۰۰۰ نفر جمعیت دارد. یعنی به ازای هر ۷۷ نفر، یک کتابفروشی. این شهر کوچک در مرز ولز و انگلستان واقع شده و شهرت جهانی آن به خاطر تمرکز فوق‌العاده زیاد کتابفروشی‌های دست‌دوم و عتیقه است. اگرچه تعداد دقیق کتابفروشی‌ها بسته به تغییرات کسب‌وکارها در طول زمان ممکن است نوسان داشته باشد (۲۰ تا ۳۰ باب کتابفروشی فعال)، اما نسبت کتابفروشی به جمعیت در این شهر همچنان یکی از بالاترین‌ها در جهان است. هر سال در ماه مِی، یک جشنواره ده‌ها هزار نویسنده، شاعر، سیاستمدار و دوستدار کتاب را از سراسر جهان به این بهشت کتابخوان ها جذب می‌کند. در سال ۱۹۶۱ ریچارد بوث کتاب‌های دست‌دوم و ارزان‌قیمت را از سراسر ایالات متحده و بریتانیا خریداری کرد و به این شهر آورد. او حتی ایستگاه آتش‌نشانی قدیمی و سینمای شهر را به کتابفروشی تبدیل کرد. به سرعت دیگر کتابفروشان نیز به این شهر سرازیر شدند. برخی از کتابفروشی‌های این شهر در فضای باز و بدون حضور فروشنده اداره می‌شوند؛ مشتریان کتاب را برمی‌دارند و پول آن را درون صندوقچه‌ای می‌اندازند.

ويرجينيا وولفي كه نمي‌شناختيم كتاب «در جست‌وجوي صداي زنان در ادبيات» به روایت مترجم چرا براي شناخت اين نويسنده انگليسي بايد به مقالات و جستارهايش بازگشت؟ سيدحسام فروزان نام ويرجينيا وولف معمولا با رمان‌هايي چون «خانم دالووي»، «به سوي فانوس دريايي» و «امواج» گره خورده است؛ آثاري كه جايگاه او را در شمار مهم‌ترين نويسندگان قرن بيستم تثبيت كردند و تعريف تازه‌اي از رمان مدرن به دست دادند. با اين همه، اين تصوير تنها بخشي از واقعيت را نشان مي‌دهد. وولف در كنار رمان‌نويسي، يكي از برجسته‌ترين جستارنويسان و منتقدان ادبي روزگار خود بود و بخش مهمي از زندگي حرفه‌اي‌اش را صرف نوشتن مقاله، نقد و جستار كرد. بسياري از ايده‌هايي كه بعدها در شاهكارهاي داستاني او به اوج رسيدند، نخست در همين نوشته‌ها شكل گرفته بودند. به تازگي كتاب «در جست‌وجوي صداي زنان در ادبيات» گزيده مقالات ادبي و جستارهاي ويرجينيا وولف با ترجمه سيدحسام فروزان از سوي نشر عينك منتشر شده است. مقالات اين كتاب از مجموعه Selected Essays از انتشارات آكسفورد انتخاب شده‌اند و به ‌نظر مي‌رسد فرصتي ارزشمند براي آشنايي با وجوه كمتر شناخته ‌شده نويسنده است. ديويد برادشاو، سرويراستار مجموعه كه از برجسته‌ترين پژوهشگران وولف و ادبيات مدرن است، اين مجموعه را از ميان صدها مقاله و جستار او انتخاب كرده است. ارزش اين گزيده صرفا در گردآوري نوشته‌هاي مشهور وولف نيست؛ بلكه در آن است كه تصويري منسجم از سير تحول فكري او ارائه مي‌دهد. خواننده در اين كتاب با نويسنده‌اي روبه‌رو مي‌شود كه نه فقط رمان‌نويس، بلكه منتقد، نظريه‌پرداز، خواننده‌اي مشتاق و متفكري حساس به مسائل زمانه خود است. پرسش اصلي اين است كه چرا براي شناخت وولف بايد به جستارهاي او بازگشت؟ پاسخ در نسبت ميان انديشه و آفرينش ادبي نهفته است. در بسياري از نويسندگان، مقاله و نقد ادبي در حاشيه آثار داستاني قرار مي‌گيرند؛ اما در مورد وولف، جستارها كارگاه انديشه او هستند. ايده‌ها نخست در اينجا شكل مي‌گيرند، آزموده مي‌شوند و سپس راه خود را به رمان‌ها باز مي‌كنند. اگر رمان‌هاي او ساختمان‌هاي باشكوه مدرنيسم باشند، جستارهايش نقشه‌هاي معماري آن بناها هستند. نمونه روشن اين نسبت را مي‌توان در مقاله مشهور «داستان مدرن» ديد؛ يكي از مهم‌ترين بيانيه‌هاي ادبي مدرنيسم. وولف در اين مقاله استدلال مي‌كند كه نويسندگان نسل پيشين بيش از اندازه به ظاهر زندگي وفادار مانده‌اند؛ به جزييات اجتماعي، خانه‌ها، مشاغل و وقايع بيروني. آنچه از نظر او مغفول مانده، حركت پنهان ذهن انسان است؛ همان سيلان خاطره، احساس و ادراك كه حقيقت تجربه انساني را مي‌سازد. او زندگي را «هاله‌اي درخشان» مي‌نامد كه ذهن را دربر مي‌گيرد و معتقد است وظيفه نويسنده ثبت همين هاله است، نه صرفا نظم ظاهري جهان. در اينجا مدرنيسم براي وولف صرفا مجموعه‌اي از تكنيك‌هاي روايي نيست. جريان سيال ذهن، گسست زماني يا چندصدايي، همه پيامد تغييري بنيادي‌ترند: تغيير در تصور نويسنده از واقعيت. واقعيت ديگر فقط در جهان بيروني قرار ندارد؛ بلكه در تجربه آگاهي، در خاطره، احساس و ادراك شكل مي‌گيرد. همين نگرش است كه بعدها در «خانم دالووي» و به «سوي فانوس دريايي» به تجربه‌اي هنري بدل مي‌شود. ادامه....

تراژدی مدرنیته و توسعه سرمایه داری پیام حیدرقزوینی جایگاه «فاوست» در سنت فکری چپ: به مناسبت انتشار ویراستی تازه از ترجمه این نمایشنامه «فاوست» گوته فراتر از یک متن ادبی کلاسیک، جایگاهی محوری در اندیشه و فرهنگ مدرن غربی و به‌خصوص سنت فکری چپ دارد. گوته از نویسندگان و شاعران مورد علاقه مارکس بود و رد این علاقه در آثار مهم مارکس دیده می‌شود. «فاوست» برای مارکس نه فقط یک اثر کلاسیک شاخص بود بلکه او آن را به عنوان یک تحلیلِ ساختاری از جامعه مدرن در نظر می‌گرفت. درواقع این اثر نه‌تنها یک منبع الهام ادبی، بلکه بستری برای شکل‌گیری مفاهیم کلیدی در نظریه ارزش و نقد سرمایه به شمار می‌رود. ارجاعات مارکس به این اثر، صرفا جنبه بیانی و استعاری ندارد، بلکه ارزشی معرفت‌شناختی دارد و به عنوان بخشی جدایی‌ناپذیر در ساختار نظریه ارزش او قابل بررسی است. مارکس در توصیف مفاهیمی انتزاعی نظیر حرکت سرمایه از متن گوته کمک گرفته است. گوته در «فاوست»، وسواس نسبت به پول را نه یک رذیلت فردی، بلکه یک معضلِ ساختاری در جامعه مدرن توصیف می‌کند که افراد را به رفتاری شبه‌وسواس‌گونه وامی‌دارد. مارکس از این ایده الهام گرفت و آن را با نقد فویرباخ درآمیخت. او پول را موجودیت و قدرتی بیگانه‌شده از انسان معرفی کرد که به یک قدرت مرئی بدل شده و تمامی پیوندهای انسانی را در اختیار می‌گیرد. این دیدگاه به نوعی هسته اصلی نقد او از فتیشیسم کالایی را شکل می‌دهد. همچنین یکی از مشهورترین اقتباس‌های مارکس از گوته، استفاده از استعاره شاگردِ جادوگری است که قدرت‌های نهفته را احضار می‌کند، اما تواناییِ کنترلِ آنها را ندارد. مارکس از این استعاره برای به‌تصویرکشیدن نیروهای مولدِ بورژوازی استفاده کرد؛ نیروهایی که خودِ نظام سرمایه‌داری قادر به مهار آنها نیست و سرانجام، این نیروها علیه خودِ نظام قد علم می‌کنند. همچنین مارکس در ایده ادبیات جهانی بیش از همه وامدار گوته بوده است و شاید می‌خواسته «مانیفست» نیز بخشی از ادبیات جهانی باشد. اما تأثیر «فاوست» و نقدِ آن در سنتِ مارکسیستی به خودِ مارکس محدود نمانده و به عنوان منبعی زنده و پویا برای تحلیلِ انتقادیِ مدرنیته، همچنان در کانونِ اندیشه مارکسیستی باقی مانده است. لوکاچ، به عنوان یکی از برجسته‌ترین فیلسوفانِ مارکسیستِ قرن بیستم، «فاوست» را نمایش‌نامه‌ای فلسفی درباره مدرنیته و وضعیتِ انسانِ مدرن درنظر می‌گرفت. برای لوکاچ، فاوست نمادِ انسانِ دورانِ گذار از فئودالیسم به سرمایه‌داری است؛ انسانی که با آزادیِ نامحدود و در عین حالِ ازخودبیگانگیِ ناشی از آن درگیر است. لوکاچ به صراحت به این نکته اشاره کرده که «جادوی» مفیستوفلس در فاوست، با «قدرت جادویی» پول در جامعه سرمایه‌داری در حال تولد، هم‌گرایی کامل دارد. پول، به مثابه نیرویی فرازمینی، روابط انسانی را تسخیر کرده و به شکل مرموزی بر آنها مسلط می‌شود. مارکس نیز در «سرمایه» به تقلید از زبانی که گوته در «فاوست» برای توصیف پول به کار می‌برد، پرداخته است. لوکاچ در کتاب «مطالعاتی درباره فاوست» این متن را به عنوان نمونه‌ای از رئالیسم موفق و پیش‌درآمدی بر اندیشه مارکس معرفی می‌کند و آن را در چارچوب نظریه تاریخی هگلی، که تراژدی‌های فردی را برای رشد تکاملیِ نوع بشر ضروری می‌داند، قرار می‌دهد. لوکاچ از گوته به‌عنوان یک روشنفکرِ اومانیست و پیشگامِ مارکس در عرصه ادبیات یاد کرده است. او در «رمان تاریخی» نیز به گوته و نمایش‌نامه‌های تاریخیِ او، به ویژه دوره وایمار، اشاره می‌کند و آنها را با رمان تاریخی مقایسه می‌کند. ادامه...

سقوط در چاه بی منطقی نگاهی به فیلم «وسواس» (Obsession) نخستین تجربه بلند کاری بارکر آرشیا صحافی ژانر و منطق درونی سینمای وحشت، بیش از هر ژانر دیگری، به منطق درونی خود وابسته است. مخاطب این‌گونه‌ی سینمایی، بیش از آنکه به دنبال پاسخ همه پرسش‌ها باشد، انتظار دارد جهان فیلم قواعد مشخص خود را حفظ کند و شخصیت‌ها و نوع پردازش آن‌ها، در چارچوب همان قواعد تصمیم بگیرند. از همین رو، ترس زمانی مؤثر است که بر بستری از منطق روایی شکل بگیرد؛ چرا که هر اندازه رابطه علت و معلولی روایت سست‌تر شود، وحشت نیز جای خود را به تصنع می‌دهد. «وسواس» (Obsession) تازه‌ترین ساخته کاری بارکر، با ایده‌ای جذاب و ظرفیت‌هایی قابل توجه آغاز می‌شود، اما هرچه پیش می‌رود، بیش از آنکه جهان داستان را گسترش دهد، آن را از درون تهی می‌کند و هر آورده‌ای را هدر می‌دهد. فیلمی که می‌توانست به اثری قابل تأمل درباره عشق بیمارگونه، تنهایی و میل به تصاحب تبدیل شود، در نهایت اسیر ضعف‌های بنیادین روایت، اغراق‌ها، صحنه‌های آزاردهنده و زیاده‌گویی مزمن می‌شود و از دستیابی به هویتی مستقل بازمی‌ماند. ​مشکل وسواس چیست؟ بزرگ‌ترین مشکل «وسواس» نه در جلوه‌های بصری، نه در بازی بازیگران و نه حتی در ایده اولیه آن، بلکه در منطق روایی اثر نهفته است. فیلم از همان دقایق ابتدایی، زنجیره علت و معلولی رخدادها را به شکلی ناقص بنا می‌کند و همین مسئله باعث می‌شود تقریباً هیچ‌یک از اتفاقات بعدی وزن دراماتیک لازم را پیدا نکنند. عده‌ای به تخیلی بودن اثر هم اشاره می‌کنند، اما غافل از آنند که روایت مدام از مخاطب می‌خواهد تصمیم‌های شخصیت اصلی را بپذیرد، بی‌آنکه برای باورپذیر شدن این تصمیم‌ها، مقدمات لازم را فراهم کند. فیلم‌نامه‌نویس و فیلم‌ساز قصد انجام چنین عملی را ندارند و این از نوع پرداخت اثر مشخص است. ​این ضعف مستقیماً به شخصیت‌پردازی بازمی‌گردد. «بیر» قرار است انسانی منزوی، شکست‌خورده و گرفتار وسواس عاطفی باشد، اما فیلم‌ساز تنها به معرفی ظاهری این ویژگی‌ها بسنده می‌کند. روایت به جای آنکه ذهن، گذشته و بحران‌های شخصیت را به تدریج آشکار کند، اطلاعاتی پراکنده در اختیار مخاطب قرار می‌دهد و انتظار دارد او شکاف‌های موجود را خود پر کند. در نتیجه، کنش‌های شخصیت نه از دل شخصیت‌پردازی، بلکه از دل نیاز فیلم‌نامه بیرون می‌آیند. ​همین مسئله، حادثه‌پردازی فیلم را نیز دچار بحران می‌کند. حادثه و پردازش آن، زمانی معنا پیدا می‌کند که پیامد طبیعی انتخاب شخصیت‌ها باشد، اما در «وسواس» بسیاری از اتفاقات صرفاً رخ می‌دهند، زیرا روایت به وقوع آن‌ها احتیاج دارد. به بیان دیگر، روایت به جای آنکه شخصیت را منشأ حادثه قرار دهد، حادثه را به شخصیت تحمیل می‌کند. چنین ساختاری به تدریج اعتماد مخاطب را نسبت به جهان فیلم از بین می‌برد و تعلیق و حتی شوک را به اتفاقاتی تصنعی تبدیل می‌کند. ادامه...

شرف هنرمند بودن نوشته‌ای منتشر نشده از احمد شاملو بدون در میان آوردن هیچ صغرا و کبرایی بر آن‌ایم که میان دو گونه برداشت از دستاوردهای هنری خطی استحکاماتی بکشیم، اگرچه دست‌کم از نظر ما جنگی فیزیکی در میان نیست. این خط فقط مشخص‌کننده‌ی مرزهای یک عقیده است در برابر دو گروه متضادالعمل که یکی تنها به درون‌مایه اهمیت قائل است حتا اگر این درون‌مایه مرثیه‌یی باشد که در قالب دفی-روحوضی ارائه شود، و آن دیگری تنها به قالب ارج می‌نهد حتا اگر این قالب در غیاب محتوا به ارائه‌ی هیچ احساسی قادر نباشد. جنگ نامربوط کهنه‌یی که تجدید مطلعش را تنها شرایط اجتماعی نامربوطی تحمیل کرده است که در فضایی غیرقابل تشخیص و غیرمنطقی معلق است. کسانی بر آن‌اند که هنر را جز خلق زیبایی، تا فراسوهای زیبایی مجرد حتا، وظیفه‌یی نیست. همچون زیر و بمی که از حنجره‌یی ملکوتی برمی‌آید و آن را نیازی به کلام نیست. ما از این طایفه نیستیم و، برخلاف بهتانی که آن دسته‌ی دیگر در رسانه‌های رسمی تبلیغاتی خود آشکارا عنوان می‌کنند، در پس حرف خود نیز نیتی شریرانه پنهان نکرده‌ایم. ما نیز می‌گوییم: آری، چنان حنجره‌یی نیازمند کلام نیست، چراکه کلمات به سبب مشخص بودن مصداق‌هاشان می‌تواند، به‌مثل، از خلوص موسیقی بکاهد. کلام به مصداق توجه می‌دهد و موسیقی از راه احساس ادراک می‌شود. این دو از یک خانواده نیستند، طبایع‌شان متضاد است و چون با هم درآیند آن‌چه لطمه می‌بیند موسیقی است. ما از این طایفه نیستیم و هرچند همیشه اتفاق می‌افتد که در برابر پرده‌یی نقاشیِ تجریدی یا قطعه‌یی شعر مجرد ناب از خود بیخود شویم و از ته دل به مهارت و خلاقیت آفریننده‌اش درود بفرستیم، بی‌گمان از این‌که چرا فریادی چنین رسا تنها به نمایش قدرت فنی پرداخته کسانی چون ما خاموشانِ نیازمند به هم‌دردی را در برابر خود از یاد برده است دریغ خورده‌‌ایم. اما اگرچه ما از آن طایفه نیستیم آثارشان را می‌خوانیم، پرده‌هاشان را با اشتیاق به تماشا می‌نشینیم، به موسیقی‌شان با دقت گوش می‌دهیم و هر چیز مؤثری را که در آنها بیابیم می‌آموزیم، زیرا بر این اعتقادیم که هرچه بیان پالوده‌تر باشد به پیام اثر قدرت نفاذ بیش‌تری می‌بخشد، چراکه قالب را تنها برای همین می‌خواهیم: پیرهن را برای تن، تا اگر نیت اثر، به‌مثل، نمایش شکوه جسم انسان است، تن در آن هرچه برازنده‌تر جلوه کند. ادامه...

فروغ شاعره ای جستجوگر / احمد شاملو در بیست و ششمین سالگرد در گذشت شاملو فرصت را مناسب دیدیم یکی از نوشته های او را که در آن به زندگی و شعر فروغ فرخزاد می پردازد، بازخوانی کنیم. شعر فروغ همیشه برای من یک چیز زیبا بوده است، اگر این صفت برای بیان کیفیت شعر فروغ کافی باشد. فروغ، تا آن حدی که من می شناسم و به من اجازه می دهد که قضاوت کنم، در شعرش- همچنانکه در زندگی- یک جستجوگر بود. من هرگز در شعر فروغ نرسیدم به آنجایی که ببینم فروغ به یک چیز خاصی رسیده باشد. همچنان که ظاهراً زندگیش هم همینطور بود. یعنی فروغ چیز معینی را جستجو نمی کرد. در شعر او حتا خوشبختی یا عشق هم به مثابه چیزی که دنبالش برویم و پیدایش کنیم مطرح نمی شود. او در زندگی اش هم هرگز دنبال یک چیز خاص نرفت، خواه به وسیلهﻯ شعر، خواه به وسیلهﻯ فیلم و خواه به وسیلهﻯ هر عامل دیگر. من او را همیشه به این صورت شناختم که رسالت خودش را در حد جستجو کردن پایان داد. من هرگز ندیدم که فروغ چیزی را پیدا کند و آن چیز قانعش بکند. فروغ در شعرش دنبال چه چیزی می گشت؟ این برای من شاید به عنوان عظمت کار فروغ و اهمیت او مطرح بشود. من دلم می خواهد فروغ این طوری باشد. یعنی واقعاً این جوری فروغ را دوست می داشتم. می دیدم آدمی است که فقط جستجو می کند، اما این که چه چیز را جستجو می کند، این شاید برای خود او هم مهم نبود. آیا دنبال انسانیت مطلق می گشت؟ نه! آیا دنبال عشقی می گشت که وسیله ای باشد برای خوشبختی اش؟ نه! برای اینکه حتا دنبال خوشبختی هم نمی گشت. همه چیز را می دید و همه چیز را دوست داشت. حتا بندی را که رخت رویش آویزان می کنند. زندگی از موقعی که خورشید روشنش می کرد برای او قابل پرستش بود با یک عامل وحشت. در حالی که هردوی اینها بود، هیچ کدام آنها هم نبود. او فقط می دید و دوست داشت، اما هیچ چیز خاصی در این زندگی نمی جست. و واقعاً آیا قرن ما چنان قرنی است که ما چیزی بجوییم و چیزی بیابیم؟ تصور نمی کنم. او حداقل به این حقیقت رسیده بود که دنبال چیزی نگردد. نمی دانم این حرف تا چه حد می تواند از دهان من بیرون بیاید، چون من خودم به عنوان یک شاعر شناخته شده ام. ببینید، من فکر می کنم همیشه یک شاعر، اعم از نقاش یا موسیقی دان و غیره- چون من می خواهم همهﻯ اینها را در کلمهﻯ شاعر خلاصه کنم- همیشه یک آدم خوب و مهربان است. بنابراین اگر بگوییم فروغ دنبال مهربانی و خوبی می گشت، در این صورت او باید می رفت جلوی آینه و به خودش نگاه می کرد. این جستجو از این نظر هست که خط معین و هدف معینی نداشت. شاید واقعاً دنبال چیزی هم می گشت. شاید به دنبال مرغ آبی بود. اما قدر مسلم این است که اسم آن مرغ آبی حتا “خوشبختی” نبود. شاید دنبال یک عروسک می گشت یا یک بازیچه، و یا شاید دنبال یک حقیقت بزرگ می گشت. هیچ کدام اینها را شعر او نشان نمی دهد، و زندگی او لااقل به من نشان نمی دهد. شاید کسانی که نزدیکتر به او بودند و معاشرتهای زیادی با او داشتند، بدانند که او پی جوی چه چیزی بوده است. ادامه...

«اوديسه»؛ بازآفريني مدرن هومر با امضاي كريستوفر نولان سفري ميان اسطوره، حافظه و گناه فرزانه متين اوديسه: او بسيار فراتر از چارچوب متعارف آثار «شمشير و صندل» حركت مي‌كند؛ آثاري كه معمولا پيرامون مرداني مي‌گردند كه در ميدان نبرد به دنبال افتخارند يا صرفا وظيفه خود را انجام مي‌دهند، در حالي كه همسران و مادران در انتظار بازگشت شوهران و پسران‌شان به خانه مي‌مانند. نولان هومر را براي مخاطب امروز بازآفريني مي‌كند و با به‌كارگيري ساختاري پيچيده، چندلايه و به ‌دقت انديشيده ‌شده، اثري خلق مي‌كند كه بيش از آنكه به گشودن خطي يك روايت شباهت داشته باشد، به‌ بافتن يك فرش يا مليله هنرمندانه مي‌ماند. «اديسه» شاهكاري است كه از نظر غناي فكري و بار عاطفي، به ‌خوبي عظمت دستاورد فني شگفت‌انگيز نولان را پشتيباني و توجيه مي‌كند. «اوديسه» صرفا يك فيلم پپلوم (Peplum) ديگر نيست در تاريخ سينما، به فيلم‌هاي حماسي و تاريخي رومي – يوناني كه در دهه‌هاي ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ ميلادي در هاليوود ساخته شدند، فيلم‌هاي پپلوم (Peplum film) مي‌گويند. ژانري كه بسياري از نمونه‌هايش به‌سبب پايبندي كوركورانه به سنت‌هاي تثبيت ‌شده، طراوت و سرزندگي خود را از دست داده‌اند. اگر چه سينما از دوران صامت همواره ميزبان حماسه‌هاي تاريخي بوده است، اين گونه سينمايي در فاصله اواخر دهه ۱۹۵۰ تا ميانه دهه ۱۹۶۰ به اوج شكوفايي ‌خود رسيد؛ دوره‌اي كه استوديوهاي بزرگ هاليوود و همچنين صنايع‌ سينمايي كشورهاي ديگر، به‌ويژه ايتاليا، ده‌ها فيلم بر پايه منظومه‌هاي حماسي هومر، اسطوره‌شناسي يونان و روم و رويدادهاي مهم تاريخي ‌توليد كردند؛ لهجه‌هاي بريتانيايي، لباس‌هاي پرهزينه، نورپردازي‌هاي درخشان، نبردهاي عظيم و سخنراني‌هاي پرطمطراق. درام تاريخي پترسن، كه كاملا بر اساس فرمول‌هاي از پيش ‌آزموده ‌شده ساخته شده، به‌ طرزي شگفت‌آور حتي جذاب‌ترين ظرفيت‌هاي بالقوه خود، ازجمله گروه بازيگران پرستاره‌اش، را نيز به تجربه‌اي به ‌شدت كسالت‌بار تبديل مي‌كند. رويكرد نولان به اين داستان آشنا، حياتي دوباره مي‌بخشد و «اديسه» را با ساختاري پست‌مدرن عرضه مي‌كند كه به شكلي الهام‌بخش، همزمان ويژگي‌هاي روايت خطي و غيرخطي را در خود جاي داده است. نولان در كنار جنيفر ليم، تدوينگر فيلم، صحنه‌ها را به گونه‌اي سازماندهي كرده كه مرزهاي روايت امپرسيونيستي را درمي‌نوردد؛ به‌ گونه‌اي كه فيلم در نيم‌ساعت نخست، پيوسته ميان چندين مقطع زماني جابه‌جا مي‌شود. نولان و ليم پيش‌تر نيز در «اوپنهايمر» (۲۰۲۳) از رويكردي مشابه بهره گرفته بودند، اما نولان از همان نخستين آثارش مشغول آزمودن اين الگوي روايت ‌گسسته بوده است. براي نمونه، «يادگاري» (Memento، ۲۰۰۰)، «بتمن آغاز مي‌كند» (Batman Begins، ۲۰۰۵) و «پرستيژ» (The Prestige، ۲۰۰۶) هر يك با سياليتي چشمگير، خطوط زماني خود را در قالب نوعي خطيت نامنظم به يكديگر درمي‌آميزند. ادامه...

تئوری تناقض براهنی نقد چند نکته در «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟»1 بهمن بازرگانی   خدمات رضا براهنی به فرهنگ ایران را فراموش نخواهیم کرد. نقد زیر فقط مربوط به یک جستار اوست و قابل تعمیم به انبوه آثار پر‌ ارزش او نیست. نوشته زیر را در مجموعه جستارهایی که در سال 1391 با عنوان «نقد پلورالیستی» چاپ شد، به ناشر داده بودم و درست این بود که در همان زمان چاپ شود و او فرصت پاسخ داشته باشد. ظاهرا ناشر چاپ آن را صلاح ندیده و آن را حذف کرده بود. مقدمه «واژه‌ها در فضاهای مختلف معناهای متفاوتی پیدا می‌کنند».2 وقتی که واژه‌ای را دارای معنای محصلی می‌دانیم این بدین معنا‌ست که بر روی آن معنا توافق شده است. محصل‌بودن معنای یک واژه یا برعکس ایهام آن یا گستردگی معانی آن، با دگرگونی فضاها دگرگون می‌شوند. مثلا یک متخصص ادبی یا فنی یا علمی یا حقوقی، واژه‌های «طبیعت» و «طبیعی» را در یک بحث تخصصی ادبی یا فنی یا علمی یا حقوقی، با معنا یا معانی محصل ادبی یا فنی یا علمی و یا حقوقی آنها به کار می‌برد، در حالی که همان متخصص همان واژه‌ها را در بحث معمولی و روزمره به معنای مصطلح و رایج آنها به کار می‌برد. یک‌- براهنی در اوایل این مقاله می‌نویسد: «فلسفه محض دقیقا همان ادبیات است، و یا فلسفه، بخشی از توضیح ادبی است. تفکر، توضیح شعر، توضیح شعریت ادبی است. پس ما هم توضیح می‌دهیم».3 بنابراین مقاله «چرا من دیگر…» به روایت براهنی نه‌تنها یک مقاله فلسفی که یک مقاله فلسفی محض است! براهنی درباره ماهیت شعر می‌نویسد: «شاعری از اجرای شعر سرچشمه می‌گیرد و اجرای شعر تمهیدات بیان شاعری را مطرح می‌کند نه بیان مطلب را. یعنی شعر خوب، شعری است که خود بیان شاعری را در هر نوبت اجرایی با اجرای خود بشکند و تعریف کند، تعریف کند و بشکند {}4 و تا موقعی که اجرای شعری صورت نگرفته و خود عمل «اجرا» را به رخ نکشیده {} در واقع فقط نوع اجرای او مثل مهر و اثر انگشت و امضاء و در واقع کروموزوم‌ها و «دی‌ان‌اِ» او باشد‌{} مطلب ممکن است بعدا بیاید. بدین ترتیب شعر، سلطان بلامنازع اجرای زبانی، در خدمت هیچ چیز جز خودش نیست».5 پس «اجرای شعر» به روایت براهنی به دو قسمت تقسیم می‌شود: اجرا به معنی خلق شعر؛ اجرا به معنی نحوه خوانش شعر. در حالت‌های استثنایی این دو ممکن است یکی باشند... ادامه...

چرا انسانِ امروز با وجود این‌ همه آزادی و قدرت انتخاب و رفاه، خیلی از اوقات احساس شادکامی نمی‌کند؟ این پرسشی است که در پارادکس اجتماعی به آن پاسخ داده می شود. فرایند تکاملْ انسان را برای بقا به دیگران وابسته کرد و در نتیجه، میل نیرومندی به پیوند و ارتباط در ما شکل گرفت. اما همزمان، ما را به سوی استقلال نیز سوق داد تا هر انسان بتواند در گروه  خودش متمایز شود و بخت بیشتری برای تولیدمثل و کسب جایگاه اجتماعی بیابد. در گذشته، شیوهٔ زندگی انسان نوعی تعادل رضایتبخش میان این دو نیاز متضاد برقرار می‌کرد، اما فرصت‌ها و امکانات جهان امروز این تعادل را بر هم زده‌اند. جهان مدرن دیگر ما را به برقراری ارتباط وادار نمی‌کند، اما فرصت‌های بی‌پایانی برای استقلال و فردیت در اختیارمان می‌گذارد. همین عدم توازن ریشهٔ بسیاری از پیچیده‌ترین مشکلات زندگی امروز است. شناخت این نابرابری و تلاش برای جبران آن می‌تواند شیوۀ تصمیم‌گیری و گذران زندگی و جست‌وجوی شادکامی را دگرگون کند. پارادکس اجتماعی | نوشتۀ ویلیام فون هیپل | ترجمۀ محمد احمدوند شاهوردی | نشرنو، چاپ اول ۱۴۰۵، قطع رقعی، جلد سخت، ۳۳۶صفحه، ۱.۴۰۰.۰۰۰تومان

بیگانه به روایت آلبر کامو

#ویترین جنایت سیلوستر بونار آناتول فرانس ترجمه محمدرضا پارسایار چاپ اول ۱۴۰۵، نشر پارسه قطع رقعی، ۳۰۴صفحه، جلد سخت قیمت: ۹۵۵۰۰۰تومان

نويسنده خوب هميشه تازه‌كار است! پای صحبت شهريار مندني‌پور علي دهباشي – زهره حسين‌زادگان 　 امكانات جديد شرايط را براي ارتباط با مولفان و مترجماني كه ساكن ايران نيستند، آسان‌تر كرده است. شهريار مندني‌پور از نويسندگان برجسته و تاثيرگذار ادبيات معاصر است. از جمله آثار او مي‌توان به مجموعه ‌داستان‌ها و رمان‌هاي «سايه‌هاي غار»، «موميا و عسل»، «آبي ماوراي بحار»، « راز»، «ماه نيمروز»، «دل دلدادگي»، «هشتمين روز زمين» و… اشاره كرد. نشر ققنوس به تازگي كتاب «ارواح شهرزاد» او را بازنشر كرده است. كتابي درباره داستان‌نويسي كه نويسنده در اين گفت‌وگو مفصل درباره آن حرف زده است. شما در سال 1382 براي اولين‌ بار رمان نوجوان نوشتيد، كتاب «هزار و يك سال» كه انتشارات آفرينگان منتشرش كرده. تا قبل از آن شما را نويسنده بزرگسال مي‌دانستند. چطور شد كه سراغ رمان نوجوان رفتيد؟ قصه‌ و قصه‌گويي هميشه در خون هر كسي است. دلم مي‌خواست كه اين حوزه را امتحان كنم كه با كتاب «راز»-كه تقريبا به فنا رفت‌- شروع شد. بعد موضوع اين داستان به ذهنم آمد و دست به كارش شدم. الان نمي‌دانم چاپ چندم است. چاپ سوم كتاب تمام شده و براي چاپ چهارم رفته است. به هر حال برايم تجربه‌اي بود كه به نحوي بتوانم زبان نوجوان و كودك را بازسازي كنم. در حوزه كودك و نوجوان كارهاي موفقي داريم ولي بعضي از كارها به ‌ظاهر براي كودك و نوجوان‌اند اما مناسب بزرگسال و عشق‌شان هم رنگي است. اصل مهم اين است كه بتوانيم آن نثر را كشف و ايجاد كنيم: سيستم زباني و اطلاع‌رساني جوانان، نوجوانان و كودكان را. تلاشم بر اين بود. اين كتاب در سال 1383 برنده جايزه مهرگان ادب شد. در همان سال نشر ققنوس كتاب «ارواح شهرزاد» را از شما منتشر كرد. كتابي درباره داستان‌نويسي؛ اثري كه كاملا با آثار قبلي شما متفاوت است. چطور شد كه كتابي درباره داستان‌نويسي نوشتيد؟ قبل از اينكه به سوال شما پاسخ بدهم، اجازه بدهيد چيزي بگويم درباره اينكه نوشته بوديد مندني‌پور نويسنده‌اي كهنه‌كار است. فكر نمي‌كنم هيچ نويسنده‌اي كه دارد مي‌نويسد بتواند به خودش بگويد كهنه‌كار. البته يك عده‌اي هستند كه كارهاي خودشان را تكرار مي‌كنند كه من به اينها سمسار مي‌گويم. يعني كالاي مصرف ‌شده قبلي را دوباره مي‌فروشند. در همين كتاب «ارواح شهرزاد» تصويري از نويسنده ساخته‌ام اينگونه كه در مقابل هر كار جديد بايد حس كند بسيار تازه‌كار است. به محض اينكه مغرور شود كه من سال‌ها نوشته‌ام و خيلي چيزها مي‌دانم و مي‌توانم اين كار را هم راحت بنويسم به تكرار مي‌افتد. مثالي كه در اين موضوع زده‌ام‌- توهين نباشد- اين است كه نويسنده مثل ميموني است كه از شاخه به زمين آمده. وقتي مي‌نشيند پاي كار، كمرش خميده است، انگار احساس ضعف كند در مقابل فرم جديدي كه مي‌خواهد شروع كند: تكنيك‌هاي جديدي كه مي‌خواهد به كار ببرد و درونمايه‌اي كه مي‌خواهد در حين نوشتن، تازه لايه ديگرش را كشف كند. اگر كار خوب پيش برود و به قولي خوب بر كار بسوزد، كمرش يواش ‌يواش صاف مي‌شود. هميشه گفته‌ام كه وقتي حس مي‌كني در حوزه معيارهاي خودت موفق بوده‌اي و داستان خوبي نوشته‌اي هيچ لذتي در دنيا برابري نمي‌كند با آن لذت نقطه آخري كه در پايان آخرين سطر كارت مي‌گذاري. ادامه...

نگاهي به رمان «تصادف شبانه» پاتريك موديانو راوي رويا شهاب اكوانيان شايد بشود گفت تصادف شبانه رماني است با نگاهي retroactive؛ يعني رماني كه در آن گذشته حقيقتا توسط حال، خلق، دگرگون و دستكاري مي‌شود. رماني كه به قول راوي در گذشته‌اي نه چندان دور مي‌گذرد. هرچند ماجراي تصادف در همان هيجده‌سالگي ذهن قهرمان رمان را با خود درگير مي‌كند، اما راوي در سنين ميانسالي است كه دست به كار روايت مي‌شود. همين فاصله خود مي‌تواند رنگي ديگر به روايت دهد. موديانو در مصاحبه‌اي مي‌گويد: به ياد آوردن گذشته همچون بيرون كشيدن خود از درون باتلاق است. گذشته را بايد از لابه‌لاي هزاران اتفاق روزمره و لحظاتي كه با كثرت‌شان سعي در محو آن دارند از چنگ خود گذشته نجات داد. راوي رمان تصادف شبانه در تلاش براي نجات گذشته است. به قول بنيامين: ميان نسل‌هاي گذشته و نسل حاضر، توافقي سري وجود دارد. در اين كره خاكي برخي منتظر ورود ما بودند. چنان همه نسل‌هايي كه بر ما تقدم داشتند، ما نيز از نوعي قدرت منجي‌گرايانه (messianic) ضعيف بهره‌مند شده‌ايم، قدرتي كه گذشته نسبت بدان حق و حقوقي دارد.1جواني احتمالا هيجده‌ساله در حالي كه به گونه‌اي بي‌هدف در خيابان‌هاي پاريس قدم مي‌زند درگير تصادفي مي‌شود كه براي مدتي زندگي و روان او را درگير مي‌كند. جوان كه در اثر تصادف آسيب مختصري هم ديده به همراه زني با سر و صورت خونين كه از ماشين پياده شده، در كنار هم به‌گونه‌اي عجيب و به دليلي نامعلوم به اداره پليس برده مي‌شوند. در طول راه زن مدام دست پسر را مي‌فشارد و اين خود سبب حيرت پسر جوان و همين طور مخاطب مي‌شود. اين رفتار عجيب بعد از جدا شدن از زن هم همواره ذهن و زندگي او را به خود مشغول مي‌كند. پاتریک مودیانو تصادف شبانه راوي كه بعد از چندين سال ماجراي تصادف و درگيري بعد از آن را به ياد مي‌آورد به‌گونه‌اي وسواس‌گون در تلاش براي به ياد آوردن واقعيت است. وسواس در ثبت اسامي خيابان‌ها و محله‌ها و همين‌طور تلاش براي به ياد آوردن لحظات بعد از تصادف و همين‌طور قبل از تصادف. تلاشي كه هر چه بيشتر ادامه مي‌يابد، راوي بيش از پيش به بيهوده بودن آن پي مي‌برد. تصادف سبب مي‌شود راوي دست به كاوش در لحظات بي‌اهميت گذشته خود بزند و اين‌بار همه‌چيز را در پيوند با اين تصادف ببيند. انگار در زندگي پيش از تصادف هم تغييراتي به وجود مي‌آيد و همه اتفاقات كه در گذشته برايش پيش آمده و كساني كه از قبل مي‌شناخته و به فراموشي سپرده دوباره پيش چشمانش حضور مي‌يابند. او در اين فرآيند دست به تفسير گذشته خود مي‌زند و همچون منتقدي نقاط رمزي زندگي- متن خود را جهت دستيابي به كليتي منسجم زير و رو مي‌كند. تفسير همواره فرآيندي بي‌پايان است از حال به گذشته و بالعكس، از متن به ساير متون و سرانجام از متن به خودش. چون هر تفسيري متضمن تغيير گذشته توسط حال است، تفسير جديد مي‌كوشد تفاسير و معاني قبلي را معدوم سازد و معاني جديدي را جايگزين كند. فهم ما از خود و زمان‌مان بر درك ما از گذشته تاثير مي‌گذارد و از اين طريق معنا و در نتيجه واقعيت گذشته را تغيير مي‌دهد. راوي در طول رمان بارها سوالاتي از خود مي‌پرسد كه نشان از ميل او براي به تشابه درآوردن گذشته با ميل كنوني‌اش است. سوالاتي مانند: آيا اين همان محله‌اي بود كه من در آن ايام آنجا پرسه مي‌زدم؟ آيا او همان زني نيست كه چندين بار پيش از اين نيز او را ديده بودم؟ البته راوي هيچگاه به جوابي كه بتواند در پناه آن كليت گذشته را بازسازي كند دست نمي‌يابد انگار هر جوابي كه به ذهنش مي‌رسد او را از كشف گذشته‌اش دورتر مي‌كند. گاهي حتي در خواب و رويا، يا واقعيت داشتن اشخاص و مكان‌هاي گذشته نيز شك مي‌كند: «هميشه اشخاصي بوده‌اند كه يك نظر آنان را ديده‌ام و اين مواجهه همچون معمايي در ذهنم باقي مانده است. همچنين مكان‌ها… يك رستوران كوچك در بالاي خيابان فوش، سمت چپ، كه گاهي با پدرم آنجا شام مي‌خورديم و بعدها وقتي اتفاقي از آن محله رد مي‌شديم بيهوده به دنبالش گشتم. خواب ديده بودم؟» كل رمان به خوابي طولاني مي‌ماند. خوابي كه براي روايت‌مند كردنش قطعاتي از واقعيت را به‌صورت دستچين به آن افزوده‌اند. راوي قادر به روايت خواب به‌گونه‌اي كه روي داده نيست و به همين سبب از واقعيت بهره مي‌برد. ادامه...

دوگانگی بنیادین آلبر کامو در مواجهه با جهان ریموند دی. بُوآور اگر قرار بود برای شایسته‌سالاری فرانسوی نمادی شاخص انتخاب شود، بی‌تردید آن نماد آلبر کامو بود. هنوز دو ساله نشده بود که پدرش در جنگ جهانی اول کشته شد، و او به‌دست مادر و مادربزرگش در آپارتمانی بسیار کوچک، بدون لوله‌کشی، بدون سیستم گرمایش و بدون کتاب بزرگ شد. با این حال، آموزگار او در دبستان محل، لویی ژرمن، بر مخالفت مادربزرگی که می‌خواست آلبر هرچه زودتر به کسب درآمدی که به‌شدت مورد نیاز خانواده بود بپردازد، غلبه کرد و شاگرد بااستعدادش اجازه یافت مدرسه را به‌جای کار انتخاب کند. آلبر کامو بعدها به رمان‌نویسی برجسته، مقاله‌نویسی تأثیرگذار در فلسفه، و دومین جوان تاریخ بدل شد که جایزهٔ نوبل ادبیات را دریافت می‌کند. او سخنرانی پذیرش جایزهٔ نوبل خود را به آقای ژرمن تقدیم کرد. صدمین سالگرد تولد او فرصتی مناسب برای تأمل دوباره در آثارش فراهم می‌کند. قرار بود پرووانس، جایی که کامو با پول نوبل خانه‌ای در آن خریده بود، میزبان رویدادی بزرگ برای بزرگداشت او باشد؛ رویدادی که از پیش با جنجال همراه شد. دو مدیر کنار رفتند (یکی برکنار شد و دیگری با قهر استعفا داد). در نتیجه، این مراسم آن‌گونه که در ابتدا طراحی شده بود، دیگر برگزار نخواهد شد. به‌نوعی، شایسته است که بزرگداشتی در ستایش کامو با مناقشه همراه باشد، زیرا زندگی و میراث فکری او همچنان محل اختلاف نظر است. آثار آلبر کامو اگرچه نخستین رمان او، بیگانه (۱۹۴۲)، شهرتی جهانی برایش به ارمغان آورد، اما روشنفکران پاریسی، به‌ویژه ژان‌پل سارتر و سیمون دوبووار، او را نوعی شهرستانی زمخت می‌دانستند. به‌نظر آنان، او نه به‌درستی پرورش یافته بود، نه آموزش «درست» دیده بود، و نه آن‌قدر شهری و متمدن بود که در حلقهٔ آنان بگنجد. با این حال، تفاوت‌ها صرفاً فرهنگی نبود؛ بلکه شخصی، سیاسی و فلسفی نیز بود. کاموی خوش‌سیما در جلب توجه زنان جذاب چندان مشکلی نداشت؛ امری که برای سارتر به‌مراتب دشوارتر بود. زنی که کامو به او علاقه‌ای نشان نداد ــ دوبووار ــ این بی‌اعتنایی را به‌خوبی تاب نیاورد. افزون بر این، کامو نه می‌توانست مارکسیسمی را بپذیرد که پس از جنگ جهانی دوم تقریباً به‌طور خودکار از سوی روشنفکران فرانسوی حمایت می‌شد، و نه حاضر بود آنچه را اغراق‌های فلسفی مطلق‌گرایانهٔ سارتر می‌دانست، بپذیرد. کامو همواره باور داشت که انکار هرگونه واقعیت برای «طبیعت انسانی»، آن‌گونه که سارتر می‌کرد، نه‌تنها بی‌معنا، بلکه خطرناک است. او پیوسته یونانیان را به‌سبب حس «حد» ستایش می‌کرد؛ حدهایی که در ذات اشیاء نهفته‌اند، نه صرفاً در تفسیرهای ذهنی. کامو هشدار می‌داد که جدا کردن آزادی و مطلق و نامحدود کردن آن، به شیوهٔ سارتر، فاجعه‌بار است؛ چراکه عدالت را لگدمال می‌کند و به کسانی که در تصاحب قدرت مهارت دارند، اجازهٔ عمل می‌دهد. اندازه و توازن ــ این‌ها مضامینی بودند که باید غالب می‌بودند. همین دیدگاه‌ها سبب شد کامو، با وجود آن‌که این برچسب همواره به او زده می‌شد، تأکید کند که اگزیستانسیالیست نیست. ادامه.....

آلبر کامو و آثارش؛ از نگاه سوزان سانتاگ ترجمه: شهرام رستمى شوهر ایده آل نویسندگان بزرگ یا شوهرند یا عاشق. برخى نویسندگان فضیلت هاى موثر یک شوهر را به رخ مى کشند؛ قابل اعتماد بودن، معقول بودن، سخاوت، محجوبیت. نویسندگان دیگرى هستند که خصلت هاى یک عاشق را برمى تابند، یعنى خصلت هاى خوى زاد تا فضیلت اخلاقى را. پرواضح است زنان رفتارهایى چون دمدمى مزاجى، خودخواهى، غیرقابل اعتماد بودن و سنگدلى را در یک عاشق تاب مى آورند. در حالى که همین زنان هرگز وقوع احساسات تند شوهر را حتى در ازاى تهییج او هم برنمى تابند. همین طور خوانندگان با گیجى، وسواس، حقایق دردناک، دروغ ها و دستور زبان شلخته کنار مى آیند. اگر در عوض نویسنده بتواند طعم هیجانات ناب و حس یافت هاى ناباب را به آنها بچشاند و همین طور در زندگى چون هنر، شوهران و عاشقان هر دو ضرورت مى یابند. چقدر حیف است که آدم مجبور به انتخاب یکى از آن دو باشد. باز در زندگى، همین طور در هنر عاشق معمولاً مجبور است جایگاه دیگرى هم برگزیند. در ادوار پرشکوه ادبیات، شوهرها از عاشق ها بیشتر بوده اند. در همه آن ادوار پرشکوه به جز دوره خودمان اینگونه بوده است. هرزگى الهام بخش ادبیات مدرن است. امروز خانه قصه پردازى مملو از عاشقان مجنون است، متجاوزان به عنف مسرور، پسران اخته، ولى شوهران اندک اند. این شوهران وجدان درست و حسابى ندارند، همه اش مى خواهند عاشق باشند. تازه نویسنده اى آن اندازه شوهرمآب و موقر همچون توماس مان از دمدمى بودنى که به فضیلت اخلاقى نظر داشت، رنج مى برد و همیشه کشمکش میان هنرمند و بورژواى درون او ادامه داشت. با این حال اکثر نویسندگان مدرن حتى مسئله مان را هم برنمى تافتند. هر نویسنده و هر جنبش ادبى با سلف خود با به نمایش گذاشتن خصلت هایى چون خوى زادى و وسوسه مندى در جنگ است. نمایش ارائه بى حد و حصر ادبیات مدرن با مجانین نابغه است. پس جاى شگفتى نیست اینکه نویسنده اى بى اندازه باقریحه برمى خیزد که استعدادهایش مطمئناً فارغ از نبوغش افول مى کنند و جسورانه تعهدات درست اندیشى را به عهده مى گیرد. او باید بیش از شایستگى هاى ادبى نابش مورد تجلیل قرار گیرد. بدیهى است که من از آلبر کامو صحبت مى کنم. شوهر ایده آل نوشته هاى معاصر. معاصریت مجبور به دادوستد میان موضوعات دیوانگان است: خودکشى، بى عاطفگى، گناه و وحشت محض. با این حال رفتارش با آهنگى از خردمندى، اعتدال، آسان گیرى، خوش اخلاقى و غیرشخصى توام بود که او را در جایگاهى جدا از دیگران قرار مى دهد، با مقدماتى از هیچ انگارى همه گیر، خواننده را _ به آرامى با نیروى صدا و لحن تسکین دهنده اش _ به سوى انسان باورى حرکت مى دهد و جالب اینکه نتایج انسان دوستانه اش به هیچ وجه در کنار مقدماتش قرار نمى گیرند. این پرش غیرمنطقى از ژرفنا به هیچ انگارى همان موهبتى است که سپاس خوانندگان را برمى انگیزد. به این دلیل او شورمندى ها یا عواطف راستین را در قسمى از خوانندگانش برانگیخت. کافکا ترحم و ترس را بیدار مى کند، جویس تحسین را، پروست و ژید احترام، اما فکر مى کنم هیچ نویسنده مدرنى به جز کامو عشق را بیدار نکرده باشد. مرگش در سال ۱۹۶۰ فقدانى براى هر یک از ما بود و تمامیت جهان ادبیات آن را احساس کرد. هر گاه سخن از کامو به میان مى آید، آمیزه اى از قضاوت هاى فردى، اخلاقى و ادبى مطرح مى شود. هیچ بحثى در رابطه با کامو بدون ستایش گرى از نیک خویى و جذابیت هاى او به عنوان یک انسان یا حداقل اشاره به این خصایص درست به نظر نمى رسد. نوشتن در مورد کامو عبارت است از تامل کردن بر آنچه میان تصویر یک نویسنده و کارش اتفاق مى افتد که به عبارتى این مسئله همان رابطه میان اخلاقیات و ادبیات است، چرا که او خودش همیشه اصرار در طرح کردن مسئله اخلاق با خوانندگانش دارد. (تمام داستان ها، نمایشنامه ها و رمان هایش عرصه حضور احساس مسئولیت اند یا عدم آن.) این است که کارش صرفاً به عنوان یک دست یافت ادبى آن قدر عمده نیست که تاب بار تحسین را که خوانندگان بخواهند نثارش کنند، داشته باشد. آدم دوست دارد کامو را نویسنده اى حقیقتاً بزرگ فرض کند، نه صرفاً یک نویسنده خیلى خوب.... ادامه...

نگاهي به چندلايگي انديشه و زبان در رمان‌هاي شهرنوش پارسي‌پور نويسنده‌اي كه اسطوره و عرفان را به كار آگاهي مدرن بست هما شهرام‌بخت شهرنوش پارسي‌پور در آغاز روزهاي تعطيل هفته‌اي كه در آن هستيم، در سانفرانسيسكو، ايالات متحده امريكا از دنيا رفت. او كه در سال ۱۳۲۴ در تهران به دنيا آمده بود، از همان سال‌هاي جواني به ادبيات و علوم انساني گرايش پيدا كرد. تحصيل در علوم اجتماعي، آشنايي با فرهنگ و ادبيات چين و سپس تجربه زيستن در ايران پيش و پس از انقلاب، چشم‌اندازي گسترده براي او فراهم آورد كه بعدها در آثارش بازتاب يافت. زندگي او نيز همچون بسياري از شخصيت‌هاي داستان‌هايش از فراز و نشيب‌هاي سياسي و اجتماعي دور نماند؛ زندان، سانسور، مهاجرت و زندگي دور از سرزمين آبايي، تجربه‌هايي بودند كه شخصيت او را چندبعدي و نگاه او را به مفاهيمي چون آزادي، هويت و قدرت پيچيده‌تر كردند. با اين‌همه، فروكاستن نوشته‌هاي شهرنوش پارسي‌پور به زندگي شخصي يا مواضع اجتماعي‌اش، خوانشي ناقص از جهان داستاني او به دست مي‌دهد. رمان‌هاي او بيش از آنكه بازتاب مستقيم تجربه‌هاي زيسته نويسنده باشند، از همنشيني سنت‌هاي گوناگون فكري و فرهنگي شكل گرفته‌اند و همين ويژگي، آثار او را از هر طبقه‌بندي ساده فراتر مي‌برد. عبور از تقابل‌هاي رايجِ زن/ مرد در تاريخ داستان‌نويسي معاصر ايران، معدود نويسندگاني را مي‌توان يافت كه جهان داستاني‌شان تا اين اندازه بر مرز واقعيت و خيال، خودآگاه و ناخودآگاه بنا شده باشد. پارسي‌پور از همان نسل نويسندگاني است كه ادبيات را صرفا وسيله روايت زندگي روزمره نمي‌دانستند، بلكه آن را راهي براي كشف لايه‌هاي پنهان انسان و جامعه مي‌ديدند. يكي از دلايل ماندگاري آثار او، چندلايگي جهان داستاني او است. تاريخ و سياست و زندگي روزمره در رمان‌هايش درهم مي‌آميزند، بي‌آنكه يكي بر ديگري غلبه كند. از همين رو، آثار او همواره امكان خوانش‌هاي گوناگون را فراهم آورده‌اند؛ گروهي آنها را از منظر نقد فمينيستي بررسي كرده‌اند، گروهي بر رئاليسم جادويي تاكيد داشته‌اند و گروهي ديگر، تاثير رمان مدرن اروپا را در شكل‌گيري جهان داستاني او برجسته كرده‌اند. بااين‌ همه، خوب يا بد، درست يا غلط، نقد فمينيستي بيش از ديگر رويكردها با نام پارسي‌پور پيوند خورده است. گرچه خود اذعان داشت كه فمينيست نيست، چون فعاليت تشكيلاتي در اين زمينه ندارد. زنان در رمان‌هاي او شخصيت‌هايي حاشيه‌اي نيستند، بلكه روايت را پيش مي‌برند، تصميم مي‌گيرند، شكست مي‌خورند و دوباره برمي‌خيزند. اهميت اين شخصيت‌ها در آن است كه تجربه زن ايراني را به متن ادبيات معاصر منتقل مي‌كنند. با وجود اين، فروكاستن آثار او به بيانيه‌اي فمينيستي، تصويري كامل از انديشه‌اش به دست نمي‌دهد. كاربست اسطوره براي بازشناسي اكنون اسطوره نيز در آثار پارسي‌پور حضوري بنيادين دارد، اما نه براي بازسازي گذشته، بلكه براي تفسير اكنون. شخصيت‌ها و نمادهاي اسطوره‌اي در رمان‌هاي او حافظه‌اي زنده‌اند كه تجربه امروز را به گذشته‌هاي دور پيوند مي‌زنند. از همين منظر، عناصر شگفت نيز بخشي از منطق دروني روايتند. دگرديسي، مرگ و تولد دوباره و درهم‌ريختن مرز واقعيت و خيال، ابزارهايي براي آشكار كردن لايه‌هاي پنهان حقيقتند، نه صرفا شگردهايي براي شگفت‌زده كردن خواننده. ادامه...

نگاهی به «مرگ ايوان ايليچ» شاهکار تولستوی افشاي كيفيت زندگي ارشك كياني «و حاضرين در عمق وجودشان احساس رضايت دارند، از اينكه اوست كه مرده و ما كه زنده‌ايم. نوعي فكر خاموش كه همواره مرگ براي خانه همسايه است.» «مرگ ايوان ايليچ» يكي از عميق‌ترين واكاوي‌هاي فلسفي در مورد مقوله مرگ است كه صحنه‌آرايي آن در آخرين دهه‌هاي قرن نوزدهم «حدفاصل سال‌هاي ۱۸۸۰ تا ۱۸۸۶ ميلادي» توسط لئو تولستوي به تصوير كشيده مي‌شود. زندگي يك قاضي سرشناس، متمول، داراي نفوذ اجتماعي و برخوردار از رفاهيات اجتماعي كه در ۴۵ سالگي و اوج شكفتگي ‌بايد ناگهان با مرگ ايليچ واقعي مواجه شود. ادبيات كلاسيك جهان، صرفا ميراثي فرهنگي يا مجموعه‌اي از روايت‌هاي تاريخي نيست، بلكه نوعي آينه عميق از وضعيت انسان است. در اين ميان، «مرگ ايوان ايليچ» يكي از صريح‌ترين و بي‌رحمانه‌ترين مواجهه‌ها با مساله زيستن و مردن است؛ متني كه در آن، مرگ نه يك حادثه، بلكه افشاي كيفيت زندگي است.درآمدي بر اين اثر، ما را ناگزير به درك گسترده‌تري از زمينه فرهنگي آن مي‌كشاند: فرهنگ روسيه. فرهنگي كه بيش از آنكه صرفا يك فرهنگ ملي باشد، ميدان كشمكش‌هاي دروني انسان است؛ فرهنگ روح‌هاي معذب، انسان‌هاي درگير با رنج و ذهن‌هايي كه همواره در مرز ايمان و شك، معنا و پوچي و زندگي و نابودي در نوسانند. در اين معنا، فرهنگ روسي، فرهنگ «فريادهاي فروخورده» است؛ پژواك رنج انسان‌هايي كه در جهان مدرن، جاي خود را نمي‌يابند.ادبيات روسيه بيش از آنكه توصيف زندگي باشد، نوعي شورش عليه صورت‌هاي تثبيت‌ شده زندگي است؛ شورشي عليه ظاهر، عليه نظم‌هاي بي‌روح و عليه زندگي‌هايي كه در آن، انسان از تجربه‌ اصيل بودن محروم شده است. تولستوي در اين سنت، نه يك نويسنده صرف، بلكه يك افشاگر است؛ كسي كه لايه‌هاي ظاهري زندگي را كنار مي‌زند تا به هسته لرزان و دردناك آن برسد.در چنين زمينه‌اي «مرگ ايوان ايليچ» داستان انساني است كه در اوج موفقيت اجتماعي و رفاه، ناگهان با فروپاشي بدن و معنا روبه‌رو مي‌شود. ايوان ايليچ، قاضي‌اي است كه تمام زندگي خود را بر نظم، قانون و «درست بودن» بنا كرده؛ اما همين منطقِ درستي، به ‌تدريج او را از زندگي واقعي جدا كرده است. آنچه او زيسته، بيش از آنكه زندگي باشد، اجراي يك نقش بوده است. در مواجهه با مرگ، اين نقش فرو مي‌ريزد. آنچه باقي مي‌ماند، پرسشي بنيادين است: آيا او واقعا زندگي كرده است؟در اين نقطه، مرگ ديگر پايان نيست، بلكه نوعي روشن‌ شدن است؛ لحظه‌اي كه در آن، حقيقت زندگي از زيرلايه‌هاي توهم بيرون مي‌آيد. در همين افق است كه جمله‌اي ساده اما تكان‌دهنده معنا پيدا مي‌كند: تنها امر ابدي، خودِ تغيير است.در واپسين لحظات روايت، وقتي «درآمد كه حضرات ايوان ايليچ مرحوم شد» زبان سرد و اداري جهان، مرگ يك انسان را در قالب جمله‌اي بي‌روح ثبت مي‌كند؛ اما آنچه در پس اين جمله پنهان است، نه صرفا پايان يك زندگي، بلكه افشاي تمام آن چيزي است كه زندگي مي‌توانست باشد و نشد. از اين منظر، خوانش ادبيات كلاسيك، صرفا بازگشت به گذشته نيست، بلكه تمريني براي ديدن دوباره زندگي است. تولستوي، داستايفسكي و ديگر نويسندگان بزرگ، ما را با اين حقيقت روبه‌رو مي‌كنند كه مساله اصلي انسان، نه مرگ، بلكه كيفيت زيستن است و اينكه هر زندگي، پيش از آنكه پايان يابد، بايد از نو پرسيده شود.آنچه انسان را از مرگ مي‌هراساند، مرگ نيست، خود زندگي است كه آن را آنچنانكه شايسته است، نزيسته. «مرگ ايوان ايليچ» بيش از آنكه يك رمان باشد، مانند برشي مقطعي از زندگي، تصويري دردناك از عرض زندگي انسان معاصر را به تصوير مي‌كشد. قاضي دادگاه كه يگانه رسالت خود را اجراي دقيق و بي‌نقص قانون و راز رشد و تعالي خود را بي‌نقص بودن و در لذت كمال‌جويي مي‌يابد و از رهگذر آن به شهرت، قدرت و ثروت رسيده، ناگهان در اوج احساس جاودانگي و لذات مادي، خود را در برابر پزشكي مي‌بيند كه در قامت قاضي ديگر، بي‌رحمانه او را مجاب به دستورات بي‌چون‌وچرا و در نهايت تسليم مرگ فرا مي‌خواند. تنها در واپسين لحظات زندگي است كه احساس مي‌كند زندگي كرده و ديگر از مرگ نمي‌ترسد. ادامه...

امیل زولا و «ژرمینال» مورخ سرمایه‌داری ارتجایی پیام حیدرقزوینی  امیل زولا در سلسله رمان‌های روگن-‌ماکار که تاریخ موروثی و اجتماعی یک خانواده در دوران امپراتوری دوم نامیده شده، تصویری جزئی‌نگرانه از یک دوران پرتلاطم به دست داده است. اهمیت این مجموعه آثار زولا به حدی است که لوکاچ می‌گوید زولای رمان‌نویس، مورخ بزرگ زندگی خصوصی در امپراتوری دوم فرانسه است. زولا نخست در ساحت ادبیات و سپس در عرصه سیاسی به پیکار با تحول ارتجاعی سرمایه‌داری فرانسه پرداخت و تجربه‌های زندگی‌اش او را هرچه بیشتر به سمت سوسیالیسم سوق داد. در بین آثار زولا، رمان «ژرمینال» نه‌تنها یکی از مهم‌ترین آثار او، بلکه نقطه عطفی در تاریخ ادبیات جهان و نمونه‌ای والا از ادبیات اعتراضی مربوط به طبقه کارگر است. این رمان که سیزدهمین جلد از مجموعه بیست‌گانه‌ روگن-‌ماکار به شمار می‌رود، در زمان انتشار خود بسیار مورد توجه قرار گرفت و امروز نیز به‌عنوان اثری کلاسیک در ادبیات جهانی شناخته می‌شود. «ژرمینال» را می‌توان اوج سبک ناتورالیستی زولا و کامل‌ترین تجلی نظریه‌های ادبی او دانست. در این رمان، زولا با وسواسی علمی و پژوهشی، زندگی کارگران معدن زغال‌سنگ در شمال فرانسه را به تصویر کشیده است. در این اثر، نقش «توصیف» بسیار برجسته است، اما توصیفاتی که صرفا برای انباشت جزئیات نیستند، بلکه برای خلق فضایی تیره و خفقان‌آورند؛ مانند توصیف معدن به‌عنوان «هیولایی درنده» که به معنای واقعی کلمه انسان‌ها را می‌بلعد. شیوه توصیف‌گری زولا البته مورد نقد و بررسی لوکاچ قرار گرفته است. لوکاچ شیوه روایتگری نویسنده‌ای همچون بالزاک را بر توصیف‌گری زولا برتری می‌دهد و معتقد است توصیف صرف، ایستا است و نمی‌تواند پویایی واقعی تاریخی و علیت دیالکتیکی وقایع را نشان دهد. از نگاه او، زولا خود را در قفس «جزئیات» حبس می‌کند. لوکاچ صراحتا به توانایی خارق‌العاده زولا در به تصویر کشیدن «ظواهر بیرونی» زندگی مدرن اذعان دارد. مثلا توصیف زولا از اسب‌دوانی در «نانا» آن‌قدر دقیق است که می‌توان از آن به‌عنوان راهنمای کامل این ورزش استفاده کرد. اما در عین حال لوکاچ می‌گوید که زولا ساختمان عظیمی از جزئیات علمی و اجتماعی می‌سازد، اما علت ریشه‌ای واقعی رخدادها را نادیده می‌گیرد و شخصیت‌ها را به چهره‌هایی ریز و بی‌اهمیت بدل می‌کند. برای لوکاچ، در رمان ناتورالیستی، علت دیگر چیزی جز یک محیط ایستا یا نیروهای کور وراثت نیست و حادثه رمان در قالب شانس و تصادف توجیه می‌شود، نه روندهای تاریخی. در چنین نگاهی، «ژرمینال» به جای تحلیل یک قیام طبقاتی، به یک رکورد علمی صرف از نحوه رفتار «موش‌های آزمایشگاهی» در یک محیط خاص بدل می‌شود. زولا در «ژرمینال»، تصویری دقیق از وضعیت کارگران فرانسوی را با بیانی خشن و رئال ترسیم می‌کند. عنوان این رمان به یکی از ماه‌های فصل بهار در تقویم جمهوری فرانسه اشاره دارد که معنای آن امید است. زولا این عنوان را انتخاب کرده تا امید به آینده بهتر را به معدنچیان نوید دهد. شخصیت اصلی این رمان اتین لانتیه است که پیش‌تر در جلد هفتم مجموعه به آن اشاره شده بود. ادامه...

داستایفسکی و جهان طردشدگان داستایفسکی با همان اولین داستانش یعنی «مردم فقیر» به شهرت رسید و این اثر اگرچه امروز جزء شاهکارهای او به شمار نمی‌رود اما داستانی است که نه فقط در میان آثار خود داستایفسکی بلکه در ادبیات روسی جایگاهی تاریخی و بااهمیت دارد. داستایفسکی با همان اولین داستانش یعنی «مردم فقیر» به شهرت رسید و این اثر اگرچه امروز جزء شاهکارهای او به شمار نمی‌رود اما داستانی است که نه فقط در میان آثار خود داستایفسکی بلکه در ادبیات روسی جایگاهی تاریخی و بااهمیت دارد. داستایفسکی در این داستان به گفت‌وگو با سنت ادبی پرداخته و این رمان را می‌توان نوعی مانیفست هنری از سوی نویسنده‌ای جوان دانست که با استفاده از قالب کهنه نامه‌نگاری و تقلید و الگوبرداری از نویسندگان بزرگی مانند پوشکین و گوگول، در عین حال با آنها به گفت‌وگو و حتی جدل می‌پردازد تا هویت مستقل هنری خود را تثبیت کند. «مردم فقیر» یا «بیچارگان» در 1846 منتشر شد و به قول پل استراترن کاری عجیب با بی‌قاعدگی‌های زیاد است. نخست آنکه رمانی است نامه‌نگارانه که در آن زمان نیز فرمی قدیمی به شمار می‌رفت و منسوخ شده بود. همچنین مضمون داستان نیز بحث‌برانگیز بود. یک میرزابنویس فقیر اما محترم چهل‌وهفت‌ساله به نام ماکار دووشکین که خانه‌اش گوشه یک آشپرخانه کثیف است، نامه‌هایی با دختری هفده‌ساله ردوبدل می‌کند و این دختری است که از بسیاری جهات پخته‌تر از ماکار است. این مضمون یادآور «شنل» گوگول است که آن نیز داستانی درباره یک میرزابنویس است اما در داستان داستایفسکی درک روان‌شناختی آشکارا دیده می‌شود. برخلاف قهرمان داستان گوگول، دووشکین عمیقا خودآگاه است و تحقیرهای دردناکی را تحمل می‌کند. در سوی دیگر، دختر نیز در فقر غوطه‌ور است و برای پول به وسوسه مردی ثروتمند اما بی‌احساس می‌پردازد. دخترک مدتی مرد را بازی می‌دهد تا سرانجام مرد پیشنهاد ازدواج می‌دهد و دختر قبول می‌کند و دووشکین زیر فشار این مسئله له می‌شود. داستایفسکی در «مردم فقیر» فضای سن‌پترزبورگ را هم به‌گونه‌ای درخشان به تصویر کشیده است. او در این داستان صدایی هرچند لرزان برای کارمندان پترزبورگی به وجود آورده و این صدا در داستان بعدی‌اش به‌وضوح رساتر می‌شود. قهرمان «مردم فقیر»، کارمندی نسخه‌بردار در اداره‌ای معمولی و دولتی است که در زدوبندهای همکارانش شرکت نمی‌کند و درنهایت بازیچه و قربانی دست آنها می‌شود. او خود را همچون موشی می‌پندارد که اسیر اراده دیگران است. این اثر که در بحبوحه تنگدستی خودِ داستایفسکی نوشته شد، ردی از دورانش را بر خود دارد. زن و مرد داستان خویشاوندانی دور هستند و احوالات زندگی خود را از طریق نامه‌هایی که ردوبدل می‌کنند، برای هم تعریف می‌کنند. دووشکین که خود فقیر است، برای دختر هدیه می‌فرستد و هرچه بیشتر در فقر فرومی‌رود. دختر نیز در نامه‌هایش از گذشته تلخ خود می‌گوید؛ از مرگ پدر، مادر بیمار و عشق نافرجامش به معلمی که در جوانی مرد. ادامه...