علی سطوتی قلعه

@alisatvatiqale

گرمازدگان گوشت کجا شکل می‌پذیرد؟ کجا ظاهر می‌شود آدمی بر صفحهٔ روزگار؟ دولت کجا نطفه می‌بندد؟ دست می‌برم در ابرهای تابستان ـــ چیزی نیست الّا داغ گرمازدگان بر پیشانی آسمان اما گاه در رخت‌های آویخته از پشت در، در ایوان خانه‌ها در لابلای درخت‌ها بلکه در کوچه و در خیابان، در میدان یک‌چند سرداریِ ازحال‌رفته‌ به چشم می‌آید رنگ و بی‌رنگ که زار می‌زنند بر قامتی ناپیدا یک‌ریز در می‌زنند نزدیک می‌شوم وَ از پیشانی الهام بوسه برمی‌دارم تهران - ۱۸ مرداد ۱۴۰۵ @alisatvatiqale

ادبیات (در موسع‌ترین معنای آن به‌مثابه رویه‌ای که با متون سروکار دارد) برای بدن مضر است: پزشکان حتی در دوران باستان نیز به همین تشخیص رسیده بودند؛ این موضوع پیشاپیش به باوری رایج تبدیل شده بود. برای مثال، سلسوس در قرن اول میلادی بر آن بود که مطالعهٔ ادبیات (litterarum disciplina) «برای ذهن ضروری و در همان حال برای بدن زیان‌آور» است. او در ادامه می‌نویسد: «مردم ضعیف که علاوه بر بخش عمده‌ای از شهرنشینان، همهٔ کسانی را نیز که به فرهنگ و ادب علاقه دارند باید از ایشان به شمار آورد به معاینهٔ [پزشکی] بیشتری نیاز دارند تا ضمن معالجه بتوان آنچه بنیهٔ جسمی‌شان و مکان سکونت یا مطالعه‌شان از ایشان دریغ می‌دارد بدیشان بازگرداند.» درواقع گسترش شهرها و سبک زندگی ادبی پیدایش پزشکی را اجتناب‌ناپذیر می‌کرد؛ پیش از آن دانش گیاهان دارویی و درمان‌های سنتی برای حفظ سلامت انسان کافی بود. آیا پیشنهاد این پزشک رومی، همچون روسو در اعصار بعد، بازگشت به وضعیت طبیعی بود؟ به هیچ وجه، زیرا به‌شکل معجزه‌آسایی، علاج را در خود مرض می‌توان یافت. به‌اعتقاد سلسوس، ما پیشرفت پزشکی را مدیون مطالعات ادبی هستیم، نه‌فقط از این روی که پزشکی در پی معالجهٔ ناخوشی‌های خاص اهل قلم است، بلکه به این دلیل که خود پزشکی ریشه در مطالعهٔ متون و در تأمل و تعمق دارد: بهترین پزشکان همواره اهل قلم بوده‌اند. نکتهٔ به‌مراتب حیرت‌آورتر آن است که ادبیات در عین آنکه فنون پزشکی را ابداع کرد، گاه خودْ حکم دارو را دارد: سلسوس از مسائل پزشکی پرشماری یاد می‌کند که می‌توان با تجویز متن‌خوانی درمانشان کرد، به این صورت که در امراض تنفسی یا گوارشی، بیمار باید متن را با صدای بلند بخواند، یا در برخی از انواع جنون، شخص دیگری باید متن را برای بیمار بخواند ـــ در این مورد اخیر، خواننده باید به‌عمد خطاهایی در خواندن داشته باشد تا توجه بیمار را برانگیزد و ذهن او را از حالت شیدایی منحرف کند. در نظر این پزشک بزرگ، فرهنگ و ادب نمونهٔ اعلای فارماکون [pharmakon] با همهٔ ابهام نهفته در این اصطلاح است ـــ گاه زهر است و گاه درمان ـــ ، موضعی عقلایی که کاش تخطئه‌کنندگان ادبیات، به‌جای تعاریف حق‌به‌جانبی که از رقیب آرمانی‌شان به دست می‌دهند، آن را در پیش بگیرند. اما حقیقت آن است که در اقامهٔ کیفرخواستی بر اساس اتهامات اخلاقی، گرایش به ساده‌سازی و اخلاقیات فکری مسأله‌دار مزیت‌های بزرگی محسوب می‌شود. ویلیام مارکس William Marx, The Hatred of Literature, translated by Nicholas Elliott, Harvard University Press, 2018, pp. 153–154. @alisatvatiqale

‍ مرز رهپوش سیاه و چند ردیف شمشاد و شاخِ بی‌سر بی‌پا تا صحنه از سرگرانی کم نگذاشته باشد پس یک دست خرگوش بُر می‌خورد در تیرگی و دسته‌های پرندگان ـــ نه که می‌دانند طفلکی‌ها تک‌به‌تک از آن بالا می‌افتند ناغافل ـــ می‌چسبند به تخته‌سنگ‌هایی اینجا و شانه‌های بازمانده از آدمیانی آنجا - مجالِ جمع کردن و بار بستن و الوداع نباشد؟ - نباشد! - و راستی، چند لحظه برای برداشتنِ دست‌نویسِ آخرین طرح و چند عکس و ـــ صبر کن، صبر کن ـــ پروانه‌ای خشک‌شده لای یکی کتاب؟ - نه! قارچ‌های عظیمی سر برآورد سفید به‌موازات خط مرزی تا جان‌پناه مور و ملخ باشد که بی‌گریز پایی در این سوی دارند و راهی به آن سویْ نه ساعت نزدیک است نزدیک است ساعت فراموشی و تنها چیزی که به یاد خواهد آمد قطره‌ای آویخته از ناودان باشد کاین شب‌ها یکسره خیره مانده‌ایم به آن و نمی‌دانیم چه می‌شود تهران ـ ۲۱ تیر ۱۴۰۵ @alisatvatiqale

چه بزرگ و باشکوهه مرگ سنت دروغین مرتضی برجسته «بوسه بر لب‌های خونین» را برای فیلمی به همین نام از ساموئل خاچیکیان (۱۳۵۲) خوانده است. آهنگساز ترانه حسین واثقی و شاعر آن مسعود هوشمند است. @alisatvatiqale

‍ رهلی بازار -  کجایی، پسرعمو؟ کجاوندی که پیدایت نبوده پیدایت نیست؟ اینجا چه می‌کنی در بازار رنگرزان؟ ـ عارضم که سیاهی می‌رود چشم در آفتاب نیمروز، خطوط منظره در هم می‌ریزد، خیابان خاقانی غرق می‌شود در سراب و خب، باز کش می‌آید و از نو غرق می‌شود در سراب نو. ناگاه تلواسه می‌گیردم که شاید فردا که پیشگاه حقیقت شود پدید جز قاب سیاه مالویچ عظیم و سیاه چیز دیگری نیاید به دید زیرا  که خب، نور غالب کجا رخصت تماشا می‌دهد؟ تلواسه می‌گیردم و ناچار پناهنده می‌شوم از زل آفتاب به سقف و سایهٔ بازار رنگرزان ـــ هفته‌ای دو روز حوالی ظهر ـــ تا تیز کنم چشم و خب همچنان مجال دیدنم باشد تا روز واقعه که می‌رویم جملگی به داغ بلندبالایی از آن بالای داغ در خود ببینم هنوز که می‌توان رنگ‌ها را بیرون کشید از رنگ‌ها و نخ‌ها را از نخ‌ها ــــ گیرم که از این دشت بلا جز داغ جای دیگری برای رفتن نمانده باشد اما از اینها گذشته شما خودْ کجاهایی؟ در چه احوالی؟ ـ من که ریا نباشد ــــ از شما پنهان نیست ــــ من کجاوندگارم خداوند جا و خداوند کجا ملاحظه می‌کنی، همشهری؟ روح مکان در کالبد خاکی من یا روح من در کالبد خاکی مکان و ارواح نفوس مرده و زنده در کالبد خاکی مکان و من ــــ فرقی نمی‌کند که چطور استکان بچرخد بر کدام صفحه زیرا که من احضار می‌شوم بلکه حاضرم هر بار خاصه در بازار رنگرزان زیرا که‌ در سمت درست تاریخ ایستاده‌ام آن دستِ خیابان خاقانی ـ چه مسخره! ـــ در سمت درست تاریخ ـــ چه وحشتناک! آخر چطور تاب می‌آوری آفتاب نیمروز را؟ چطور آب نمی‌شوی از فکر آن داغ که هم در سینه می‌نشیند هم بر پیشانی؟ چطور می‌بینی ــــ اگر که اصلاً ببینی ــــ وقتی که نور  چشم را می‌بندد و دهان را وا می‌گذارد بلکه وامی‌نهد در سمت درست تاریخ؟ لابد که درست می‌شود، فلانی! همه‌چیز درست می‌شود. یعنی که خب، بگذار من بنده رفته باشم در نخ این رنگ‌ها و ناپیدا باشم در رنگ این نخ‌ها. تهران‌-۶ و ۷ تیر ۱۴۰۵ علی سطوتی‌ قلعه @ParhoonArt

رجعت مسیح ویلیام باتلر ییتس چرخ‌چرخان در مداری گسترنده شاهباز نمی‌شنود دیگر ندای بازبان را؛ همه‌چیز فرومی‌پاشد؛ مرکز از دست می‌رود؛ جهان را آشوب محض می‌گیرد؛ سیل سیاه خون به راه می‌افتد، و در هرکجا غرقه می‌شود آیین بی‌گناهی؛ بهترین‌ها را هیچ اعتقادی نیست،…

رجعت مسیح ویلیام باتلر ییتس چرخ‌چرخان در مداری گسترنده شاهباز نمی‌شنود دیگر ندای بازبان را؛ همه‌چیز فرومی‌پاشد؛ مرکز از دست می‌رود؛ جهان را آشوب محض می‌گیرد؛ سیل سیاه خون به راه می‌افتد، و در هرکجا غرقه می‌شود آیین بی‌گناهی؛ بهترین‌ها را هیچ اعتقادی نیست،…

رجعت مسیح ویلیام باتلر ییتس چرخ‌چرخان در مداری گسترنده شاهباز نمی‌شنود دیگر ندای بازبان را؛ همه‌چیز فرومی‌پاشد؛ مرکز از دست می‌رود؛ جهان را آشوب محض می‌گیرد؛ سیل سیاه خون به راه می‌افتد، و در هرکجا غرقه می‌شود آیین بی‌گناهی؛ بهترین‌ها را هیچ اعتقادی نیست،…

رجعت مسیح ویلیام باتلر ییتس چرخ‌چرخان در مداری گسترنده شاهباز نمی‌شنود دیگر ندای بازبان را؛ همه‌چیز فرومی‌پاشد؛ مرکز از دست می‌رود؛ جهان را آشوب محض می‌گیرد؛ سیل سیاه خون به راه می‌افتد، و در هرکجا غرقه می‌شود آیین بی‌گناهی؛ بهترین‌ها را هیچ اعتقادی نیست، و بدترین‌ها سرشارند از حرارتی پرشور. یقین که تجلی در پیش است؛ یقین که رجعت مسیح در پیش است. رجعت مسیح! هنوز این لغت بر لب نیامده تصویری عظیم برمی‌آید از جان جهان و بینایی‌ام را برمی‌آشوبد: جایی در شن‌های بیابان هیأتی شیرپیکر و آدمی‌سر، با خیره‌نگاهی خالی و بی‌رحم چون خورشید، ران‌های سنگینش را می‌جنباند، و گرداگردش سایهٔ مرغان برآشفتهٔ بیابان به رقص می‌افتد. بازْ تاریکی نازل می‌شود؛ اما حال می‌دانم که بیست سده‌ای خواب سنگی را گهواره‌ای تاب‌خوران به کابوس بدل کرد، و کدام جانور نااهل، که سرانجام ساعتش دررسیده است، کشان‌کشان می‌رود به‌سوی بیت لحم تا زاده شود؟ @alisatvatiqale

مناظر مخفی چیزی نمانده است تا آخر شب آن ساعتی که از پا می‌فتد ــــــ  آن الفِ باریک شب گویی عصای سلیمانی یا خودْ عمود آن خیمهٔ سیاه گویی خیال مبهم و دوری در الْف لیله خواهد افتاد و لیله می‌ماند ـــــ بلکه از پا درمی‌آید وان مردهٔ بادکرده، مردهٔ سنگین بر پیکر شهر آوار می‌شود تا آخر شب چیزی نمانده است آن ساعتی که آخرین چراغ‌ها از حال می‌روند در خانه‌ها و در خیابان‌ها بلکه می‌میرند و در حال دستی از مناظر مخفی بُرون می‌آید و سایه‌روشن‌‌های مهتابی را خاموش می‌کند چیزی نمانده است تا آخر شب و هیچ پیدا نباشد که خواب در کاسهٔ سر می‌چرخد و تلقین کابوس می‌کند یا اشباح‌اند که در تاریکی سرک می‌کشند پشت پنجره‌ها و شکلک درمی‌آورند تا آخر شب چیزی نمانده است و مشکل حکایتی است که تقریر می‌کنند ۱ اسفند ۱۴۰۴

و به‌کلی مثل اینکه اینها همه نبوده است، اصلا¹ نبوده است و من ـــ همچون تمامی² آن کسان که دیگر نامی ندارند ــــ نسیم‌وار از سر اینها³ همه نگذشته‌ام و بر اینها همه تأمل نکرده‌ام، اینها همه را ندیده‌ام... ـــ احمد شاملو، رکسانا. هوای تازه (چاپ چهارم)، ص. ۲۶۷. 1. چاپ هشتم: اصلاً. 2. چاپ‌‌های اول تا سوم: و من ــــ مثل تمام آن کسان. چاپ هشتم: و من همچون تمام آن کسان. 3. چاپ‌های اول تا سوم: چون نسیم از روی اینها.

از قضا، «وصل» شاملو نیز به دوره‌ای از شاعری او تعلق دارد که از پس از هوای تازه، و به‌طور مشخص، از باغ آینه، آغاز شده، اما برخلاف دورهٔ دوم فرخزاد، جز در سال‌های دههٔ چهل و مثلاً در مصاحبه‌های علی‌اصغر ضرابی با شاملو (۱۳۹۶، صص. ۶۷-۳۶ و ۲۶۹-۲۵۴)، به‌ندرت به آن پرداخته‌اند و من از آن با عنوان دورهٔ سیاست‌گریزی، یا به‌سیاق ضرابی، دورهٔ آیداییِ شاملو، یاد می‌کنم.

مهمانی به هم می‌ریزد، خنده‌ روی لب‌ها می‌ماسد، عیش منقص می‌شود، رشته‌های پیدا و پنهان از هم می‌گسلد. ناگاه تردید و تشویش و ترس همه‌جا را فرامی‌گیرد و مرزهای واقعیت و رؤیا و کابوس در هم می‌رود. صحنه‌ای آشنا در مجموعهٔ متنوعی از فیلم‌ها و داستان‌های آن سال‌ها ـــ از زدوخوردهای کاباره‌ای فیلم‌فارسی گرفته تا کندو و اسرار گنج درهٔ جنی، از توئیست داغم کن و طوطی گرفته تا ملکوت و شب یک، شب دو. و اینجا، در کلاغ، یک سال پیش از آنکه به‌تعبیر ساعدی، در آن «هیستری جمعی» تحقق تام و تمام یابد.

و نکته همین‌جاست: آن رخداد آخرالزمانی، همچون حملهٔ خارجی، عاملی بیرونی است، اما برخلاف حملهٔ خارجی در دوگانهٔ اخوان، قرار نیست به‌خودی‌خود معجزه کند و «ما» را برهاند ـــ طبیعت «ما»، این «کودکانِ زود به پیری رسیده» و این «سایه‌های کهنه و پوسیدهٔ شب» [نسل ما را دیده است؟ نسل ما را می‌گوید؟]، تباه شده است؛ پس باشد که طبیعتْ حال «ما» را جا بیاورد، «ما» را به «خودمان» بیاورد، «ما» را «ما» کند: یک ـــ «ما را به تودهٔ خاکستری بدل کند / خاکستری که خفته در او برق انتقام». دو ـــ «آنگه چنان ز بیم فنا دست‌و‌پا زنیم / تا بگسلیم بند اسارت ز پای خویش». تازه قرار است این «قربانیان حادثه‌های ندیده» بر اثر آن رخداد آخرالزمانی غرایز طبیعی خود را بازیابند و بازشناسند و به حکم همان غرایز، در مقام حیوانی اجتماعی از دل فاجعه و سیل بلا سر بیرون آورند و خود را برهانند و در پی انتقام برآیند. بدین معنا، نجاتی اگر در کار باشد، نه همچون امید نومیدانهٔ اخوان، از بیرون و به‌دست بیگانه، که در نهایتْ از درون و به‌دست «ما» رقم خواهد خورد. اما فارغ از انواع و اقسام تفسیرهای سیاسی و تاریخی از تغزل فردی، شعر نادرپور رابطهٔ خطی و مستقیمی، چنانچون شعر اخوان، با اوضاع و احوال سیاسی پس از کودتای ۱۳۳۲ ندارد. اگر قرار به تکرار هربارهٔ همان تفسیرهای سیاسی و تاریخی نباشد، پرسیدنی است که «امید یا خیال» در میان شعرهای او چه می‌کند. باری، پیداست که رخوت سیاسی آن سال‌ها گریبان نادرپور را گرفته است ـــ سرانجام، به‌تعبیر الهی، بر خورشید هم برف نشست. نیز کمابیش تردیدی نیست که نادرپور نیم‌نگاهی به انعکاس شکست در شعر شاعران هم‌روزگارش، به‌ویژه اخوان، داشته است. اما به همین اندازه هم قطعی است که نیروی برانگیزانندهٔ این شعر، بسیار فراتر از انگیزه‌های سیاسی، همان تخیل بیمارگونی است که ظرف یک دهه در کارگاه رمانتیسیسم سیاهِ دههٔ ۱۳۳۰ پرورده شده و بارها و بارها شاعر چهارپاره‌سرا را به ملاقات شیطان و سرنوشت شوم و مقدر خویش، گرفتار در چنگال شعر و تب‌زده و سودامزاج و پر و خالی از شور حیات و مطرود و منزوی، برده است. خواننده در همان بند نخست شعر، وقتی می‌خواند که «بس شب در این امید رسانیده‌ام به روز / بس روز از این خیال، بدل کرده‌ام به شام»، بلافاصله خود را در حضور راوی همیشگیِ شعرهای نادرپور می‌یابد. تصاویر خلق‌شده در آن دو پردهٔ آخرالزمانی، و نیز در میان‌پردهٔ بند سوم، ممکن است قدری حواس خواننده را پرت کند، اما البته آن راویِ همیشه‌حاضر به‌راحتی پا پس نخواهد کشید. شعر با امضای شناخته‌شدهٔ نادرپور به پایان می‌رسد: از شوق این امید نهان زنده‌ام هنوز امید یا خیال؟ ـــ کدام است این، کدام اینجا دوراهه‌ای است به‌سوی حیات و مرگ این یک به ننگ می‌رسد آن دیگری به نام! آن دوراههٔ منتهی به حیات و مرگ و ننگ و نام به‌کلی از نقشهٔ روایی شعر بیرون است. دوراهه‌ای است که از بیرون شعر به آن کشیده شده ـــ مشخصاً از سه‌راهیِ مشهورِ «چاووشی»، باز به‌قلم اخوان، مورَّخ ۱۳۳۵. مخلص کلام اینکه، انتخابی میان وضع موجود و رویدادهای آخرالزمانی در کار نیست. رویداد آخرالزمانی، فارغ از اینکه انتخاب «ما» چه بوده باشد، روی می‌دهد. انتقال سه‌راهی‌ها و دوراهه‌های شعرهای دیگر به شعری که مضمون کانونی آن رویدادهای آخرالزمانی است به‌روشنی نشان می‌دهد که «امید یا خیال» تا کجا و چه اندازه در بند مقتضیات شاعری نادرپور مانده است. همه‌چیز از تخیل بیمارگون تربیت‌شده‌ای سرچشمه می‌گیرد که به مضامین شایع در دوره، گو هرچه باش، چنگ می‌اندازد و داغ خود را بر آنها می‌زند، ولو اینکه این مضامین از لجام‌گسیخته‌ترین تخیل بیمار عصر، مهدی اخوان‌ثالث، باشد (آیا به‌راستی در عنوان و دوگانهٔ «امید یا خیال» نوعی کنایه، یا شاید ادای دین، به م. امید و دوگانهٔ «کاوه یا اسکندرِ» او نیست؟). نتیجه ممکن است در نگاه نخست نه به دیگر شعرهای خود شاعر و نه به شعرهای دیگر شاعران شباهت ببرد، اما قاعدتاً ارمغانیِ معراج نبوده و در یک دو بار خواندن تشخیص‌دادنی است که امضای چه کسی پای آن است. بدین معنا، گاه آنچه در بدو امر ممکن است از نوعی تخیل سیاسی خبر دهد چه‌بسا چیزی جز تجزیه و ترکیب تصاویری نباشد که پیش‌تر در منظومهٔ خیال شاعر نطفه بسته‌اند و قوام یافته‌اند و بیش از همه، در اثر پویایی درونی همان منظومه پذیرای مضامین متنوع، ازجمله مضامین سیاسی، می‌شوند. با نگاهی به اوضاع و احوال نکبت‌بار موجود، این بارگذاری سیاسی تصاویر از‌پیش‌موجود حتی از آن دوگانهٔ «کاوه یا اسکندر» و بدیل آن در «امید یا خیال» بیشتر درخور اعتناست. باری، روی دیگر این پرسش که چگونه نادرپور قبای شاعری سیاسی در معنای رایج کلمه به تن می‌کند شاید این پرسش باشد: آیا این بدیل‌های مضحک و بدقوارهٔ سیاسی که محاصره‌مان کرده‌اند فرانکشتاین‌های اسلام سیاسی نیستند؟ ‎تهران ـ ۳ دی ۱۴۰۴ ‎ـ۲ـ

امید یا خیال؛ کاوه یا اسکندر تحشیه بر شعری از نادر نادرپور نادر نادرپور در شعر «امید یا خیال» در دوگانهٔ «کاوه یا اسکندرِ» مهدی اخوان‌ثالث پیچیده و صورت دیگری از آن را ارائه داده است. شعر در مرداد ۱۳۳۸ ـــ‌ سه سال و اندی پس از تاریخی که پای «کاوه یا اسکندر؟» آمده ـــ نوشته شده است، و از همان ابتدا مسیری در جهت عکس سرمشق خود در پیش می‌گیرد. اخوان در عنوان شعر می‌پرسد: «کاوه یا اسکندر؟»، اما شعر را به‌گونه‌ای به پایان می‌رساند که پرسش و تردید در عمل رنگ می‌بازد: «کاوه‌ای پیدا نخواهد شد، امید! / کاشکی اسکندری پیدا شود.» تجربهٔ شکست جنبش سیاسی در گذشته، همانچه در تصویر فشردهٔ «غبار بی‌سوار» به گویاترین شکل ممکن متمثل شده، دستمایهٔ تصور و تصویر آیندهٔ بدیل می‌شود. عنوان شعر نادرپور ـــ «امید یا خیال»، بدون هرگونه علامت سجاوندی ـــ وجه استفهامی ندارد، اما بلافاصله در همان نخستین بند شعر وجه استفهامی به خود می‌گیرد: از شوق این امید نهان زنده‌ام هنوز امید یا خیال؟ ـــ کدام است این، کدام بس شب در این امید رسانیده‌ام به روز بس روز از این خیال، بدل کرده‌ام به شام گویی شعر نادرپور از همان‌جایی آغاز شده که شعر اخوان به پایان رسیده است. راوی شعر نادرپور یک لحظه از آنچه در افق می‌بیند چشم برمی‌دارد و در خود نظر می‌‌کند و می‌پرسد: این تصور و تصویر چطور ممکن شده است؟ تردیدی که در همان مصرع دوم شعر گریبان راوی را می‌چسبد و تمایزی که میان امید و خیال می‌گذارد درخور توجه است: تصویری که پیش چشم «من» نقش می‌بندد قابلیت تحقق بیرونی دارد یا صرفاً در حد خیال می‌ماند؟ زبان شعر در پاسخ به لکنت می‌افتد: در تداول رایج شعر موزون فارسی طبیعی بود که همزهٔ «این»، همچون همزهٔ «است»، در هنگام خواندن از قلم بیفتد و «کدام است این» به‌صورتِ «کدامستین» تلفظ شود، اما در شعر، تشویش درونی راوی صورت طبیعی کلام را مختل کرده است. ملاحظه‌ای دیگر: نیهیلیسم گلوگیری که در شعر اخوان فقط در احضار شخصیت‌های تاریخی تجسم می‌یابد در شعر نادرپور به‌واسطهٔ تخیلی آخرالزمانی در دو پرده ظاهر می‌شود. در پردهٔ نخست، فاجعه‌ای کیهانی را پیش روی خواننده به تصویر می‌کشد: آیا شود که روزی از آن روزهای گرم از آفتاب پارهٔ سنگی جدا شود؟ وان سنگ چون جزیرهٔ آتش‌گرفته‌ای سوی دیار دوزخی ما رها شود ما را بدل به تودهٔ خاکستری کند خاکستری که خفته در او برق انتقام؟ و در پردهٔ دوم، صحنه‌ای هزارویک‌شبی را به‌پشتوانهٔ ضمیر اول‌شخص جمع به حال‌و‌هوای امروز می‌آورد و در کنار آن فاجعهٔ کیهانی می‌نشاند و صورت بلایای طبیعی را به آن می‌بخشد: آیا شود که روزی از آن روزهای سرد دریا چو جام ژرف برآید ز جای خویش؟ در موج‌های وحشی او غوطه‌ور شویم از سینه برکشیم سرود فنای خویش آنگه چنان ز بیم فنا دست‌و‌پا زنیم تا بگسلیم بند اسارت ز پای خویش اگر بنا به همان قول مشهور، جنگ ادامهٔ سیاست با روش‌های دیگر باشد، راوی شعر اخوان مسأله را بدواً سیاسی می‌بیند و به همین نسبت، راه‌حلی هم که بدان امید می‌بندد راه‌حل سیاسی است. راوی شعر نادرپور نیز اتفاقاً با مسألهٔ سیاسیِ کمابیش مشابهی دست‌و‌گریبان است. روایتی را که در بند سوم از «ما» به دست می‌دهد به یاد بیاورید: ما مرده‌ایم، مردهٔ در خون تپیده‌ایم ما کودکانِ زود به پیری رسیده‌ایم ما سایه‌های کهنه و پوسیدهٔ شبیم ما صبح کاذبیم (دروغین سپیده‌ایم) ناپختگان کورهٔ آشوب و آتشیم قربانیان حادثه‌های ندیده‌ایم این پاره، جز اینکه یادآور بند پایانیِ «آخر شاهنامه» (مورَّخ مهر ۱۳۳۶) است، متضمن همان فهمی از نا-تجربهٔ شکست است که اخوان در تصویر «غبار بی‌سوار» به آن نیش می‌زند، همچنان که بعدها نصرت رحمانی وقتی شعر «انهدام» را با این دو سطر به پایان می‌برد که «یک جنگجو که نجنگید / اما شکست خورد»، گویی مصرع «قربانیان حادثه‌های ندیده‌ایم» را بازمی‌نویسد. مع‌الوصف، راه‌حلِ «امید یا خیال»، دست‌کم در بدو امر، سیاسی نیست. راوی شعر اخوان این خیال را در سر می‌پزد که خلاصی از وضع نکبت‌بار موجود شاید فقط در اثر حملهٔ خارجی و اشغال کشور میسر باشد. در مقابل، راوی شعر نادرپور به رخدادی آخرالزمانی ـــ فاجعه‌ای کیهانی یا بلایی طبیعی ـــ امید بسته است. و نکته همین‌جاست: آن رخداد آخرالزمانی، همچون حملهٔ خارجی، عاملی بیرونی است، اما برخلاف حملهٔ خارجی در دوگانهٔ اخوان، قرار نیست به‌خودی‌خود معجزه کند و «ما» را برهاند ـــ طبیعت «ما»، این «کودکانِ زود به پیری رسیده» و این «سایه‌های کهنه و پوسیدهٔ شب» [نسل ما را دیده است؟ نسل ما را می‌گوید؟]، تباه شده است؛ پس باشد که طبیعتْ حال «ما» را جا بیاورد، «ما» را به «خودمان» بیاورد، «ما» را «ما» کند: ‎ـ۱ـ

‏تصنیف صدیق تعریف در مؤخرهٔ خطاب به پروانه‌ها ‌‎او ناله‌های گم‌شده ترکیب می‌کند ‎از رشته‌های پارهٔ صدها صدای دور ‎در ابرهای مثل خطی تیره روی کوه ‎دیوار یک بنای خیالی ‎می‌سازد. ـــ نیما یوشیج در سی‌امین سال انتشار خطاب به پروانه‌ها، شاید آنچه در مؤخرهٔ بحث‌برانگیز آن بیش از همه نظرگیر می‌نماید، نه صورت‌بندی نظری نویسنده از گذشتهٔ شعر جدید فارسی و امکان‌های پیش روی آن، که به‌کلی فارغ از همهٔ اینها، لحظات بسیار حاشیه‌ای و چه‌بسا فراموش‌شده‌ای باشد که ناگاه دالانی در مقابل دیدگان خوانندگان دهان می‌گشاید و او را به میان جمع‌های ادبی دههٔ ۱۳۶۰ و نیمهٔ اول دههٔ ۱۳۷۰ می‌برد. مثال‌زدنی‌ترین نمونه در آخرین پی‌نوشت مؤخره سراغ‌گرفتنی است: بخشی از این مقاله به‌صورت سخنرانی در منزل آقای حسن صفدری برای شاعران و نویسندگان جوان معاصر خوانده شد. در تاریخ ۲۴/۳/۷۳. براهنی عنوان «حواشی» را برای یادداشت‌های پایانی مؤخره برگزیده است. پارهٔ نقل‌شده گرچه در انتهای همین «حواشی» آمده، اما درست به‌دلیل جداسازی آن از متن اتفاقاً امکان بیشتری وجود دارد که به چشم بیاید. حواشی دیگری هستند که بدون اینکه تفکیک و مشخص شده باشند، در متن بُر خورده‌اند و تشخیص آنها به‌سادگی ممکن نیست. جایی در ضمن بحث در وزن شعرهای نیما می‌نویسد: سطرهای شعرهای مبتنی بر اوزان مشترک‌الارکان نیما از نظر وزنی بر اساس توازی ساخته شده‌اند و گرچه پایان‌بندی بسیار مهم است، ولی در شعری مثل «می‌تراود مهتاب»، شما تکرار ده‌ها «فعلاتن» را دارید و هارمونی شعر زاییدهٔ سطربندی ناشی از پایان‌بندی، تصویرسازی، ترجیع‌سازی، قافیه‌سازی و مفهوم‌سازی است. ولی تکرار «فعلاتن» که به‌ظاهر کمال هارمونیک به وجود آورده هارمونی را تک‌ساحتی نگه داشته است. لازم بود این شعر از چند وزن ساخته شود، منتها شاعر در ترکیب آن وزن‌ها قدرت هارمونی‌سازی خود را به نمایش بگذارد. و آنگاه، آن اتفاق نامنتظر روی می‌دهد: صحنه ناگهان عوض می‌شود و بحث نظری موقتاً کنار می‌رود و خواننده خود را در مسیر میانبری می‌بیند که به مهمانی گروهی از شاعران و نویسندگان و هنرمندان در چند دهه پیش ختم می‌شود: این شعر را می‌توان با همان موسیقی قدیم خواند، همان‌طور که هنرمند محترم، آقای «تعریف»، در محافل خصوصی خوانده است و من هم شنیده‌ام. در یک جمله دری باز می‌شود، صحنه‌ای از یک شب‌نشینی بر صفحه نقش می‌بندد، تصنیف صدیق تعریف به گوش می‌رسد، جمله پایان می‌یابد. و بعد، بحث ادامه پیدا می‌کند: درواقع، نیما در شکل ذهنی هارمونی بیشتری دارد تا در شکل عینی. درواقع نیما به‌دنبال آفریدن موسیقی نیست، به‌دنبال موزون کردن شکل ذهنی است. پایان‌بندی نیمایی درمان نفس‌بُر بودن تکرارهای فاعلاتن و فعلاتن نیست. نیما نیز هارمونی را فدای رکن قراردادی وزن شعر فارسی کرده است. الخ... (ص. ۱۴۵). آن جمله، آن اشارهٔ گذرا به «محافل خصوصی»، امروز گریبان خواننده را می‌چسبد. سی سال مؤخرهٔ خطاب به پروانه‌ها را با تمرکز بر مباحث نظری آن خوانده‌ایم. اکنون، در این گرداب هائلی که در آن به سر می‌بریم، آن حاشیهٔ بُرخورده در متن اهمیت مضاعفی می‌یابد. پیداست که چیزی از آن فضاهای بدیل و مجاری تنفس برای شاعران و نویسندگان نمانده است، اما فراتر از آن، کل گذشتهٔ شعر جدید فارسی، به‌شمول همهٔ شخصیت‌های آن و سوداها و تقلاها و جدل‌هایشان، به خاطره‌ای دوردست شباهت می‌برد. گویی دفعتاً وارد تالاری می‌شویم و حاضران را سرگرم گفت‌و‌گویی می‌یابیم که نه فرصت و نه دل‌ودماغ آن را در خود نمی‌بینیم. بدین معنا خاطره‌نویسی که زمانی به‌طور خاص از خصیصه‌های سبکی براهنیِ منتقد به شمار می‌رفت در روزگار ما خصیصهٔ عام هر نوشته‌ای است که در پی پژوهشی نظری در گذشتهٔ شعر جدید باشد. ‌‎تهران ـ ۲۸ آذر ۱۴۰۴‎