Живу — вижу

Какое отношение, спросите вы, эта история имеет к «картинам и музеям», о которых идет речь на этом канале? Дело в том, что в свободное от занятий сапожным ремеслом, чтения духовной литературы и богословских дискуссий время Токарев-Казарин рисовал и резал. Икон и рисунков в его исполнении, похоже, не сохранилось. Но сохранилось нечто куда более впечатляющее: три украшенных раскрашенными рельефами шкафа, два из которых хранятся в Городецком краеведческом музее, а третий из частного собрания попал в Новгородский музей. Функциональное назначение этих объектов выполняет функцию некоего алиби. По сути они напоминают готические соборы в миниатюре, объединяющие в себе десятки сюжетов, с той разницей, что их состав Токарев определял по своему усмотрению. Его обращение к технике деревянного рельефа неудивительно: эта традиция существовала в Среднем Поволжье в разных формах, наиболее важной из которых является домовая глухая резьба. Необычно то, что Токарев-Казарин скрестил эту технику с формой повествовательной картины. О новгородском шкафе умолчу — я его не видел, хотя и собираюсь в ближайшее время съездить и посмотреть. А вот о городецких пару слов скажу. Они различаются тематически. В этикетках один из них именуется «религиозным», а другой — «историческим». В случае с «историческим» вопросов не возникает: рельефы действительно изображают различные исторические события (от взятия Рима до русской смуты) и персонажей (русских князей), а вот в «религиозном» круг сюжетов довольно неопределенный: наряду с царем Соломоном и Апокалипсисом тут и не лишенные комизма дидактические аллегории («Как аукнется, так и откликнется»), и история («Ермак с дарами у Иоанна Грозного»), и этнография («Охота соколиная у киргизов»). Довольно трудно придумать общую программу, способную охватить все это разношерстное множество мотивов. Складывается впечатление, что художник использовал все, что в данный момент занимало его воображение, стимулируемое беспорядочным чтением. Косвенным аргументом в пользу моей гипотезы служит то, что в «историческом» шкафе по крайней мере два сюжета взяты из литературных источников — «Песни о купце Калашникове» Лермонтова и «Юрия Милославского» Михаила Загоскина. Когда-то мой друг Алексей Бобриков написал замечательную книгу о русском искусстве XVIII–XIX веков, которая должна была называться «Все, что вы хотели знать о Репине, но боялись спросить у Стасова», а в итоге вышла под редакторским названием «Другая история русского искусства». Понятно, что «другая» она по интерпретациям, а по составу имен — самая что ни на есть каноническая. Между тем другая история тоже была: она охватывает поздние произведения ярославско-костромской школы монументальной живописи, «пермскую» деревянную скульптуру, глухую нижегородскую резьбу, провинциальный купеческий портрет и многое-многое другое, частично вошедшее в канон, но по большей части оставшееся за его рамками. Шкафы Токарева-Казарина занимают в этой истории заметное место. В изложении сведений о биографии Токарева-Казарина я опирался на серию публикаций Сергея Рудакова в газете "Старообрядец" (№№63-69, 2016-2018). #музеи, #русское_искусство

Григорий Токарев-Казарин и другая история русского искусства Жил-был в конце XIX века в с. Городец Нижегородской губ. сапожник Григорий Евдокимович Токарев, также известный под прозвищем Казарин. Был он не простой сапожник, а начетчик старообрядческой церкви поморского согласия. Тут надо заметить, что Городец считался неофициальным центром древлеправославия: половина населения села принадлежала к староверческим общинам разных толков, или согласий, как приемлющих, так и не приемлющих священство. Поморцы относились к числу беспоповцев: со смертью последних старообрядческих епископов, считали они, легитимное рукоположение священников стало невозможно. В такой ситуации начетчик, то есть знаток писания, выполняет функции, напоминающие функции пастора в протестантизме (знатоки меня поправят, но, думаю, я не сильно искажаю суть дела). Деятельность Токарева-Казарина не ограничивалась Средним Поволжьем; он ездил и в Сибирь, и на Кавказ, и в Самарскую и Саратовскую губернии — по сути занимался миссионерской деятельностью, благо к тому времени, то есть к 1880–1890-м годам, гонения на староверов по большей части прекратились. Однако в отсутствие верховного авторитета древлеправославие раздирали внутренние идейные конфликты, и наш герой принимал в них деятельное участие, в итоге внеся раскол в раскол. Токарев-Казарин продвигал учение, которое большинство поморцев не разделяло. Если отбросить малосущественные детали, то ключевые пункты этого учения заключались, во-первых, в требовании перекрещивать при переходе в поморское согласие так называемых бракоборцев — то есть представителей таких старообрядческих толков, которые отрицали таинство брака, а во-вторых (этот второй пункт для нас особенно примечателен), в отрицании иконного изображения первого члена Символа Веры, Бога-Отца, как не имеющего телесного облика. Документ, составленный Токаревым для единоверцев, так и назывался: «О непоклонении Очту образу и не менее того о перекрещивании федосеевцев» (1900–1901). Первый пункт этой программы оказался камнем преткновения. Токарева-Казарина обвинили в иконоборчестве, и в революционном 1905 году на Соборе в Самаре он был отлучен от церкви, после чего сведения о нем теряются (все же известно, что умер он в 1921 году). Но к этому моменту раскольник уже приобрел ряд последователей — причем не в Городце, а на Алтае, — которые впоследствии, во времена новой волны гонений на староверов, начавшейся в 1930-е годы, переселились на Дальний Восток, где живут до сих пор, называя себя «токаревцами».

Григорий Токарев-Казарин. Шкафы "религиозный" (1-5) и "исторический" (6-10). Конец XIX — начало XX в. Городецкий краеведческий музей

Александр Слюсарев: Геометрия света Нижний Новгород, Арсенал (до 20.09.26) Избегаю писать об искусстве, которое мне не нравится, но в данном случае мое мнение не заденет ни художника, которого нет в живых, ни, надеюсь, его поклонников, поскольку вряд ли поколеблет его репутацию. Мне никогда не нравились работы Слюсарева — на мой вкус, формалистичные и скучные в своем формализме (похожую реакцию у меня вызывают фотографии Бориса Смелова). Я такие вещи — про игру теней, про отражения и блики, про капли дождя и прочую "геометрию света" — не люблю. Хотя считаю Сола Лейтера по-настоящему классным фотографом. Но шел на выставку с мыслью, что разгляжу то, чего не разглядел раньше. Кое-что, пожалуй, и разглядел. Какие-то кадры с волейбольной сеткой, с пляжным зонтиком, с селедками в миске, с пустыми углами между стенами и потолком… Но поймал себя на том, что узнаю в этих снимках отголоски чего-то другого. Если быть точным — американцев 70-х гг.: тут — Фрэнка Гольке, там — минималистов. И они — круче. #выставки

EARTHWORK Как-то мой покойный друг, Александр Георгиевич Григорьев, в разговоре заметил, что глубокие и необратимые перемены в социальной реальности происходят незаметно для современников, в эти перемены вовлеченных. Дело было в 2001 году. Журнал «Мир дизайна», редакторами которого мы работали, закрылся, и мы оказались без средств к существованию. Я писал тексты для одного онлайн-ресурса и иногда торопил его владелицу с выплатой гонораров. Она удивлялась: дескать, ну что ты беспокоишься, заплатим же. Как было объяснить, что заплатит она послезавтра, а есть хочется уже сегодня? АГ как человек бывалый находил нам халтуру: то клеить обои, то копать ямы, то вешать выставки. Земляные работы были довольно продолжительным занятием. И, с точки зрения общественной пользы, довольно бестолковым. Сначала мы вскопали территорию перед заводом «Красный Выборжец», при этом вытащив из земли посаженные незадолго до этого, но уже вполне прижившиеся кусты. До сих пор неприятно это вспоминать: кусты наверняка погибли, а мы так и не закончили работу по благоустройству, потому что начальство не договорилось по деньгам. Но в остальном было довольно весело. Организатором работ выступал предприимчивый юноша, а среди непосредственных исполнителей был его отец, давний знакомец Григорьева, по праву родства назначенный бригадиром (вот ведь странные иерархии выстраивает жизнь). Папаша оказался отпетым лодырем, который вдобавок попытался устроить какую-то хитрую дедовщину, подмяв под себя работников помоложе. В своей интриге он не продвинулся: нас перекинули на другой участок — в район какой-то новостройки, где я проработал совсем недолго, всего несколько дней. Как раз тогда я взялся писать диссертацию про фотоавангард, которая вскоре поглотила мое внимание. А приглашение Бориса Гройса принять участие в профинансированном ZtKM проекте «Посткоммунистическое состояние» позволило сделать выбор в дилемме «копать / не копать». Но пока я еще копал, вышел у нас с Григорьевым такой разговор в обеденный перерыв, когда мы, как обычно, трепались за жизнь, искусство и философию. АГ заметил, что вот и после революции, в 20-е годы, люди жили себе как жили, вроде по-старому, чтобы в один прекрасный день понять, что жизнь изменилась до неузнаваемости, а они и не заметили… Эта мысль глубже, чем кажется. Грэм Харман серьезно рассуждает о том, какие события в «биографии» объекта (синтезы с другими объектами) считать судьбоносными, — и приходит к выводу, что зачастую это события малозаметные. Я вспомнил тот наш разговор на днях, когда смотрел — а больше слушал — спектакль про ОБЭРИУ («Список Паперной») в нижегородском Арсенале. Начинается он как бы с ничего — с этакого капустника. А заканчивается на трагической ноте. Но я сейчас не о художественных достоинствах постановки, а о некоторых побочных эффектах. Мало-помалу мы оказались в мире, где упоминания о войне (любой — хоть троянской) с легчайшим критическим или сатирическим оттенком, включая исполнение бравурных маршей и скорбных песен на проводы рекрута, любой разговор о Большом Терроре и любые включения украинского языка — особенно в случае соединения всего вышеперечисленного в одном контексте — воспринимаются как нечто настолько смелое, что еще чуть-чуть — и все, дальше статья. Возможно, ключевые синтезы, приведшие нас в этот мир, имели место как раз во времена наших земляных работ. Фото: «Геометрия», Глеб Жижикин; Алексей Шевцов.

Комментарий критика Не знаю, как на вас, дорогие читатели, а на меня рассказ Ербосына Мельдибекова произвел немалое впечатление (не зря я ждал его так долго). Как бы между делом, в вспоминании о книжке про постимпрессионистов, прочитанной и просмотренной в юности, Ерболу удалось сказать о многом, выходящем далеко за рамки скромного личного опыта. Прочитав это короткое эссе, я, пожалуй, чуть по-новому взглянул и на собственные работы художника, которые, казалось, знаю довольно неплохо; не раз о них писал. Вспомнились слова Майкла Фрида о его друге Фрэнке Стелле — этакий искусствоведческий коан. Во время монтажа выставки «Три американских живописца» (1965) в музее Фогга в Гарварде к Фриду, стоявшему перед одной из «медных» картин Стеллы — фигурной панели с нанесенными на нее краской-металликом монотонными полосами, — подошел студент и спросил: «Что в этом хорошего?» На что Фрид (ему на тот момент было 26 лет) ответил: «Видите ли, иногда Стелла ходит в Метрополитен-музей. Там он сидит часами перед картинами Веласкеса, совершенно потрясенный ими, а потом возвращается в свою мастерскую. Больше всего на свете он хотел бы писать, как Веласкес. Но он знает, что этот путь для него закрыт. Поэтому он пишет полосы. Он хочет быть быть Веласкесом — поэтому пишет полосы». Присутствовавшая при разговоре Розалинд Краусс запомнила его и впоследствии пересказала. Возможно, и Мельдибеков хотел бы быть Ван Гогом и выражать себя в «чудовищно радостных красках». Но он знает, что этот путь для него закрыт. Поэтому в своих видеоработах выступает в амплуа трагикомического персонажа, который то плачет, то смеется, то плюется, как верблюд.

ЕРБОСЫН МЕЛЬДИБЕКОВ (Алматы) Есть книга, которая оказала на меня сокрушительное, не побоюсь этого слова — катарсическое влияние, перевернувшее мои представления об искусстве и о том, как его можно проживать. Я не помню ее названия, и из этой очень небольшой книжки, состоящей из нескольких глав, я запомнил только две — о Ван Гоге и Гогене. Еще запомнил, что издана она была в издательстве «Өнер» [каз. искусство] небольшим тиражом на казахском языке, кажется, в начале — середине 80-х годов. Я ее купил, будучи студентом третьего курса Алматинского художественного училища, довольно потрепанной, в магазине на пересечении улиц Джандосова и Чапаева (ныне Манаса), прежде всего из-за очень небольшой цены — не дороже лепешки с бутылкой кефира — и редкого в те времена издания на родном казахском языке. Чтение текстов на русском языке тогда мне давалось хуже. Кроме биографий Винсента Ван Гога и Поля Гогена, книга содержала главы об Анри Тулуз-Лотреке, Поле Сезанне, возможно — еще о ком-то из постимпрессионистов, о ком я тоже забыл. Тогда я учился на отделении декоративно-прикладного искусства. Мы, студенты, изучали и тиражировали казахский орнамент и орнаменты соседних культур Азии и Кавказа. Я проработал колоссальное количество орнаментальных систем и стилей различных тюрко-монгольских, персидских народов, народов Кавказа и ощущал тупик и перегорание от перенасыщения строгими симметриями, чувствовал себя пленником этих геометрических миров. Клубки орнаментов представлялись мне переходами лабиринта без входов и выходов, из которого невозможно выбраться, а национальные орнаментальные системы — визуально-концептуальными резервациями, в границах которых допустимо существовать национальным художникам. Нашими учителями были художники-соцреалисты различных поколений, и мне они казались богами, виртуозными демиургами кисти, пера и резца. И когда я очаровался Ван Гогом, я испытал сильнейший шок от того, что идеологически безграмотный художник работал, не обладая знаниями, навыками социалистического реализма, и его яркий и красочный мир был прекрасен. Долгое время эта маленькая книжка о художниках-постимпрессионистах, ставшая безымянной, служила мне открыткой из другого, альтернативного — антиорнаментального — мира. #что_читают_художники