Emvoicement. Вокал и тело. Соматика и биомеханика голоса.

Emvoicement. Вокал и тело. Соматика и биомеханика голоса. pinned a photo

🌟 Будем знакомы! Меня зовут Анна Самохина, я занимаюсь вопросами прежде всего красивого голоса. Для меня как для педагога, исследователя и методолога красота любого звучания стоит на трёх китах: · свободном теле · разумных точных действиях · лёгком кураже и удовольствии ) Для точного действия я изучаю и разрабатываю систему вокальной биомеханики, опираясь на труды Николая Бернштейна и американскую академическую школу пения. Для свободного тела я считаю лучшим инструментом соматику — методы Фельденкрайза и его последователей. Соматика – это буквально «магия маленьких движений», основанная на законах нейрофизиологии. Лучший способ снять привычное напряжение и максимально раскрыть заложенный природой потенциал. К сожалению, в России она пока не так широко распространена, но в это я ещё надеюсь внести свой вклад ) Я ценю в каждом ученике его уникальность, не люблю шаблонных решений и насилия над собой, и всегда ищу самые простые и эффективные пути. Я верю, что к любой проблеме есть отмычка, если мы достаточно к себе внимательны и не пытаемся идти против своей природы. Я занимаюсь с солистами, хористами, артистами, юристами... Где-то развитие невозможно без предварительного восстановления после травм или длительного misuse, а где-то достаточно проложить прямую дорожку к вершинам и просто идти по ней шаг за шагом. Благо, все рецепты выверены и точны ) *в комментариях информация об основных пройденных мной учёбах

Дорогие друзья! Это был очень интересный год. Я занималась методологическими исследованиями, закончила одну длительную учёбу и начала новую, много удивлялась, много смеялась, немало плакала от красоты и от безобразий. Но главное — мне удалось устоять перед той звериной серьёзностью, которую мне пытались навязать ВЕЛИКАЯ НАУКА И ВЫСОКОЕ ИСКУССТВО. Настоящее искусство и настоящие открытия всегда делались на кураже — и вам я желаю такой же радости и удовольствия от жизни и от музыки, что написаны на лицах музыкантов Les Arts Florissants. Эта музыка, почему-то, для меня даже новогоднее Щелкунчика. Счастливого года нам всем!

Биомеханика Мейерхольда — система актерской гимнастики, которую тот разработал в противовес системе Станиславского. Актёр здесь должен не из переживания идти к жесту и пластике, а полным владением собой, своим телом и голосом буквально конструировать точность передаваемой на сцене эмоции. В целом, это было вполне в духе времени: 100 лет назад зародилась эргономика (наука об эффективной организации труда), развивалась биомеханика из заложенных Лесгафтом идей о единстве функции и форме (ровно ту же самую идею взяли в архитектуре конструктивисты). Миру хотелось точности, целесообразности, эффективности, ускорить и улучшить максимально всё, что только возможно (что-то мне это напоминает 😊). Дальше цитаты по Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду: «Биомеханика — предмет для подготовки актера к сцене, равно как работы в области слова, — дикция, постановка голоса, постановка дыхания, умение петь. Она дает необходимые актеру навыки. Учитывая, что актер одновременно и организатор и организуемый, она открывает ему путь к руководству своей игрой, к координации с партнером и со зрителем, к игре ракурсами и т.д. Искусство актера заключается в организации своего материала, то есть в умении правильно использовать выразительные средства своего тела. В актере совмещаются и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Актеру нужно так натренировать свой материал — тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, режиссера) задания. Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания. Основные трудности актерской игры состоят в том, что актер должен быть руководителем, инициатором, организатором материала и организуемым. Тот, кто распоряжается материалом, и сам материал находятся в одном месте. Постоянное раздваивание представляет большие трудности. Возьмем «Отелло». Отелло душит Дездемону, и качество актера заключается в том, что актер, доходя до последнего предела, до последнего подъема, должен все время быть руководителем, должен владеть собой, чтобы на самом деле не задушить Дездемону. Тут большие трудности, этим нужно руководить, надо человека организовать, отсюда и все другое. Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо, потому что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (а творчество актером пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма). Основной недостаток современного актера — абсолютное незнание законов биомеханики. Вполне естественно, что при существовавших до сего времени системах игры («нутро», «переживания», которые, являясь по существу одним и тем же, разнятся в методах, которыми они достигаются: первое через посредство наркоза, второе — гипноза), эмоция всегда так захлестывала актера, что он никак не мог отвечать за свои движения и голос, контроль отсутствовал, и за удачу или неудачу своей игры актер, конечно, не мог ручаться. Только некоторые исключительно большие актеры интуитивно угадывали правильный метод игры, то есть принцип подхода к роли не от внутреннего к внешнему, а, наоборот, от внешнего к внутреннему, что, конечно, способствовало развитию в них громадного технического мастерства; такими были Сара Бернар, Шаляпин, Коклен и другие. <...> Относительно биомеханики. У балетных танцовщиц есть специальные упражнения, которые имеют в виду укрепление ног или выправление спины, но когда они начинают танцевать, то у них ноги крепкие и спина правильна и не надо больше этих упражнений, ибо тут начинается целый ряд мизансцен, поворотов, улыбок, движений рук. То, что вы видели в классе движения, сквозит как построение ноги, руки, как и у нас. Мы <упражнения> целиком не переносим на сцену.» По-моему, в тексте можно каждое слово "актер" заменить на "певец" безо всякой утраты смысла применительно к нашей профессии )

Что такое биомеханика вокала? Ещё одна методика преподавания или нечто большее? С одной стороны, нам сейчас уже доступно смотреть на физиологическую сторону процесса. Мы знаем не только хрящи, но и мышцы, мы разобрались в резонансе и консонансе, мы читаем глубоко научную литературу (ну, хоть пытаемся 😅). И, в целом, каких-то педагогических загадок, в теории, почти не осталось. Делай раз, делай два, язык подними, нёбо тоже подними (как это, не получается?). Это биомеханика как прикладная область, как методика. Надо сделать то-то и то-то, чтобы получить нужный результат. Например, биомеханика спорта ставит своей целью «повышение мастерства спортсменов, установление ими рекордов, а также предотвращение травматизма <...> также она непосредственно используется в практике физического воспитания.» Иллюстрация — первая, современная книга Е. Блума. Второе значение этого термина — наука о движении живых организмов. Автор современной биомеханики Николай Бернштейн изучал сами основы теории движения и его эффективности. Он первым отошел от изучения монотонных движений труда (которыми занималась эргономика), и перешёл к изучению более сложно организованных действий: например, Игумнов и Нейгауз участвовали в исследовании теории «весового удара» при игре на фортепиано. Оказалось, что пианист всегда задействует мышцы руки, просто это становится настолько привычным, что уходит из осознаваемых ощущений. Он первым из «материалистов» задумался о закономерностях работы мозга и открыл принцип сенсорной коррекции — способности тела к непрерывной саморегуляции. Сейчас вся соматика, как область знания, глубоко уходит корнями в этот фундаментальный принцип. К сожалению, из-за разногласий с великим физиологом Павловым, Николай Александрович попал в опалу, и в России известен меньше, чем на западе, сейчас его идеи как бы возвращаются кружным путём (вот и до вокала добрались). Бернштейн занимался ловкостью и координацией, подходя к ним с физиологической стороны, как бы снаружи. А Фельденкрайз изучал ровно ту же проблему изнутри человека, в его непосредственном опыте. Есть еще третья биомеханика, по Мейерхольду — она словно объединяет Бернштейна и Фельденкрайза, но в поле актерского мастерства. Чуть позже напишу и о ней.

У меня в классе почти каждый, кто не оперный певец, тот театральный актёр. И, казалось бы, совершенно другой род деятельности. А голосовые проблемы, рождённые спецификой обладания большим голосом, точно такие же. Большой голос: часть 3. 5. Пение "крупнее" своей природы разрушает голосовой аппарат. Пение "мельче" — ещё и сказывается на психологическом состоянии. Постоянное требование вписаться в чужой эталон, ужаться, причесаться — всё это искажает и образ звука, и образ самого себя как исполнителя. Рождаются постоянные сомнения в своих действиях, потом в самом себе. Сомнения рождают тревогу, тревога провоцирует контроль. Гиперконтроль, естественно, будет красть даже те способности, которые были присущи тебе натуральным, спонтанным образом. Это выводит на новый круг сомнений и тревоги... Параллельно, конечно, от тебя будут хотеть аутентичности и раскованности на сцене. Надо ли упоминать, как это сложно, когда всё внимание уходит на то, чтобы удержаться в навязанной, совсем не присущей тебе схеме. 7. Складывается парадоксальная ситуация, в которой у тебя вроде есть некая одарённость — и ты в себе её чувствуешь — а вроде, у тебя всё время что-то не получается. Одно звучит гениально, а другое не даётся, хоть ты тресни. И ты со своей одарённостью оказываешься как бы слабее более стабильных, пусть и менее ярких коллег. В итоге в нашей культуре, где принята "развивающая обратная связь" (aka критика без запроса), всё время чувствуешь себя каким-то негодным к высокому искусству. Отсюда следующий пункт: 6. Большому голосу нереально важно иметь устойчивую нервную систему. Иногда ради этого надо ходить к неврологу и кинезиологу, пить настойку пиона, медитировать итд А иногда — просто мысленно послать все внутренние и внешние голоса с "полезными советами" и упрямо делать по-своему. Управление своей стрессоустойчивостью должно стоять в приоритетах даже выше, чем вокальная техника. Почему? В нашем теле те места, которыми мы поем, нанизаны на места, которыми мы стрессуем. Но там, где лёгкий голос как-нибудь вывезет на адреналиновом выдохе, крупный рискует завязаться в узел и петь прямо через этот узел, нарабатывая фантастически крепкие компенсации. Там, где лёгкий голос уже прилёг бы в обморок, сильные мышцы большого всё ещё героически преодолевают (правда, в награду кроме ощущения "я молодец, я вывез" там в основном узлы, дисфонии и голосовая усталость). У актеров эти же закономерности проявляются и в речи, зачастую, даже в повседневной. Если певцу, в целом, речевой голос трогать не будут, то актёрам ставят и его тоже — поэтому, если проблема возникла, она приходит и в эту зону. Сколько "безголосых" людей оказалось, наоборот, обладателями огромных ярких тембров, которые их когда-то затолкали в себя поглубже, просто не перестаёт меня удивлять.

Почему голос слетает с дыхания? Одно время в среде доказательной педагогики было модно смеяться над звёздным стилем объяснений, это обзывали «заклинательной педагогикой» и считали полной чушью. Но! Если мы вооружимся методологической оптикой (посмотрим не на способ, а на принцип), то обнаружим, что говорят, обычно, всё совершенно правильно — звук действительно должен быть выстроен в линию, выходить один из другого (доказательным языком это несколько абзацев физиологического описания процесса). А вот способ достижения этой правильности — методика — может подходить далеко не каждому. И не из-за «дефектности» певца, а в силу, например, различий между мужским голосом и женским. Басу можно всё выравнивать на «А»: сопрано на этой стадии себе только хуже сделает. Почему? Потому что чистое «А» будет провоцировать переплотнение, а крытое ещё надо уметь найти. На видео отлично видно: уплотнили середину — сорвался верх. Чтобы достичь нужной ровности звучания, нужны равномерно и полно развитые мышцы гортани (тот самый vocal mechanism), они начинают работать в синергии и устраиваются в саморегулирующуюся систему. Они же дают возможность дыханию не срываться, потому что дают адекватный ответ потоку воздуха. И тогда всё действительно звучит в единой линии и каждый звук манит за собой наше внимание. И как раз на развитую фонацию всё, что говорят мастера, будет ложиться, как золото на бархат )

Физическое развитие, оно же — развитие природы голоса. В моей любимой автомобильной метафоре обучение вокальным навыкам примерно равно обучению водить. Куда смотреть, как шевелить ногами-руками, как реагировать на препятствия и как к ним готовиться etc. Здесь самое место раздолью упражнений, и, кстати, даже нашим любимым метафорам про горячую картошку и пение на подушке воздуха. Но нельзя учиться водить, не имея нормальной машины. Со спущенным колесом или отказывающими тормозами, с пустым баком или без зеркал. То, что я в этой метафоре называю машиной, в американской педагогической литературе называеся vocal mechanism. Речь в первую очередь идёт о работе внутренних мышц гортани, об их функциональных возможностях. Для того, чтобы голос правильно реагировал на любую методику, был способен исполнить любое упражнение с пользой для себя, должны быть полноценно развиты все функциональные способности гортани. А их, грубо говоря, всего три: 1. Способность сомкнуть/разомкнуть голосовые складки 2. Способность создать определённую высоту звука 3. Способность создать звук определённой громкости Всё это вместе для простоты я на уроках называю фонацией — основой звука, его тоном. И все эти функции между собой находятся в постоянном динамическом равновесии — эквилибриуме. Человек, у которого фонация развита полноценно, способен на всё: послать звук в космос и в пятки, поднимать твёрдое нёбо, петь на каплю на кончике носа и под глаза. Все эти образы включают в нём саморегуляцию, которая опирается на развитый уже мышечный баланс. Педагог сказал открыть рот — ты открыл, импеданс изменился, гортань мгновенно ответила, звук классный — аплодисменты тебе и педагогу! А другой открыл –– импеданс изменился, гортани отвечать нечем, звук срывается. Догадайтесь, что будет у этого человека выглядеть главной проблемой? Правильно, зажатая челюсть. Да никогда в жизни тело не позволит открыть рот шире, если с бóльшим импедансом гортань не справляется. До посинения можно массировать жевательные мышцы, толку будет мало (been there, done that). Если педагог очень упорный, а студент очень старательный, и рот всё-таки открылся, можно нажить следующую компенсацию, в глотке. Звучать будет ещё хуже, избавиться ещё сложнее. Природа вокалиста двояка: у нас есть данные от рождения размеры голосового аппарата, а есть нажитые сверху мышечные возможности. И если с первыми сделать ничего нельзя, то второе при умелой работе можно развить до каких-то фантастических высот. Именно это есть у оперных звёзд, именно это они демонстрируют на мастер-классах, показывая голосом. Следующим постом будет видео-иллюстрация )

Две ноги обучения: развитие физики и развитие навыка. Ноги, в том смысле, что для хорошего движения вперёд нужны обе две, шагать попеременно. Методики развития навыка пения мы видим в большом разнообразии: тысячи упражнений; десятки методик. Можно сделать ja-ja-ja, можно гхыыы, можно подуть в разнообразные трубочки, в общем — скучать некогда. Жизни не хватит сделать все логопедические пробы, протоколы, растяжки и прочие прекрасные вещи. Если кайф в самом процессе, всё отлично. А если хочется поскорее уже петь? И петь хорошо? И не к 30ти годам овладевать голосом, а пораньше? И вот здесь самое время задаться вопросом: почему нам вообще понадобилась вот эта вся феерия методик? Почему нельзя без ФМРГ найти у себя тонкое смыкание? Почему вообще приходится задумываться, какое где смыкание? Почему педагоги говорят "пой, как говоришь", и у них получается красиво, а у меня нет? Кто бы только знал, сколько времени я просидела, зарывшись с головой во всевозможные источники, чтобы разобраться не на уровне "пластырей", а на уровне, так сказать, уже регенерации тканей. И сейчас с уверенностью могу сказать: вокальное образование хромает ровно на одну ногу ) Нет, подспудно каждое упражнение нам тоже как-то укрепляет какую-то мышцу, какую-то нейромышечную связь, но это развитие часто не только бессистемно, но и устраивает в теле эдакий тяни-толкай. Как если бы после марафона на велосипеде (в ногах превалирует сгибание) от нас требовалось с размаху сесть в шпагат. Поперечный. С улыбкой. Например, неумелое "сужение" вместо того, чтобы облегчить процесс пения, нагружает его таким тотальным зажимом глотки, что петь становится просто невыносимо тяжело. Хотя концепт "сужения" сам по себе не виноват, виноват кривой способ его добиться. Так вот, если что-то не задалось, надо не одни только пластыри клеить, надо обеспечить условия для регенерации, которая заложена в нас природой. Кстати, слово "физика" как раз и произошло от греческого φύσις — природа. Завтра про неё и расскажу.

Вот прекрасный Николай Максимович рассказывает ровным счётом о наших же вокальных методологических принципах переучивания. Что не будет пируэта, если криво стоит нога. А у нас не будет ровного звука, если как попало между собой скоординированы мышцы гортани. Вообще, на уровне методологии (то есть на уровне общих принципов, а не конкретных приёмов — это уже методика) сольное пение и балет — близнецы братья. Не прощают поверхностного подхода, зато невероятно красивы ☺️

Большой голос: часть 2. 3. Лёгкому голосу очень важна гибкость, и ему можно тренировать буквально всё подряд — язык так, язык сяк, сирены, мирены итп. Всё пойдёт в плюс, если делается правильно. Большому голосу гибкость нужна тоже — но под ней должна быть железобетонная основа из корректной однозначной работы мышц. Нет здесь роскоши под каждое произведение перестраивать всю манеру пения, искать новое "место". Тут будет уместна аналогия с балетом: у станка методически тренируются конкретные углы и траектории движения, которые потом позволяют танцевать. Мы не отводим ногу на 32, 74 или 93 градуса — у нас есть 90, 45 и 180, и мы не торгуемся, что "нам больше нравится иначе". И не из-за вредности преподавателей: только такое строгое соблюдение биомеханики позволяет максимально развить одновременно силу и выносливость для выполнения сложных элементов. Недорабатывающая в классе мышца на сцене подведёт — и дело кончится травмой. Вообще, мне кажется полезным помнить, что классическое искусство, оно не совсем про умение делать всё на свете — скорее, про умение великолепно делать что-то особенное. 4. Как лёгкому голосу вредно петь крепкие арии, так же и большому нечего делать в субреточном репертуаре. Там элементарно нет места, чтобы развернуть все свои обертоны, петь в полный голос, всем собой. И как это ни странно, большой голос может быть даже более хрупким в этом отношении и развалиться во «враждебной» среде гораздо сильнее. Третья часть тоже будет 😵‍💫

Почему я предпочитаю воркшопы, а не мастер-классы. Вот прекрасный пример того, как проблема певицы решается симптоматически. Ей предлагают сделать «тупое лицо» и расслабить челюсть опусканием — и сразу же после выполнения этой рекомендации оказывается, что страдает кантилена, звук рвётся. Мастер же во время показа сама рта не раскрывает вообще — пользуется почти исключительно внутренним резонансом. И звучит это у неё прекрасно! И она замечательно слышит и даже видит в телах участниц, где те зажаты. Только словами говорит немного не то, что показывает ) Формат МК плох тем, что нет времени и возможностей разбираться с причинами проблем, возможны только вот такие симптоматические «пластыри» в вокальной технике. Зато идеален, когда работа идёт над интерпретацией, образом, артистизмом — теми вещами, которые существуют именно сиюминутно: в динамике, а не в статике. Распустить несвободу в голосе на долгий срок в этом формате почти невозможно, напряжение уже обусловлено двигательными привычками. А привычки, как давно изучено психологами, имеют аж 6 этапов изменения (положу в комментариях, если кому любопытно). Самое неприятное, когда в такие «пластыри на голосе» превращаются регулярные уроки: от них как минимум нет толка, а как максимум — только больше вреда от цементирования неверного фундамента звукообразования. Моментальные изменения к лучшему возможны, но адресуются они напрямую не к пению, а к состоянию человека — это мы видим в конце отрывка, когда девушку физически раскачивают и кантилена снова появляется. Мы же понимаем, что раскачиваться так всё время невозможно?) А вот процесс, запускаемый в этот момент в нервной системе, мы воссоздать очень даже можем. Правда, учат этому на курсах нейропсихологической коррекции, а совсем не в вокальных вузах. Пока ещё )

Большой голос: в чём квест? 0. В принципе понять, что твой аппарат не камерный. Что "аккуратненько и чистенько", которые мы выносим из музыкальной школы, придётся там и оставить. Смириться, что некоторые ноты звучать будут устрашающе. Найти музыку, в которой будет место силе, мощи, драме и драйву. Полюбить немецкий язык (опционально). 1. Если говорить о технике, бессмысленно что-то настраивать во рту или в дыхании, если бардак на уровне работы гортани. Вся работа с нёбом или опорой будет упираться в предел, создаваемый уровнем ниже, и отмычки от него нет — надо искать ключ. Иногда достаточно посидеть на уровне самой базовой координации, издавая буквально одни биомеханически примарные тоны и пару нот вокруг них, чтобы потом легко выскочить на полный звук и диапазон, уже не настраивая остальные 100500 параметров. 2. Обладательнице большого голоса может понадобиться время (много времени!), чтобы принять и осознать его. Сложность ещё и в том, что всё это обилие частот плохо ложится на диктофонную запись. Поэтому вариант "записывала урок — обомлела сама от себя" не особо сработает, там всё равно будет более плоско и мелко, чем в жизни. Либо, например, ваше живое чистое пение динамик телефона будет подлым образом воспроизводить на полкирпича ниже, создавая фальшь там, где её никогда и не было. Поэтому придётся почти вслепую довериться внешнему уху. И здесь одним надо, чтобы на них надавили авторитетом, вторые верят постепенному убеждению. Я скорее склонна ко второму варианту ) Продолжение следует 😵‍💫

А ещё я завела профессиональную "любовницу". С вокалом у нас долгий и прочный брак, взаимная любовь и прочая благодать. Но когда я встретила её, я сразу поняла — у нас появился третий. Методология. Такая красивая, стройная, многогранная, интригующая... Наука о методах, которая приходит на помощь в самых тупиковых, казалось бы ситуациях. Неотличимая от волшебства, когда всё как будто делается само (хорошо простроенная методология никогда не торчит наружу). Здесь и нейропсихология, и андрагогика, и Бернштейн с ловкостью (колоратуры и пассажи!), и Лурия с восстановительным обучением (перестройка голоса после родов!)... Целый яркий новый мир со своим языком, культурой, вершинами и звёздами. И самый кайф — проводить ниточки параллелей между моторным обучением в вокале и моделированием опыта в андрагогике, между рефлексивной практикой и творческим мышлением — и соматикой. Искусство хорошего вопроса и искусство внимательного слушания. Для другого и для самого себя. Чистая любовь.

Как я определяю, какой именно звук — тот самый? Вообще, для меня это не совсем про классическое деление на "лирику" и "драму" или даже систему Fach. Ей удобно следовать на этапе выбора репертуара для прослушиваний и конкурсов, но реальный человек с реальными возможностями всё-таки уникален, и редко вписывается в эти таблички на все сто. А попытки подстроиться под чужой звук как эталон могут увести совсем не в ту степь, особенно, если у тебя легкий голос, а симпатии твои на стороне плотных. И наоборот ) Есть школы, которые идут от диапазона: чем больше, тем лучше. Есть те, кто ищет исключительно силы, чего бы это не стоило. Есть любители пожертвовать ради какой-то любимой краски всеми остальными. Я как закоренелый идеалист иду от старых канонов: голос должен быть красивым, послушным и не утомлять владельца. Поэтому я придерживаюсь функциональной модели обучения (это как функциональные тренировки в фитнесе). Тут на первом месте стоит равновесие двух важнейших, на мой взгляд, профессиональных качеств голоса: возможность пользоваться им без напряжения и качественная гибкость звучания. Стоит это равновесие на правильной биомеханике работы мышц тела и голосового аппарата. Как говорили конструктивисты, функция рождает форму. В нашем случае — красивый голос ) Так вот, когда преподаёшь "от тела", нет варианта перепутать: тембр определяет не представление о нём (не важно, моё, или студента), а буквально сама анатомия певца. И тогда сразу слышно, для Снегурочки этот голос или Анны Болейн.

Почему студентка N. поступает как "голосистая", и в сентябре распевается с тембром до третьей октавы (и это после летних каникул без регулярных занятий), а к маю от голоса остается октава с хвостиком, и та непослушная и зажатая? "Русская вокальная школа"…

В 2024 году в моей профессиональной жизни произошло два события, разделивших её на «до и после». От первого я долго и болезненно восстанавливалась, зато второе... Восторг, который я испытываю, слушая Дарью Масленникову, сравним с экстазом финального подъёма на вершину — каждый новый шаг открывает тебе новую перспективу, от которой захватывает дух. Сертификатом, полученным из её рук, я горжусь, как премией конкурса Чайковского ) Приходите вместе посмеяться над парадоксами, в которых мы дружно застряли с бесконечными обучениями — методологический стендап как капустник для взрослых ) https://t.me/SENSEquality/1220

Ещё у меня в этом году сплошная учёба. Самое интересное, как перекликаются новый модуль по Фельденкрайзу и курс по андрагогике (обучению взрослых). Преподавательница соматики (на видео) почти сразу говорит фразу, которую почти невозможно услышать в российском учебном заведении: Ученик не виноват, что его тело делает так. Он не ошибается. Ошибаться может только учитель. Лично у меня от этих слов проступают слёзы: сколько обвиняющих ТЫ ДЕЛАЕШЬ НЕ ТО рождали отчаяние у меня, моих одноклассников, однокурсников, учеников, студентов, коллег... И главное, по условиям этой игры никогда нельзя было выяснить, как на самом деле сделать загадочное ТО. Огромное количество страданий и сомнений в себе, основанных на банальной преподавательской некомпетентности. А первое, чему нас научили на курсе по методологии обучения, — Информацию надо не совать в человека, а ПРЕ- ПОД- НОСИТЬ. И это твоя ответственность, не его.

Завтра проводим эфир в https://www.instagram.com/shurupova_voice/profilecard/?igsh=Y2IyaW81dmI5Y3c4 запрещенной сети с @pro_golos в 14:30 по Москве! Расскажем, почему зарываться в анатомию и транслировать идею изолированной работы мышц голосового аппарата бессмысленно. Расскажем о программе курса (старт 11го ноября) и ответим на ваши вопросы! Подключайтесь или смотрите в записи 🙌