пиратские копии

По-моему, в это никто, включая меня, не верил, но я дописала манускрипт. 847 555 знаков 125 427 слов 805 сносок Почти 1000 источников от умных теоретических книжек и собрания сочинений Ленина В. И. до реддита. Посвящен, ясное дело, формированию критического дискурса о популярной музыке на периферийных рынках. За время его написания я узнала, что умею работать в местах и контекстах, для вдумчивого письма подходящих приблизительно никак: лежа в онкологической хирургии, сидя после поминок, под аккомпанемент воющей сирены (это у нас) и в стране, которая ничего, кроме экзистенциального ужаса и желания поскорее уехать, у меня не вызывает (это в Италии), на конференционных ланч-брейках и в странном промежутке, когда один день фестиваля закончился, а следующий еще не начался. Осталось придумать, к чему бы такой ценнейший опыт приложить. Понятно, что это ничего не значит, и с той же задачей сегодня гораздо быстрее, с чуть меньшим успехом, зато почти бесплатно справится любой ИИ, но кажется, что я все равно молодец. Теперь этот текст ждет примерно столько же, сколько тысяч слов, итераций правок, редактур и вычиток, но как будто все самое страшное уже немножко позади. А теперь дискотека.

В начале июля спортивное издание DEADSPIN опубликовало инструкцию, как использовать рынки прогнозов для ставок на музыкальные чарты. Торговать можно контрактами на самые разные события: какая песня займёт первое место в чартах Spotify или Billboard, сколько прослушиваний она наберёт за заданный период, каковы будут продажи альбомов и даже сколько винила будет продано за месяц. Есть и другие рынки прогнозов, связанные с музыкой и около: с концертными выступлениями, выходом новых релизов и т. д. Разумеется, можно ставить и против того или иного исхода, а игроки могут перепродавать свои ставки другим участникам рынка. Еще в 1977 году Жак Аттали (Noise. The political economy of music, c. 108) писал, что хит-парады функционируют подобно фондовым рынкам, представляя стоимость как «скорость обмена» (velocity of exchange). Но сегодня можно пойти ещё дальше: продолжая в марксистских терминах, поверх понятного цикла Д–Т–Д′ возникает дополнительный контур Д–Д′. Деньги здесь делаются уже не на продаже записей, стриминге, концертах или других формах непосредственной монетизации музыкального продукта, но на превращении самой музыкальной среды — чартов, прослушиваний, продаж, внимания аудитории — в инфраструктуру для внешней спекуляции. Иными словами, труд работников музыкальной индустрии становится не столько непосредственным источником этой прибыли, сколько условием её извлечения другими людьми и в другом месте. От музыки и писательства до преподавания в университете и/или работы над исследованием/статьей/монографией — гуманитарный труд в целом подвергается демонетизации. Если вы не Тейлор Свифт или Виктор Антонович Садовничий, заработать на жизнь исключительно музыкой, исследованиями или письмом практически невозможно. А ещё есть ИИ-монстры, которые поглощают всё, что когда-либо было сочинено людьми, не выплачивая создателям никакой компенсации. Даже судебные решения, признающие обучение ИИ практикой в достаточной мере «преобразующей» для того, чтобы попадать под принцип fair use, в конечном счёте способствуют той же демонетизации интеллектуального и творческого труда, вложенного в создание исходной интеллектуальной собственности. Как работники индустрии культуры (и музыка неотъемлемая её часть), так и представители гуманитарной сферы производят более или менее неоплачиваемый контент, который технологические компании используют для поддержания нарратива об ИИ (а вместе с ним и стоимости собственных акций). Возможно, именно здесь околомузыкальный тотализатор оказывается частью более широкой тенденции. Культурный и гуманитарный труд не перестаёт создавать экономическую ценность — напротив, он всё чаще производит ценность, которая присваивается не теми, кто этот труд выполняет, и даже не обязательно в той отрасли, где он совершается. При этом, продукт труда всё хуже монетизируется его производителем, и всё больше превращается в ресурс, на котором зарабатывает кто-то другой. P.s. Стоило предупредить, что я умею пропадать на месяца, ради того, чтобы это сделать. Это была незапланированная акция, и я не специально. Но я немного застряла в судах и полукриминальных разборках в прифронтовом городе на отшибе нашей родины (пока это самая дикая глава моей биографии), поэтому 80% времени провожу в беседах с адвокатами, а остальные 20 — либо сплю, либо смотрю в стену. Так себе график, и времени ни на музыку, ни на связанные с ней studies в нём пока не находится.

1000, ух ты ж! Стоит, наверное, напомнить, что тут вообще происходит, потому что все уже три раза забыли, а теперь как будто и повод есть. Меня зовут Катя (Катрина, Катаржина и любые производные), и я popular music scholar. Нас не очень много, но это реально существующая профессия, как бы сложно ни было иногда объяснить это окружающим. У меня даже есть почётный, но малопонятный по функционалу титул «научной советницы Университета Турина по popular music studies». Я написала кандидатскую диссертацию о том, почему не существует какой-то специфической, эндемичной нашим широтам «рок-поэзии» и как вышло, что концепт «логоцентричности советской/русской популярной музыки» оказался настолько живучим. Последние пять лет моё основное исследование сосредоточено на практиках «производства смыслов» вокруг популярной музыки на периферийных рынках (в первую очередь речь идёт о советском, итальянском и югославском, хотя general consensus состоит в том, что таковым является любой неангло-американский. Но, например, по-немецки я не говорю, а проблемы испаноязычной Америки занимают меня значительно меньше, чем родные пенаты. Ну и, опять же, любое исследование должно быть ограничено определёнными рамками — у моего они такие.) Большинство слов, понятий и практик, которыми мы пользуемся, когда говорим, пишем или думаем о популярной музыке, кажутся само собой разумеющимися. Однако они либо достались нам в наследство от тех, кто говорил и писал о ней до нас, либо были введены в дискуссию, что называется, «почему-то». То есть буквально: «нам этот канон не Господь Бог послал». Если совсем грубо, я ищу ответы на вопросы: кем, когда и зачем всё это было придумано. В отдельных случаях я даже могу эти ответы дать. В академии и за её пределами моё поле интересов находится на пересечении popular music studies и journalism studies. То есть непосредственно о музыке я, по сути дела, не пишу. Хорошо, а о чём пишешь? — Пишу о людях, которые о ней писали, о процессе её осмысления и о том, что творится вокруг. Если что-то хорошее попадается под руку — то и о нём тоже. Но тут нужно уточнение, что я лентяйка, так что канал может без особой причины впасть в анабиоз месяца на два. За эти пять лет я приняла участие в 41 научной конференции (это очень много. бывало, что я несколько месяцев подряд раз в неделю просыпалась в новой стране, и, если вы планируете строить академическую карьеру, я настоятельно рекомендую так не делать), написала семь научных статей на трёх языках, ещё две книги, созданные при моём соавторстве, сейчас лежат в лондонской типографии. Если мы не измеряем успешность и степень экспертности роликами на YouTube в духе «Пишем научную статью за час», то это, в общем-то, довольно неплохой результат. Спасибо всем! 🤍 А здесь лежит книга Алана Ф. Мура Song Means: Analysing and Interpreting Recorded Popular Song. Music Criticism is dead. Long live Music Criticism.

И вот это «мы просто хотим послушать музыку» — на самом деле очень удобная позиция. Она позволяет прийти на фестиваль, посмотреть на чужую катастрофу как на кусок сетлиста, а в момент, когда она начинает говорить человеческим голосом и требовать внимания, возмутиться: зачем вы портите нам вечер? Мы же не за этим пришли. Мы пришли за песнями возле моря, красивыми мультиками на заднике, в конце концов за Деймоном Албарном, который почему-то должен оставаться мультяшным мужиком из Gorillaz, без до и без после, а не человеком, который всю жизнь в той или иной форме работает с политическим материалом. И еще желательно молчать. И в этом желании, с одной стороны, тоже ничего такого: профессия музыканта как будто не предполагает обязательного наличия политической позиции, нужно уметь петь (играть? создавать? You name it песни). С другой — с историей искусства в целом (и популярной музыки в частности) такое желание нихера не бьется. Да, Деймон Албарн все еще супербогатый цисгендерный гетеросексуальный мужик из Лондона, и где его родственники были в 1948-м, и get your Brits out, и вообще. Я никаких иллюзий по этому поводу не питаю, но живем с тем, что выдали. Да, часть аудитории научилась фильтровать смыслы так же ловко, как Spotify фильтрует рекомендации: вот это мне подходит, это добавим в плейлист summer vibes, а вот это слишком отчетливо напоминает, что за пределами площадки фестиваля существует реальность. Можно ли её не замечать? Да можно, конечно, кто ж запретит. Но претензия «чего они сюда пришли со своими флагами» звучит особенно прекрасно. Потому что они пришли ровно туда, где эти флаги и высказывания и должны быть: в пространство воспроизводства популярной культуры, где люди собираются вместе, где производится видимость, где сцена (пусть даже со всеми оговорками, что да, не всем; да, не так давно; да, эти люди нам могут не нравиться) дает голос тем, кого в других местах заставляют молчать. И если фестиваль не место для политики, как парламент не место для дискуссии, то я не очень понимаю: это место, а оно вообще где? А нас туда пустят? А Саша выйдет? А скиньте мячик?

На сете Gorillaz на Primavera Sound по случайному совпадению слева от меня стояли две русских (именно русских, а не русскоязычных, но это на самом деле не так важно, просто почему-то такие тезисы я чаще всего слышала именно от соотечественников) тетки в блузах и квохтали на тему «фестиваль не место для политики», «чё они сюда пришли со своими флагами» и «мы просто хотим музыку послушать» до тех пор, пока Араба Баргути на сцене не сменил собственно Деймон Албарн. Эти женщины бы еще на выступление Kneecap пошли с такими вводными. Оно как раз было следующим по расписанию. Здорово, конечно, жить в мире, где есть какая-то просто классная музыка, суть и смыслы которой никак не зависят от происходящего вокруг, но все разбивается о реальность, в которой такой музыки нет и никогда не было. Сам канон популярной музыки (и классической тоже, и культуры в принципе) — это результат культурного империализма, поэтому мы отдаем кучу денег, чтобы посмотреть на группу из Лондона, а не из, ну скажем, Уагадугу. Тезис о том, что канон этот такой не потому, что нам его Господь Бог послал, уже даже повторять как-то стыдно. Канон этот тем более не возникал в абсолютно стерильных условиях, где люди просто сидели, слушали красивые аккорды и не думали ни о войнах, ни о границах, ни о деньгах, ни о том, кто вообще имеет право выйти на сцену. Популярная музыка — это инфраструктура: кто записывает, кто издает, кто гастролирует, кому дают визы, кому дают сцены, кого включают в лайнапы, кого называют «голосом поколения», а кого — «слишком агрессивным», «неуместным» или «портящим праздник». Я работаю преимущественно с допотопным временем, у меня в названии диссертации есть словосочетание «периферийный музыкальный рынок». И он таковой не потому, что чем-то хуже англо-американского, мы тут не хорошесть сравниваем, а потому, что он за пределами ядра. Не сам же он за эти пределы выкатился. И когда кто-то говорит «я просто хочу слушать музыку», на человеческий язык это переводится как: «Песни, вроде, хорошие, но он поддерживает что-то на мой вкус не то». Речь не про некое «отсутствие политики», а про присутствие такой, которую человек привык не замечать, потому что она не бьётся с его собственным комфортом. Флаг Палестины на фестивале — это «политика». Антивоенное высказывание — «политика». А британская группа, играющая на недешевом европейском фестивале перед международной аудиторией, в рамках индустрии, построенной на английском языке, западных лейблах, глобальном туринге и неравном доступе к видимости и ресурсам, — это почему-то «просто музыка». И вот так сюрприз: это тоже политика, просто настолько нормализованная, что воспринимается как нечно само собой разумеющееся. Трава зеленая, небо синее.

Каждый год, начиная с 2013, я говорю, что все испортилось (особенно после того, как в 2019 прошкам перестали бесплатно наливать) и больше я сюда не поеду, а в итоге все равно как-то так.

10 лет назад вышел фильм Melody Makers: The Bible of Rock’n’Roll — посвящённый, нетрудно догадаться, чему. Фильм, как часто бывает с подобными документалками, получил десяток призов на не самых престижных фестивалях и благополучно с радаров исчез. И я не помню, кто сказал, что веселее, чем быть британской поп-звездой в 70-е, было только тогда же быть британским музыкальным журналистом, но фильм, основанный на воспоминаниях Барри Вентцелла, главного фотографа журнала с 1965 по 1975 год, и нескольких его коллег, эту максиму в очередной раз подтверждает. Вентцелл сам по себе персонаж приятный, но главная причина его доминирующего присутствия в фильме — огромное количество снимков, которые он сделал для журнала. То, что он сохранил авторские права на свои работы, возможно, было самым дальновидным его профессиональным решением. На одной из самых выразительных фотографий в фильме Пит Таунсенд с радостью демонстрирует свою членскую карточку профсоюза музыкантов. Таунсенд писал в редакцию так много писем с жалобами на всё на свете, что в конце концов ему дали собственную ежемесячную колонку. Основанный в 1926 году Melody Maker, был одним из первых в мире еженедельных музыкальных изданий. Изначально журнал был сосредоточен на джазе и ориентировался по большей части на профессиональную среду — прежде всего на работающих музыкантов, которые, в свою очередь, зависели от раздела объявлений: там искали работу, предлагали услуги, собирали составы. Среди групп, нашедших участников через объявления в MM, — Roxy Music, The Rolling Stones, Pink Floyd и Led Zeppelin. Когда в середине 1960-х журнал переориентировался на рок, часть сотрудников ушла в знак протеста. Им на смену пришли новые авторы, которые начали делать актуальные материалы и интервью, мгновенно подхваченные широкой публикой. Журнал был нафарширован рекламой и продавался сотнями тысяч экземпляров в неделю. На эти деньги открыли филиал в Нью-Йорке — к огромной радости тех немногих авторов, которых туда отправили (см. выше). «Мы были большими рыбами в очень маленьком море», — говорит один из них. Но всё хорошее быстро горит. Melody Maker не успел вовремя среагировать на панк и новую волну и постепенно уступил влияние своему конкуренту — New Musical Express, с которым его в конечном счёте и объединили в 2000 году. В конфликте с NME дело было не только в том, кто первым заметил панк. Менялась сама интонация музыкальной прессы: MM всё ещё тянул за собой представление о музыканте как о профессионале, работу которого надо слушать и анализировать, тогда как NME всё активнее продавал позицию, стиль, конфликт, немедленную реакцию. Индустрия (и читатели) требовала не уважительной дистанции, а скорости и наглости. Старый журнал оказался просто слишком воспитанным. Вообще это кино прежде всего о том, насколько влиятельным был Melody Maker в годы своего расцвета, «библия» в названии — из прямой речи респондентов. Конкуренции у журнала почти не было: интернета ещё нет, появления MTV Europe (если мы по верхней границе идём и считаем от 1970-го) ещё 17 лет ждать. Вот буквально «как напишем — так и будет». Месяц назад пиратскую копию фильма выложили на YouTube. И лежит сиротка — 240 просмотров. В каком-то смысле это почти идеальная судьба фильма о музыкальной прессе: когда-то эти люди решали, кто попадёт на обложку и кого мы будем слушать, а теперь их собственная история тихо пылится в цифровом чулане, куда алгоритм почти никого не приводит.

«Становление развлекательной массовой культуры у англосаксов было подчинено целям достижения высокой прибыльности, а также созданию универсальных кросс-культурных категорий, в равной степени котирующихся как в США, так и в неанглоязычных странах Европы. Уже к 1960 гг., актуализировавшим значительный пересмотр многих форм общественного договора, времени, в котором берут начало гедонистические установки культурного потребления, массовая музыка входит в состояние основательного морально-этического пике». Так начинается прошедшая двойное слепое рецензирование и опубликованная в сборнике из перечня ВАК статья 2015 года «О терминологических проблемах массовой музыки» доктора искусствоведения, профессора Академии им. Гнесиных Ф. М. Шака. А потом мы задаёмся вопросом, почему на родине popular music studies нет.

Новая академическая ачивка — зарядила «Вагнер» Вики Цыгановой в Кембридже

​​У Криса Чарлсуорта вышла книга в моём любимом жанре «деды вспоминают молодость». Трава в те годы была настолько флуоресцентно зеленой, что глазам больно с первой страницы: «Just Backdated: Seven Years In The Seventies — это мемуары, посвящённые главным образом периоду с середины 1970 года до первых месяцев 1977-го, когда я был штатным автором Melody Maker, выходившей в Лондоне еженедельной музыкальной газеты. В основу воспоминаний легли отрывки из текстов, которые я писал тогда для MM, — они искусно сведены в единое повествование. Я выбрал это название — строчку из песни The Who Substitute — для музыкального блога, который запустил в 2014 году, во многом под впечатлением от тех семи лет, в течение которых я брал интервью, писал рецензии или просто рассказывал о рок-звёздах и создаваемой ими музыке. Это была работа мечты, и теперь, оглядываясь спустя столько лет и видя очертания современной музыкальной индустрии, трудно поверить, что всё это когда-то было реальностью. Melody Maker больше не существует. Основанный в 1926 году и некогда самый продаваемый музыкальный еженедельник Великобритании, он прекратил существование на рубеже третьего тысячелетия, когда его тираж сократился настолько, что стал бледной тенью себя прежнего. По сути, исчезла и вся британская еженедельная музыкальная пресса, хотя я по-прежнему убеждён, что миллионы читателей вспоминают её с теплотой. Как бы невероятно это ни звучало сегодня, в период расцвета, когда MM лидировал, продавая почти 200 000 экземпляров в неделю, New Musical Express ненамного отставал — около 180 000; Sounds занимал третье место с тиражом 100 000, а ещё два издания — Disc & Music Echo и Record Mirror — продавались по 50 000 экземпляров каждый. В общей сложности 580 000 музыкальных газет в неделю на нашем небольшом острове — более 30 миллионов в год. И можно не сомневаться, что читателей было значительно больше, поскольку эти газеты передавали из рук в руки — в школах, колледжах, офисах, клубах, пабах, а возможно, и в приёмных покоях. Эпоха огромных тиражей началась примерно в 1972 году, когда MM находился на пике популярности. Настолько, что издатель, IPC Business Press, был готов оплачивать одному из сотрудников жизнь в Нью-Йорке — в квартире, снятой за счёт компании, с покрытием всех коммунальных и телефонных расходов и с дополнительным содержанием сверх зарплаты — чтобы тот освещал происходящее в американской рок-музыке. Сегодня такие траты привели бы бухгалтеров в ужас. Эту замечательную работу получили трое: Рой Холлингворт, Майкл Уоттс и я. Я занимался этим почти четыре года, значительно дольше, чем оба моих предшественника. Это была лучшая работа на свете.» Хорошая книга. С картинками. P.s. В электронном виде её не существует, и пока я собираюсь с силами отсканировать еще четыре сотни страниц, вот интервью с её автором на, в сущности, на ту же тему.

​​У списков «самых лучших альбомов», в отличие от многого, с чем мы в ежедневном режиме имеем дело, есть запротоколированная дата рождения: 10 июля 1969 года. В газете The Village Voice — новожурналистской кузнице кадров — под грифом Consumer Guide вышла колонка Роберта Кристгау. Ничего необычного: список из 20 исполнителей, к каждому — по рецензии длиной в один абзац и оценке по шкале от A+ до E-, которую он ставил согласно собственным представлениям о прекрасном. Жест даже вне контекста, очень красивый. Что-то среднее между пионерской хитростью и сделкой с совестью (и редактором). На месяц Кристгау выдавали 2500 слов, а дальше — «крутись как хочешь». У «Гида», помимо основной, была одна очень важная функция: он саботировал приснопамятную мантру о важности объективного письма, чуть ли не первом принципе журналистской этики. Так ключевой фигурой, вокруг которой строился критический текст (пусть даже на 50–70 слов), впервые оказался автор, а не факт. Уже в начале 1970 года Кристгау самопровозгласил себя «деканом рок-критиков», ироничный титул был быстро подхвачен общественностью, а сегодня «мало кто решится его оспорить». С 1971 года в The Village Voice выходил список лучших, по мнению Кристгау, записей года под грифом «Список декана» (Dean’s List). После его увольнения ежегодный список кочевал по изданиям, и до недавнего времени публиковался на личном сайте, последний вышел в 2024 году. Зато Consumer’s Guide выходит до сих пор и на данный момент охватывает 18 193 альбома от 7 937 исполнителей на 3 611 лейблах, суммарно 16 134 рецензии. Плюс рассылка на Substack. Сам Кристгау говорит, что провёл приблизительно 250 000 часов (28,5 лет, треть от всей его жизни) за прослушиванием музыки. Действительно ли он «изобрёл» музыкальную критику — вопрос десятого порядка (и если бы спрашивали у меня, я бы ответила «нет»), но он точно сформулировал не только то, как большинство из нас слушают музыку и говорят о ней, но и саму фигуру критика как такового, вместе с тем из принципиальных соображений дистанцируясь от самого этого определения: «Я всегда сопротивлялся термину „критика“ для описания светской музыки (secular music) — я предпочитал „любительская социология“ или „журналистика“, или просто „письмо“. С мыслями о критике я расстался ещё в колледже. Практикующаяся в академическом мире, она вытягивает жизнь из произведений, которые должны были выжить, если у них был хоть малейший шанс на выживание не в какой-то бутылке с консервантами, а на мировом рынке, и она отделяла критика — или, во всяком случае, ученика критика — от удовольствия, которое всегда лежало в основе искусства…» Если «отец рок-журналистики» Пол Уильямс, развивавший и отстаивавший горизонтальную модель, был титулован посмертно, то заявление Кристгау, наоборот, указывает на желание автора всё же провести черту между фанатом и автором. Собственно, само решение именоваться именно «деканом» дополнительно свидетельствует о стремлении выстроить некоторую иерархическую структуру не только внутри издания, но и внутри всего журналистского сообщества. Отсюда же можно предположить, что, вопреки активному сопротивлению институционализации профессии, намеренно или нет, Кристгау, что называется, за себя и за того парня добивался признания этого экспертного статуса. И тот факт, что он оказался первым — и пока единственным — рок-критиком, удостоенным фестшрифта (Don’t Stop ’Til You Get Enough: Essays in Honor of Robert Christgau, 2002), свидетельствует в пользу тезиса о том, что ему это в конечном счёте удалось. И вот о нём наконец-то сняли документалку.

Самая серьёзная проблема для больших дяденек из музыкальной индустрии заключается в том, что значительная часть этих процессов практически невидима для традиционных методов отслеживания. Когда альбомы распространяются через мессенджеры или мобильные приложения, такие загрузки фактически не отражаются в аналитике. Поэтому даже зафиксированное снижение посещаемости пиратских сайтов на 18,6% (см. выше отчет MUSO) не обязательно означает реальное сокращение пиратства — пользователи просто перешли к более эффективным и менее заметным инструментам. Светлое будущее без музыкального пиратства снова не наступило.

​​Россияне массово скупают MP3-плееры. Но тут как в рекламе «Мамбы»: «и все остальные тоже». Несмотря на то что стриминг стал доминирующей моделью потребления музыки, пиратство снова растёт. По данным отчёта MUSO, за 2024 год 216,3 миллиарда посещений пришлось на сайты, распространяющие нелегальный контент. И во многом сами платформы создали все условия для того, чтобы это случилось. Недавний опрос в Великобритании показал, что большинство людей, которые участвуют в музыкальном пиратстве, не просто стримят нелегальный контент — они скачивают файлы. То есть пользователи по-прежнему хотят обладать музыкой, а не только получать к ней временный доступ. История сделала круг: джобсовские «1000 песен в вашем кармане» были ведь именно о владении музыкой, а не просто о том, что с появлением iPod песен в карман стало помещаться много. Стриминговая модель приучила нас воспринимать музыку как сервис, а не как продукт. Однако проблемы с надёжностью платформ постепенно возвращают пользователей к логике владения, а не условной аренды. И дело не только в Роскомнадзоре, Лиге безопасного интернета и других практиках, местами напоминающих инициативы Главреперткома. Стриминговые платформы ведь что обещали? Быстрый доступ ко всему и везде. Но на практике пользователи всё чаще сталкиваются с эксклюзивными релизами, региональными лицензиями и внезапными исчезновениями треков — а на такие приколы никто в буквальном смысле не подписывался. На скачанном файле внезапно не обнаружится плашка “this item is currently unavailable in your region”, он не удалится сам собой из-за конфликта правообладателей, в песне не поменяется текст согласно закону номер какому-то там. Подписочная экономика постепенно превращает медиа в набор ежемесячных платежей. В США пользователи в среднем тратят около 69 долларов в месяц на стриминговые сервисы, и эта сумма растёт. Netflix, Disney+, Amazon, Spotify, YouTube Premium — каждый по отдельности стоит относительно недорого, но вместе это всё напоминает старое доброе кабельное, только дороже. Когда инфляция лупит по ценам на аренду, коммуналку и продукты, подписка на музыкальный сервис быстро оказывается в категории «можно, конечно, но не обязательно»: так пиратство снова становится экономически оправданным решением. Но инфляция штука неизбирательная, и артистам тоже надо с чего-то платить за свет и воду. Надо, но огромному количеству артистов стриминговые платформы и так нихрена не платят. С учётом этого возникает вопрос, насколько вообще артистов волнует, что люди пиратят их музыку вместо того, чтобы платить за Spotify? Вопрос, кажется, стоит в первую очередь в достижении лояльной аудитории, и только потом идет заработок на продаже билетов, физических релизов, мерча и других осязаемых артефактов. Единственная параллель, которую я тут могу провести: когда твоя книга, изданная в приличном академическом издательстве (что подразумевает, что стоить она будет непозволительно дорого), появляется на пиратском сайте, это повод для гордости, а не злости: она интересна студентам и коллегам, а заработаем мы другим способом. Ну и всё стало гораздо удобнее: огромные музыкальные библиотеки распространяются через тг-каналы, записями обмениваются в чатах и группах на платформах разной степени заблокированности в России. Возникает форма социального пиратства, при которой распространителями музыки становятся сами пользователи и онлайн-сообщества. Всё очень дружелюбно, какое ещё нарушение закона. Или чего проще, открываешь нужный сайт, вводишь имя артиста или название альбома — и просто скачиваешь его прямо через браузер. Парадоксально, но некоторые из этих неофициальных инструментов начинают конкурировать с легальными платформами по уровню функциональности. Они автоматически сортируют загруженную музыку, создают плейлисты и синхронизируют библиотеки между устройствами. Можешь даже выбрать, откуда именно хочешь спиратить. По сути, пиратская экосистема воспроизводит тот пользовательский опыт, который когда-то сформировали сами стриминговые сервисы.

Сколько-то времени назад соседи по каналам делились воспоминаниями о первых/лучших/худших/и проч. концертах. Я за жизнь не поучаствовала ни в одном флешмобе (потому что меня не звали) и не уверена, что кому-то есть дело до того, чей концерт Катринушке запомнился больше остальных. Но у меня есть детская травма, и, если бы не Ксения Собчак, я бы продолжила проживать её в одиночестве. Я не знаю, каким был первый концерт, на котором я побывала, я просто не помню: года с 1996 или 1997 в компании родителей я прошла буквально всю популярную музыку 90-х с кульминацией в виде подъема на сцену к Верке Сердючке, которая позвала всех детей из зала на сцену и дала нам побесноваться под пару песен вместо подтанцовки. Почти как Леонид Котельников у Шуры. И на Шуре была (но уже не танцевала), и дарила Алле Пугачевой букет цветов после концерта в каком-то из ДК Ростова-на-Дону в конце 2000 года. В списке посещенных мной концертов есть Сергей Пенкин и Merzbow. Попробуй выбери самый запоминающийся. На одной только Primavera Sound в Барселоне я была 11 раз. Видела еще живого Оззи и все еще живого Игги (почти все видели), худого Питера Доэрти (и пару раз нехудого), Алекса Тернера со всеми стрижками начиная с Favourite Worst Nightmare (с Майлзом Кейном и без; и отдельно Кейна без Тернера раза четыре). Афиша концерта The Last Shadow Puppets в театре в Оксфорде в 2008 до сих пор дома валяется, красивая. Шесть раз и в трех разных странах видела Деймона Албарна, 12 — Илью Лагутенко, но в одной. При чем, похоже, прикол ходить на кого-то постоянно у меня тоже оттуда, из 1996: на одного только Меладзе мы с мамой трижды ходили. В 2019 отмечала день рождения на Napalm Death в московском «Арбат Холле», потому что больше в тот день ничего интересного не было. В какой-то момент у меня еще завелась привычка посреди рабочей недели сняться и поехать в какие-нибудь ебеня, типа города Ньюкасл, посмотреть на Pharmakon. Или на нойз-фестиваль в деревню Порденоне, куда, как в Тамбов, не летят самолеты и не едут поезда (а ближайшая гостиница находится в соседнем поселке). В принципе, если на концерте мне не порвали ухо, как на Death Grips в 2013 — он автоматически не самый плохой. У меня не высокая планка. Еще половину (но уже из этого столетия) я не помню, потому что кому надо помнить Perfume Genius или три разных состава alt-j. И только один несостоявшийся концерт я не забуду никогда: в 1999 на подъезде к концертному залу из срочных новостей по радио стало ясно, что концерт Андрея Губина не состоится по «не зависящим от организатора причинам». Событие, нанесшее мне куда большую травму, чем смерть первого кота и осознание, что Деда Мороза не существует. Все три произошли примерно в одно время, и, возможно, именно эта смесь мою дальнейшую судьбу самым серьезным образом скорректировала.

Сегодня начинается фестиваль Санремо, и пока нам кажется, что это откуда-то из области «Дискотеки-черт-знает-каких» в ДК Котлостроителей, репертуар которой не стыдно вспоминать разве что после пятой бутылки водки, в Италии на всю неделю, которую он идет, жизнь натурально встает. Само слово «фестиваль» вошло в обиходный итальянский язык благодаря появлению Il Festival di Sanremo в 1951 году и никуда с тех пор не уходило. В прошлом году финал Санремо смотрели 13,5 миллиона человек (share 73,1%), и если предположить, что смотрят его обычно компаниями (итальянцы в принципе поодиночке мало что делают), число зрителей можно спокойно умножать на три. Италия, конечно, страна возрастная, но смотрят его не те, кто застали power couple Аль Бано и Ромина: доля аудитории в категории 15–24 лет — 83%, а в возрасте 25–34 — 70% — это феноменальный результат, его просто не с чем сравнивать. Вы можете вообще не интересоваться музыкой, выходившей после смерти Бадди Холли, признавать только экспериментальные электронные релизы с тремя прослушиваниями на SoundCloud или не слушать музыку в принципе, но в назначенный день все равно качаете FantaSanremo, как еще пять миллионов человек, и собираете свою команду. Вошедшая в список неологизмов Итальянской энциклопедии в 2022 году FantaSanremo — это ежегодно обновляемая к фестивалю игра, суть которой можно коротко описать как «ставки, но без денег»: выбираете себе семь любимцев и ждете, кто дойдет до финала. Чей выиграл — тот и молодец. Одно из самых скачиваемых приложений в стране. А с песнями-то что? Можно было бы сказать, что ничего, но на сцене театра «Аристон» разворачивается своего рода институт, с опозданием в пару лет «цементирующий» тот или иной общемировой популярный тренд. Ну и заодно отбирающий претендентов на Евровидение. В этом году букмекеры ставят на Серену. Два года назад в семье моего шефа ждали пополнение, и главным переживанием будущего отца было: «Как бы он не родился в неделю Санремо» — плачущий на руках младенчик вовлеченному просмотру песенных конкурсов не способствует. Если что-то у итальянцев святое еще осталось, то это не caffè normale за евро в баре под домом.

Вещь, о незаменимости которой в хозяйстве я не подозревала до тех пор, пока мне её не подарили три дня назад. Я и о её существовании не подозревала, что уж там. Сборник то ли цитат, то ли мыслей Боуи на итальянском. «Книги — это самое главное». Всё так, Дэвид, всё так.

Подогрела соседей зарубежной печатной продукцией

​​Я по традиции всё пропустила, но три дня назад Pitchfork ушёл под пейволл. Причём под пейволл специфического формата: $5 месяц открывают доступ к архиву рецензий и дают возможность оставлять комментарии и выставлять собственные оценки (все остальные разделы при этом остаются бесплатными — заходи и читай). Для тех, кто не может определиться с десятыми, есть отдельная памятка. Для нежелающих платить доступны четыре бысплатных review в месяц. Средневзвешенная пользовательская оценка этой инициативы закономерным образом составила 0.0. Почти двадцать лет Pitchfork функционировал как аномалия, фактически изолированная от рыночных сил, перекраивающих медиаландшафт. Период после переезда издания под крышу One World Trade Center теперь выглядит не столько доказательством жизнеспособности избранной редакционной модели, сколько затянувшейся субсидией со стороны Condé Nast — попыткой применить венчурную логику не к очередному Uber, а к вещи, плохо конвертируемой в реальную валюту, — социальному престижу. Да, можно сколько угодно повторять, что «кому нужен Pitchfork», что «кто на те циферки смотрит» и вообще, «в 2013 он был лучше», но нет смысле отрицать его продолжающееся влияние «на умы и сердца». По словам главы аналитического отдела Condé Nast, Pitchfork — самое посещаемое медиа в портфеле медиаконгломерата, и логично, что трафик, который генерирует дочерняя структура, неплохо бы конвертировать хоть в какой-то доход. Где всё началось — там всё и заканчивается, рецензии (удивительным образом) остаются самым читаемым разделом сайта — вот и вся логика решения, в противном случае какой смысл закрывать сайт по кускам (тот же Rolling Stone седьмой год сидит запейволленный, и никто не петюкает). Но вместо того чтобы выйти к аудитории и честно сказать: «Ребята, мы тоже хотим зарабатывать», нам предложили странную историю про то, что «нужно быть ближе друг к другу». Пять долларов в конце концов не такая существенная сумма за возможность развлекаться перечитывая 30 000 рецензий и оставляя к ним комментарии. И если бы Pitchfork был чуть честнее в объяснении, зачем ему нужны эти платные подписки, или продемонстрировал реальную готовность двигаться к более этичной бизнес-модели, у него, вероятно, было бы больше шансов убедить людей, особенно тех, кто застал его если не в 1996-м, то хотя бы в 2010-м, расстаться с деньгами. Должно же быть что-то более заманчивое, чем маленький значок “Day One” и возможность прокомментировать тончайшие наблюдения пользователя по имени Bazookajoe.

Буду хвастаться, раз обещала. В издательство ушла последняя редактура моей главы о том, как сцена песенного конкурса Евровидение служила для нас в первую очередь платформой для национального брендинга и государственного вайтвошинга: It is no secret that international sporting and cultural events serve as strategic platforms for governments, functioning as important instruments of state branding and global promotion. More significantly, however, they also operate as instruments of whitewashing. In this chapter, the term whitewashing refers to a range of strategies employed by the state and state-aligned media, aimed at concealing, reinterpreting, or minimising the visibility of negative aspects of reality and, more significantly, at shaping both domestic and international images. Just as whitewashing an old façade with cheap paint does not prevent its decay, so too does the state engage in representational practices that fail to address structural issues, instead seeking to obscure them through selective narratives and controlled media framing. This practice spans diverse geopolitical contexts, from international festivals in the Soviet Union to the 2034 FIFA World Cup in Saudi Arabia (see Bergkvist and Skeiseid, 2024; Diodato and Strina, 2023; Koivunen, 2009; Grix and Lee, 2013; Kramareva and Grix, 2018). Despite its declared apolitical stance, Eurovision is no exception to this general rule, and Russia is far from the only example in this regard (see Dubin, 2022; Kiel, 2020; Vuletic, 2018a; Yair, 2019). As suggested by Jean Coucrand (qtd. in Vuletic, 2018b, p. 4): “If the Eurovision Song Contest does not deal with politics, politics deals with it.” Было бы очень здорово, если бы эта коллективная монография успела выйти к самому «Евровидению», но, если так и получится, то, вероятно, только к следующему. Это академия, тут всё всегда очень долго: первую итерацию этой работы я представляла устно на конференции в Турине в 2022 году, и о том, что когда-то она станет полноценной научной главой, даже не думала. В этом смысле для меня безусловный плюс, что в том же 2022 нас оттуда попросили — никаких принципиальных новинок за время работы над текстом не появилось. По доброй воле и из личного интереса я этот конкурс песен и плясок последний раз смотрела, когда там выступала группа Lordi, но он идёт с 1956 года и остаётся самым популярным не-спортивным телесобытием (не только) в Европе, так что снобировать мы его можем сколько угодно, но нет ничего удивительного в том, что академия обращает на него внимание: пишутся книги, выходят статьи, проводятся конференции и собираются исследовательские группы. В конце концов, помимо того что оно само по себе достаточно worth of studying, исследователи просто так его смотрят, даже если не собираются по мотивам ничего очень умного писать, потому что им нравится. И пока наша коллективная монография печатается, принесу другой сборник, The Eurovision Song Contest as a Cultural Phenomenon. From Concert Halls to the Halls of Academia, по названию которого уже должно быть ясно, чему именно он посвящён.