مهرزاد دانش

آرزو دارم که باز آن روی زیبا را ببینم... از موسیقی سریال "در مسیر زاینده رود" موسیقی و خواننده : احسان خواجه امیری کانال موسیقی سنتی "کُرُن موزیک"  @koronmusic 🎶

روزت مبارک! مهرزاد دانش آیا روزهای مناسبتی که به نام یک قشر یا حرفه نام‌گذاری شده‌اند، لزوماً باید با تبریک همراه باشند؟ مثلاً آیا درست است که روز سینما را به یک فیلمساز تبریک بگوییم، یا در روز زن به یک خانم بگوییم «روزت مبارک» یا در روز ملی صنعت چاپ، به کارکنان یک چاپخانه شادباش بگوییم؟ من نه می‌توانم و نه می‌خواهم برای دیگران تعیین تکلیف کنم که در این روزها چه عباراتی را به دوستان و عزیزان خود بگویند، اما دست‌کم می‌توان یادآور شد که ابراز شادباش در این مناسبت‌ها چندان معنادار نیست. شادباش برای موقعیت‌هایی است که اتفاقی خوشایند برای فردی رخ داده و ما برای اعلام شریک بودن در آن شادی، تبریک می‌گوییم؛ اتفاقاتی نظیر تولد، ارتقای شغلی، موفقیت تحصیلی، ازدواج یا کامیابی در راه‌اندازی یک کسب‌وکار. اما در عموم مناسبت‌های موضوعی و تقویمی، اتفاق خاصی رخ نداده است که بابت خوشایند بودنش، ابراز شادی کنیم. در روز پرستار، چه نکته تازه‌ای برای این قشر پیش آمده که شادباش بگوییم؟ روز کارمند چه تحفه‌ای برای کارکنان دولت به همراه دارد که تبریک بگوییم؟ یا در روز مهندس، وقتی به یک مهندس تبریک می‌گوییم، آیا منظورمان این است که اگر او مثلا پزشک بود، برایش خوشحال نمی‌شدیم؟ روزهای مناسبتی، برای تبریک و شادباش نیستند، بلکه فرصتی برای توجه و تمرکز بر ماهیت حرفه یا موضوع مناسبت هستند. هر شغل و موقعیتی، اقتضائات و اهمیتی دارد که این مناسبت‌ها توجه همگانی را به آن‌ها جلب می‌کنند. روز پرستار بهانه‌ای است برای یادآوری رنج‌هایی که این قشر با درآمدی اندک برای مراقبت درمانی از دیگران می‌کشند. روز خبرنگار مناسبتی است برای ارج نهادن به حقیقت‌جویانی که در فضایی محدود و با دستمزدی ناچیز، می‌کوشند رسانه را به جایگاهی برای روشنگری، شفافیت و نقد ارتقا بخشند. روز کارگر، روز معلم و هر مناسبت دیگری نیز همین‌گونه است. در این روزها، هدف توجه عمومی و تمرکز مدیران باید شناخت جایگاه این اقشار در جهت بهبود وضعیت انسانی، اجتماعی و اعتباری آن‌ها باشد؛ نه اینکه به به‌به و چه‌چه گفتن‌های نمایشی و خوش‌باشانه بسنده شود. همان‌طور که در ابتدا اشاره شد، هر کس به فراخور سلیقه، ذائقه، بینش و احساس خود، عبارات گفتاری‌اش را در این موقعیت‌ها برمی‌گزیند و نگارنده هم در جایگاهی نیست که حکم دهد چه بگوییم و چه نگوییم؛ انتخاب من هم در این مناسبت‌ها، گرامی‌داشت و ارج‌گذاری است، به جای تبریک و شادباش!

فیلم «وسواس»: شوک با وحشت فرق دارد! مهرزاد دانش فیلم «وسواس» (Obsession) بیش از آن‌که در خلق وحشت موفق باشد، در سطح مضمون قابل توجه است. ایده‌ مرکزی آن یعنی ترسناکی شیفتگی افراطی، ظرفیت بالایی برای شکل دادن به درامی هراس‌انگیز دارد (پارسال هم فیلم عجیب «با هم» (Together) با همین ایده توسط مایکل شنکس ساخته شد که تا حدی یادآور فیلم «ماده» کورالی فارژا بود)، اما «وسواس» از این ظرفیت بهره‌ چندانی نمی‌برد و به جای پرورش تدریجی ترس، بیشتر به تمهیدات کهنه و پیش‌بینی‌پذیر برای شوک دادن تماشاگر متکی است: سکوتی که ناگهان با جیغ می‌شکند یا قاب تاریکی که در آن کسی یک‌باره از گوشه‌ تصویر بیرون می‌پرد. مهم‌تر این‌که فیلم نتوانسته میان دو سطح روایی‌اش، یعنی زمینه‌ متافیزیکی وسیله‌ جادویی و زمینه‌ رئال عشق پسر جوان به همکارش، همبستگی دراماتیک قانع‌کننده‌ای ایجاد کند و همین، درونمایه ترسناک متن را تحت‌الشعاع بلاتکلیفی متافیزیکی اثر قرار داده است. پیش‌تر فیلم‌های موفق‌تری درباره‌ شیفتگی بیمارگونه ساخته شده‌اند؛ از «میزری» راب راینر تا «جذابیت مرگبار» آدرین لین. در این آثار، عنصر تکان‌دهنده صرفا برای حیرت‌زده کردن مخاطب نبود، بلکه در مسیرمنطق روانی و تشدید تنش قرار می‌گرفت. مثلا صحنه‌ پختن خرگوش در« جذابیت مرگبار» را با پختن گربه در« وسواس» مقایسه کنید؛ اولی در امتداد فروپاشی رابطه عمل می‌کند در حالی که دومی گل‌درشت و قابل حدس است. فیلم در منطق درونی شخصیت‌ها هم آشفتگی دارد. مثلا معلوم نیست چرا دختر گاهی در تمام مدت غیاب پسر در خانه بی‌حرکت می‌ماند، اما گاهی دیگر در غیاب او حرکت می‌کند و حتی دست به تعقیبش می‌زند. این ناپایداری به‌جای آن‌که نشانه‌ای از پیچیدگی باشد، بیشتر حس بی‌قاعدگی و فقدان انسجام می‌پروراند. خب پس حالا چرا برای چنین اثر کم‌رمقی این همه استقبال به عمل آمده و آن را با عناوینی مانند ترسناک‌ترین فیلم چندین سال اخیر یاد می‌کنند؟ به گمانم این ماجرا دلایلی جامعه‌شناسانه دارد تا سینمایی که شاید بتوان در این باره به مواردی مانند اقتصاد توجه، فرهنگ شبکه‌های اجتماعی، اضطراب‌های عاطفی معاصر و میل به شوک فوری اندیشید. https://www.instagram.com/p/DbdNsyoqX6K/

اما چه چیز سرانجام این شعبده فاشیسم را لو می‌دهد؟ در اواسط فیلم، جیمز وندربیلت به سراغ یکی از مشهورترین لحظات تاریخی دادگاه نورنبرگ می‌رود: سکانس نمایش مستندهای اردوگاه‌های کار اجباری. این بخش از فیلم، اگرچه از نظر سینمایی شعاری و سانتیمانتالیستی است، اما در واقع تمهیدی برای شکستن هیمنه‌ کلامی و کاریزماتیک گورینگ است. تا پیش از این سکانس، گورینگ با استفاده از هوش سرشار و تسلط کلامی‌اش، توانسته بود جو دادگاه را به نفع خود مصادره کند و به نوعی مشروعیت اخلاقی بازجویانش را زیر سوال ببرد. اما فیلم با پناه بردن به تصاویر صامت، عریان و تکان‌دهنده‌ مرگ، زبان گورینگ را بند می‌آورد. اینجا دیگر کلمات فریبنده کارایی ندارند. گویی شعبده کلام گورینگ، با شعبده تصویر بی‌کلام شکست می‌خورد. فیلم نورنبرگ، هشداری جدی است مبنی بر اینکه فاشیسم، یک پرونده‌ تاریخی مختومه نیست و ساختارهای فکری و روانی نازی‌ها می‌تواند در پوشش‌های عوام‌فریبانه مدرن بازتولید شود و لازم نیست فاشیسم حتماً با صلیب شکسته ظاهر شود؛ بلکه در قرن بیست‌ویکم، این تفکر می‌تواند در قالب مفاهیمی از قبیل «ناسیونالیسم افراطی»، «بیگانه‌هراسی»، «حفظ امنیت ملی» و «حمله پیشگیرانه» در قلب دموکراسی‌های پیشرفته سر برآورد. جان‌مایه سیاسی فیلم در این نکته نهفته است که شرارت، نه یک بیماری روانی یا ضایعه‌ مغزی، بلکه یک انتخاب آگاهانه توسط انسان‌هایی است که به طرز ترسناکی عادی، باهوش و منطقی هستند. این همان حقیقتی است که ساختار ذهنی دکتر کلی را ویران می‌کند: اینکه شر می‌تواند به سادگی و در کمال سلامت روانی، به جوهره یک نظام سیاسی تبدیل شود. تکان‌دهنده‌ترین بخش فیلم، پایان‌بندی آن و گره خوردن سرنوشت دکتر کلی به سوژه‌ مورد مطالعه‌اش است. این واقعیت که داگلاس کلی سال‌ها بعد (هم در دنیای واقعی و هم در روایت فیلم) با همان روش گورینگ، یعنی بلعیدن کپسول سیانور، به زندگی خود پایان می‌دهد، اوج تراژدی خیره شدن به هیولا است. کلی در جست‌وجوی درک ماهیت شر، بیش از حد به روح سمی گورینگ نزدیک شد. او می‌خواست مرز میان انسان عادی و جنایتکار نازی را پیدا کند، اما در نهایت دریافت که این مرز تنها به نازکی یک تار مو است. خودکشی او، اعتراف به شکست علم مدرن در برابر ابعاد تاریک و پیش‌بینی‌ناپذیرِ روح انسان است. او دریافت که هیچ تفاوت ساختاری پایداری بین او و کسی که قضاوتش می‌کرد وجود ندارد، مگر یک انتخاب اخلاقی که تحت فشار تروما و حقیقت، به شدت لرزان و شکننده است. اعتیاد او به مواد مخدر و الکل در پایان فیلم، استعاره‌ای از مسمومیت روحی است که از هم‌نشینی با شرارت عریان حاصل شده است؛ گویی شرارت نازی‌ها حتی پس از مرگشان نیز قربانی می‌گیرد. بدین ترتیب در پایان، اگرچه احکام صادر می‌شوند و عدالت قانونی به کرسی می‌نشیند، اما فیلم با طعمی تلخ به پایان می‌رسد. قانون (در قامت جکسون) پیروز می‌شود، اما روح بشر (در قامت کلی) شکست می‌خورد. گویی نورنبرگ در مقام یادآوری این نکته است که پیروزی در دادگاه به معنای ریشه‌کن شدن تفکر فاشیستی نیست. نورنبرگ، راوی شعبده‌ای است که در پایان، آینه را به سمت تماشاگر می‌گیرد تا ثابت کند هیولا نه در سلول‌های زندان سال ۱۹۴۵، بلکه پتانسیلی است که در اعماق روان هر انسان و جریان و حکومتی، در هر زمان و مکانی، در انتظار لحظه‌ فراخوان ایستاده است. پیروزی واقعی نه در صدور حکم اعدام برای چند جنایتکار، بلکه در توانایی تشخیص شعبده‌ شر پیش از آن است که دوباره تمام صحنه را به تسخیر خود درآورد. اکنون جهان در ورود به ربع دوم قرن جدید، شاهد شعبده‌های فراوان و ویرانگر در این باره است. نورنبرگ در این لایه عمیق‌تر وجودی‌اش، درباره‌ تداوم امکان فاشیسم سخن می‌گوید، بی‌آنکه به نشانه‌های تاریخی و جغرافیایی خاص محدود شود. فیلم هشدار می‌دهد که فاشیسم لزوما با نمادهای آشنای خود بازنمی‌گردد. آنچه خطرناک است، نه بازتولید فرم‌های گذشته، بلکه تکرار منطق آن‌هاست: عقلانی‌سازی خشونت، تقلیل انسان به ابزار و تعلیق آگاهانه‌ مسئولیت اخلاقی به نام ضرورت. در این معنا، نورنبرگ فیلمی درباره‌ اکنون است؛ درباره‌ جهانی که همچنان مستعد پذیرش شعبده‌های تازه است. فیلم، آینه‌ای است روبه‌روی جهانی که خود بازتاب فاشیسم تحت محاکمه دهه‌ها قبل است؛ محاکمه‌ای که با طمطراق، نوید دنیایی قانون‌مدار و عادلانه را می‌داد، غافل از این که این نظم سست‌بنیاد، خود آتش‌افروز سیطره‌های نوین نژادپرستی، نسل کشی، یکه‌تازی و یاغی‌گری خواهد بود. *چاپ‌شده در نشریه «آگاهی نو»، شماره ۱۸، بهار ۱۴۰۵

آینه‌های روبه‌رو* نورنبرگ (جیمز وندربیلت) مهرزاد دانش فیلم نورنبرگ فراتر از یک بازخوانی تاریخی از پوشه‌های خاک‌گرفته‌ سال ۱۹۴۵، تلاشی برای مواجهه با یکی از هولناک‌ترین مفاهیم بشری است: ابتذال شر. وندربیلت که پیش از این با نگارش فیلمنامه‌ زودیاک، تسلط خود را بر روایت‌های وسواس‌گونه و روان‌شناختی ثابت کرده بود، این بار با اقتباس از کتاب نازی و روان‌پزشک اثر جک ال های، به سمت سلول‌های خاکستری و راهروهای سنگی زندانی تمرکز می‌کند که بیست‌ویک تن از سران رژیم نازی در آن در انتظار محاکمه بودند. این فیلم اگرچه در ظاهر در ژانر درام دادگاهی دسته‌بندی می‌شود، اما به سرعت از قواعد مرسوم این ژانر عبور می‌کند و به یک تریلر وجودی و در نهایت یک سوگ‌نامه فلسفی می‌رسد. داستان فیلم حول سه قطب اصلی می‌چرخد که هر یک نماینده‌ ساحتی از تمدن مدرن در برخورد با فاجعه هستند. نخست، رابرت جکسون (با بازی مایکل شنون) در مقام دادستان ارشد است. او تجسم ایده‌آل‌گرایی قانونی است؛ مردی که باور دارد تمدن بشری می‌تواند وحشی‌گری مطلق را در ترازوی قانون وزن کند و با کلمات و اسناد، پاسخی درخور به خون‌های ریخته‌شده بدهد. اما جکسون در تمام طول محاکمه با پارادوکسی ویرانگر دست‌به‌گریبان است: عدالت فاتحان؛ این که آیا قانونی که توسط ظفرمندان جنگ نوشته شده، وقتی خود آن‌ها درگیر جنایاتی نظیر بمباران‌های اتمی یا ویرانی‌های گسترده‌ی غیرنظامی بوده‌اند، می‌تواند به معنای واقعی کلمه عادلانه باشد؟ جکسون در پی یافتن نظمی نوین برای جهان است، اما سنگینی سایه‌ سیاست بر پیکره‌ عدالت، او را در وضعیتی آسیب‌پذیر قرار می‌دهد. در قطب مقابل، هرمان گورینگ (با بازی راسل کرو) قرار دارد. کرو در این فیلم نه صرفا یک هیولای تک‌بعدی یا یک جنایتکار درهم‌شکسته، بلکه مردی کاریزماتیک و باهوش است. او نمودی از شر فریبنده است؛ کسی که جنایت را به ضرورت سیاسی و به تأسی از ناسیونالیسم افراطی معنایی وارونه می‌بخشد و گویی می‌داند چگونه از عنصر دادگاه و حتی در جایگاه متهم برای تبرئه خود در نگاه تاریخ استفاده کند. او نه تنها بابت گذشته پشیمان نیست، بلکه با نگاهی تحقیرآمیز به دادگاه، خود را قربانی انتقام‌جویی برندگانی می‌داند که به زعم او، تنها تفاوتشان با او در همین عنصر پیروزی است. در جایی از فیلم او می‌گوید: «شما ما را دیوانه می‌دانید؟ نه، ما فقط باختیم. اگر برده بودیم، شما تاریخ را جور دیگری می‌نوشتید.» کرو با لهجه آلمانی، خنده‌های کوتاه تحقیرآمیز و حرکات محاسبه‌شده بدن (از جمله صحنه‌ای که در زندان شنا می‌رود تا از وزنش بکاهد)، گورینگ را در شمایل موجودی زنده و ترسناک می‌نمایاند. (در واقعیت تاریخی هم گورینگ در زندان رژیم غذایی سخت گرفت، سیگار را ترک کرد و تا لحظه آخر سعی کرد ظاهری مقتدر داشته باشد.) ضلع سوم این مثلث، دکتر داگلاس کلی (با بازی رامی ملک) است؛ روان‌پزشکی که مأمور ارزیابی سلامت روانی متهمان شده تا مبادا کسی با برچسب دیوانگی از چنگال عدالت بگریزد. او با این پیش‌فرض وارد معرکه می‌شود که شرارت نازی‌ها باید ریشه‌ای بیولوژیک یا روان‌شناختی داشته باشد؛ یک غده یا اختلال که بتوان آن را ایزوله و از تکرارش جلوگیری کرد. اما تراژدی شخصیت کلی در این است که هرچه بیشتر در روح گورینگ می‌کاود، کمتر به بیماری و بیشتر به عادی بودن می‌رسد. یکی از کلیدی‌ترین لایه‌های فیلم، پیشینه‌ و مهارت دکتر کلی در شعبده‌بازی است. این ویژگی که البته بر اساس واقعیت تاریخی بنا شده، در متن اثر استعاره‌ای مفهومی است. شعبده‌بازی در تعریف کلاسیک آن، هنر منحرف کردن ذهن است و مهارتی را می‌نمایاند که در آن شعبده‌باز حواس مخاطب را به دستی جلب می‌کند که کاری انجام نمی‌دهد تا با دست دیگر حقیقت را دگرگون کند. فیلم از این استعاره بهره می‌برد تا نازیسم را از بزرگ‌ترین شعبده‌بازی‌های قرن قبل بنمایاند. هیتلر و گورینگ با استفاده از پروپاگاندا، زیبایی‌شناسی قدرت و نمایش‌های خیره‌کننده، حواس یک ملت را از حقیقت هولناک مرگ و نسل‌کشی منحرف کردند. کلی که خود ترفندهای ورق‌بازی و غیب‌کردن اشیا را می‌داند، سعی می‌کند با همین ابزار به سلول‌های نازی‌ها نفوذ کند. او تصور می‌کند با استفاده از ترفندهای کوچک شعبده‌بازی می‌تواند گارد دفاعی متهمان را بشکند و به هسته‌ سخت واقعیت دست یابد. اما پارادوکس دراماتیک داستان جایی شکل می‌گیرد که او در می‌یابد گورینگ خود استادی بزرگ در عرصه شعبده‌بازی سیاسی است. نبرد میان این دو در سلول‌های انفرادی، نبرد دو فریب‌کار است: یکی (کلی) که می‌خواهد با فریب به حقیقت برسد و دیگری (گورینگ) که از فریب برای دفن کردن حقیقت استفاده می‌کند. در این تقابل، کلی به تدریج درک می‌کند که وقتی حقیقت به بزرگی یک جنایت علیه بشریت است، هیچ ترفندی نمی‌تواند سنگینی‌اش را نهان سازد، مگر آنکه خود مشاهده‌گر نیز به بخشی از آن نمایش تبدیل شود.

روز افشا: ریختن قیمه در ماست مهرزاد دانش در دهه‌های ۷۰ و ۸۰ میلادی، وقتی اسپیلبرگ با E.T. یا برخورد نزدیک از نوع سوم سراغ موجودات فضایی می‌رفت، گویی با یک کشف مواجه بودیم. بیگانه‌ها استعاره‌ای از دیگری بودند که دیگر ترسناک به نظر نمی‌رسیدند و می‌شد با آن‌ها حرف زد و پیوند دوستی برقرار کرد. اما فیلم جدید اسپیلبرگ، «روز افشا»، هنوز در حال روایت همان قصه‌های قدیمی است؛ گویی مخاطب هنوز همان کودک دهه‌ ۸۰ است که با دیدن یک سفینه در آسمان شگفت‌زده می‌شود. اگرچه با سانتیمانتالیسم که اغلب یک جور امضای هنری اسپیلبرگ بر این نوع فیلم‌هاست و البته روزگاری نوستالژی ما را هم شکل می‌داد، به خودی خود مشکلی ندارم، اما وقتی در فیلم تلاش می‌شود به سبک سال‌های دورتر، درد و رنج بیگانه‌ها با تمهیداتی دم‌دستی در برانگیختن احساس ترسیم شود، دیگر در سینمای امروز جذابیت خاصی ندارد. بدتر از همه اکشن‌بازی‌های وسط ماجراست که به سبک سری فیلم‌های «ایندیانا جونز»، آدم‌های قصه در میانه دلسوزی برای بیگانگان رنجور فضایی، از اتومبیل روی قطار می‌پرند و از دید بدمن‌ها ناپدید می‌شوند و لابد قرار است آن ظاهر شدن ذهنی و مجازی بدمن قصه نزد دیگران برای اعتراف گرفتن ازشان هم ارجاعی به «گزارش اقلیت» باشد. ریختن قیمه هنسل و گرتل وسط ماست فلسفه هستی‌شناختی زن راهبه را هم فراموش کنیم بهتر است. این جور فیلم‌ها دیگر به‌روز نیستند و بیشتر شبیه به نسخه‌های باکیفیت و خوش‌ساخت از فیلم‌های دهه‌های گذشته‌اند که زبان زمانه خود را ندارند. مخاطب امروز دیگر برای دیدن این‌که دولت‌ها چه چیزی را پنهان کرده‌اند به این نوع سینمای سطحی نیاز ندارد، بلکه به دنبال تحلیل این است که این اطلاعات چگونه ساختار واقعیت ما را تغییر می‌دهد. در روزگاری که فیلم‌هایی پرلایه مانند «منطقه ۹» (نیل بلومکمپ، ۲۰۰۹) درباره همین موضوع رنج بیگانگان فضایی ساخته شده‌اند، تماشای اثر پررنگ و لعابی همچون روز افشا، چه آورده‌ای دارد جز تخریب خاطرات خوش از نوستالژی آثار خود اسپیلبرگ؟ https://www.instagram.com/p/DbSoZWlKx-y/

https://www.filmzi.com/Iranian-Cinema-News/4399-south-in-cinema/

اکبر عبدی و نسبتش با زیست یک نسل مهرزاد دانش ‌ گاه برخی بازیگران، از قامت محدود نقش فراتر می‌روند و به نماد تبدیل می‌شوند؛ نمادی که فراتر از تکنیک‌های بازیگری، بازتابی از زیست یک ملت را جلوه می‌بخشند. اکبر عبدی برای نسل ما، چنین بود. ‌ شاید برای نسل‌های متولد دو یا سه دهه اخیر، شناخت از عبدی در حصار آثار سال‌های اخیر او محدود مانده باشد؛ آثاری که متأسفانه نه درخور قامت او بودند و نه توانستند جادوی همیشگی‌اش را بازآفرینی کنند. اما برای ما، عبدی با آثاری از قبیل «مثل‌آباد»، «محله برو بیا»، «بازم مدرسه‌م دیر شد»، «اجاره‌نشین‌ها» و «دلشدگان» معنا می‌یابد. این معنا، بیش از آن که از تماشای صرف این آثار حاصل شود، از پیوند ارگانیک میان حضور او و سپهر اجتماعی آن دوران ریشه می‌گیرد. ‌ دهه شصت و اوایل هفتاد، دوران غریبی بود؛ دورانی که در آن، خنده‌های عبدی در مثل‌آباد، آوازهایش در محله برو بیا، شیطنت‌هایش در بازم مدرسه‌م دیر شد، زن‌نمایی‌اش در آدم برفی و انرژی فراوانش در اجاره‌نشین‌ها، نمونه‌هایی از تنها ابزارهای دفاعی ما در برابر آن فضای خاکستری بود. او در واقع، ترجمان بصری و شنیداری واکنش به حال و هوای اجتماعی آن روزگار بود. از این زاویه، حضور عبدی در آینه سینما و تلویزیون، بخشی از شناسه هویتی ما را رقم زد. احتمالا بسیاری از هموطنان جوان ما، با تماشای این آثار، پس‌زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی دوران ساختشان را درک نمی‌کنند (و حق هم دارند درک نکنند) اما شمایل عبدی در این آثار برای نسل ما، فراتر از خنده‌آفرینی متداول در اثری کمدی است و گستره‌ای به پهنای یک تاریخچه پرتلاطم دارد. ‌ اما با نگاهی به دوران امروز، پرسشی بنیادین پیش می‌آید: در عصر پراکندگی رسانه‌ای و حباب‌های سلیقه‌ای فعلی، آیا باز هم هنرمندی حضور دارد که دهه‌ها بعد، بتوان او را به عنوان نمود شناسه‌ای روزگار کودکی و جوانی مخاطبانش در این روزگار پلشت به یاد آورد؟ آیا هنوز امکان آن وجود دارد که یک هنرمند، به اندازه یک دوران، در حافظه جمعی مخاطبانش رسوخ کند و تثبیت شود؟ نمی‌دانم. شک دارم. شاید بله، و بیشتر شاید نه... https://www.instagram.com/p/DbOCBjSKz2m/

حدس‌هایی که درباره انگیزه او و چرایی ماندنش در ایران با توجه به دوران پرتنش کشور می‌توان زد، تا حدودی به شخصیت‌پردازی احمد کمک می‌کند؛ به‌ویژه آنکه او وجهه‌ای روشنفکر دارد (دلبستگی به کتاب‌هایش و اصرار بر «اصلاح» و تعمیر هر آنچه از اشیاء یا روابط انسانی که نیاز به مرمت دارد). این منش فرهنگی در قیاس با فضای ناآرام آن سال‌ها در ایران، بستر مناسبی برای فهم علت غیبت چهارساله او ایجاد می‌کند. در عین حال، فرهنگ شرقی احمد که بیان غیرمستقیم را بر رک‌گویی ترجیح می‌دهد (و در چند جای فیلم این منش دیده می‌شود)، مانع از آن بوده که بتواند گذشته‌گرایی خود و میزان دلبستگی‌اش به آرمان‌هایش در وطن را برای مارین تبیین کند؛ و حالا گسست جدی میان این دو، راهی جز جدایی باقی نگذاشته است. این‌گونه است که فیلم‌ساز با نشانه‌هایی پنهان، از گذشته نقاب برمی‌دارد و در ابعادی که به حدس مخاطب یاری رساند، آن‌ها را در متن می‌تند. این جریان را می‌توان درباره گذشته پنهان همه شخصیت‌های داستان پی گرفت و به نتایجی رسید که بازتاب‌دهنده گذشته‌های ندیده برای مخاطب هستند. این بحث فارغ از فضای شتاب‌زده نوشتار حاضر، می‌تواند چه در قالب تأیید و اثبات و چه در شکل نقد، تحلیل‌های مفصل‌تر و عمیق‌تری را موجب شود. این امر، نشانه سرزندگی و پویایی سینمایی است که حتی یک بُعد از روایت‌پردازی‌اش نیز برانگیزاننده گفتمان‌هایی نظری در باب اصول سینماست. پانوشت‌ها: ۱. از مولوی: «کوزه پیدا، باده در وی بس نهان / بس نهان از دیده نامحرمان» ۲. به نقل از: مجید اسلامی، مفاهیم نقد فیلم، ص ۵۰، تهران: نشر نی، ۱۳۸۲.

جالب اینجاست که فرهادی صرفاً در مواردی دست به پنهان‌سازی اطلاعات می‌زند که دروغی از جانب شخصیت‌ها در میان باشد. نمونه بارز آن، سکانس پول برداشتن و شمردن آن توسط سیمین در جدایی نادر از سیمین است که به وضوح نشان داده می‌شود؛ اگر این صحنه در وهله نخست از چشم مخاطب پنهان می‌ماند، نه به‌خاطر دروغ، بلکه به‌دلیل شلوغی و آشفتگی موقعیت صحنه است که به میزانسن راه یافته است. اصلاً فرم در آثار فرهادی تا حد زیادی تابعی از متغیر محتواست. از این‌رو، اطلاعات حذف‌شده نه تنها آسیبی به اثر نمی‌زنند، بلکه در تداوم حس و درک موقعیت‌ها قرار می‌گیرند. در اثری که بیشتر شخصیت‌های اصلی آن به دلایل گوناگون مشغول پنهان‌کاری هستند، همسوییِ اجزای روایت با این ایده موضوعی، کاملاً منطقی است. همچنین فرهادی به موازات حذف اطلاعات، نشانه‌هایی را پیش و پس از موقعیت‌های محذوف قرار می‌دهد؛ نشانه‌هایی که برای مخاطب دقیق، گویای نکات مهمی است. در جدایی نادر از سیمین، اولاً صدای ترمز اتومبیل در زمان حضور راضیه در خیابان به گوش می‌رسد و ثانیاً حالات بدنی او در خانه (هنگامی که همه شادمانه فوتبال‌دستی بازی می‌کنند) و در اتوبوس، به روشنی گویای وضعیت بد جسمانی و درد اوست. در درباره الی… نکاتی چون اشاره به انگشتر الی پیش از رفتنش به ساحل، دغدغه‌اش در آشپزخانه (که به بهانه آوردن نمکدان به آنجا رفته)، تماس تلفنی احمد در اتومبیل که روحیه الی را به هم می‌ریزد، ناراحتی‌اش از کِل کشیدن شهره و چند نمونه جزئی دیگر، گویای اندوهی است که او در رابطه با انسانی دیگر خارج از این جمع دارد. در چهارشنبه‌سوری، نوع صحبت کردن سیمین درباره مرتضی در حضور روحی و به‌ویژه بستن در حمام، نشانه‌هایی هوشمندانه برای پی بردن به یک رابطه پنهان است. بدین ترتیب، حتی نمی‌توان گفت داده‌های مربوط به فضاهای پنهان‌شده کاملاً نامرئی شده‌اند. گویی فیلم‌ساز مایل است از لابه‌لای پنهان‌کاری شخصیت‌هایش، جزئیاتی را ولو مبهم به اطلاع مخاطب برساند. او در اینجا کنار تماشاگر می‌ایستد، اما به خاطر جبر حاکم بر بافت داستان، نمی‌تواند بیش از این در کشف دروغ‌ها به مخاطب یاری رساند؛ پس با ارائه چند نشانه، او را دعوت می‌کند تا همگام با شخصیت‌های فیلم تا انتها صبر کند و از ماجرا آگاه شود. خلاصه یافته‌های این نوشتار درباره پنهان‌سازی واقعیت در روایت‌های سینمایی اصغر فرهادی، در اصول زیر خلاصه می‌شود: ۱. ساختار معمایی روایت ایجاب می‌کند که جزئیاتی از واقعیت‌ها به اطلاع مخاطب نرسد. ۲. وسعت دایره روایت و تقسیم آن میان راویان متعدد، این امکان را فراهم و منطقی می‌سازد که بخشی از واقعیت نزد گروهی از شخصیت‌ها پنهان بماند و به تبع آن، مخاطب نیز از آن محروم شود. ۳. فرم رواییِ معطوف به پنهان‌سازی و حذف داده‌ها، مبتنی بر درونمایه‌ای است که در فضایی سرشار از دروغ، سکوت و پنهان‌کاری می‌گذرد. ۴. نشانه‌های پیشینی و پسینی در تاروپود روایت، تلویحاً ابعادی از واقعیت‌های پنهان را آشکار می‌کنند. ۵. تمهید پنهان‌سازی و حذف، منطبق بر اصول حاکم بر پیرنگ در روایت‌پردازی سینمایی است که با توجه به چهار نکته بالا، قالبی پردامنه و متناسب با منطق درونی اثر یافته است. اما فیلم گذشته، به‌عنوان تجربه جدید فرهادی، در عین داشتن ویژگی‌های بالا، یک تمایز مهم با دیگر آثار او دارد: در این فیلم، اتفاقاتی که منجر به بروز درام می‌شود، خارج از محدوده زمانی روایت فیلم رخ داده است. مسائلی مانند ترک خانه توسط احمد در چهار سال قبل، خودکشی سلین، فوروارد کردن ایمیل‌ها به سلین، آشنایی سمیر و مارین با یکدیگر و… پیش از آغاز روایت فیلم (ورود احمد به فرانسه) روی داده‌اند. ارجاع شخصیت‌ها به گذشته‌ای پنهان، بی‌آنکه از تمهید متداولی چون فلاش‌بک استفاده شود، فرایندی رادیکال در روایت‌پردازی است؛ زیرا هیچ‌گونه عینیت‌بخشی تصویر برای تماشاگر صورت نمی‌گیرد تا او دست‌کم در ابعادی محدود، از میزان صحت گفته‌های شخصیت‌های مختلف مطمئن شود. همه کاراکترها از گذشته‌ای سخن می‌گویند که اطمینانی به وقوع دقیق آن نیست. این ویژگی، بزرگ‌ترین پنهان‌سازی فرهادی در آثارش تا به امروز است. به عنوان نمونه، وقتی مارین، احمد را متهم به بدقولی و بی‌مسئولیتی در قبال وظایفش می‌کند، چه معیاری برای سنجش درستی گفتار او وجود دارد؟ تماشاگر از گذشته این مرد چه دیده است تا بتواند سخنان زن را با رفتار مرد بسنجد؟ در اینجا نیز همان نشانه‌ها در بافت روایت (البته صرفاً نشانه‌های پسینی، زیرا عدم نمایش گذشته امکان وجود نشانه‌های پیشینی را سلب می‌کند) تا حدی می‌توانند حدس‌های مخاطب را هدایت کنند. اگر در رابطه با احمد، صحبت از چهار سال قبل است، با استناد به تاریخی که در دفتر طلاق ذکر می‌شود (۲۰۱۲)، می‌توان دریافت که در سال ملتهب ۲۰۰۸ در ایران، احمد به کشورش بازگشته است.

اتفاقاً در همین فیلم، دروغ نادر درباره بی‌اطلاعی از بارداری راضیه نیز از همین جنس است. مخاطب زمانی درمی‌یابد نادر دروغ گفته که او موضوع نشانی پزشک را با معلم ترمه در میان می‌گذارد و ترمه آن را به رخ پدر می‌کشد. اما در سکانس مربوطه (بخشی که راضیه دارد نشانی پزشک را از معلم می‌گیرد)، میزانسن طوری چیده شده که نادر در نمای مزبور دیده نمی‌شود و خارج از کادر تصویر قرار دارد. حذف حضور نادر در این نما، هم‌سنخ با حذف سکانس تصادف راضیه است. همچنین رابطه میان سیمین و مرتضی در چهارشنبه‌سوری تا مدت‌ها به اطلاع مخاطب نمی‌رسد، چون روحی، مژده و دیگران از آن بی‌خبرند. اگر شخصیت محوری فیلم مثلاً روحی بود، می‌شد این ایراد را گرفت که سکانس خلوت مرتضی و سیمین در اتومبیل غیرمنطقی است؛ چراکه روحی از آن بی‌خبر است. اما نه روحی شخصیت محوری این فیلم است و نه مرتضی و سیمین. اگر قرار بود روحی پیش‌برنده انحصاری روایت باشد، صحنه گفت‌وگوی مژده با همسایه طبقه پایین، سکانس محل کار مرتضی و صحنه خرید او از مغازه نیز می‌بایست غیرمنطقی انگاشته می‌شد؛ کمااینکه مرتضی، سیمین و مژده هم از بسیاری از صحنه‌های مربوط به روحی بی‌اطلاعند. اتفاقاً سکانس خلوت این دو نفر در اتومبیل، زمانی فرا می‌رسد که در سکانس‌های پیشین، شخصیت‌ها دو به دو با هم برخورد داشته‌اند: نخست مرتضی و روحی، سپس مرتضی و مژده، بعد مژده و روحی، و آنگاه روحی و سیمین. مژده و سیمین هم به دلیل موقعیت حادی که نسبت به هم دارند، برخورد مستقیم ندارند و دریچه هواکش حمام واسطه میان آن‌هاست (مژده در حمام فالگوش می‌ایستد و سیمین نیز در منزلش موقع حرف‌های پنهانی، در حمام را می‌بندد تا صدا به دریچه نرسد). در این میان، تنها رابطه و برخوردی که باقی می‌ماند، مواجهه سیمین و مرتضی است که خود را در سکانس اتومبیل نشان می‌دهد. بنابراین پنهان نگه داشتن رابطه مرتضی و سیمین و ارائه ناگهانی آن در این بخش، روندی منطقی دارد و متناسب با بافت روایی اثر است. در درباره الی… نیز تماشاگر هیچ چیز درباره شخصیت مربی مهدکودک (الی) نمی‌داند و ماجرای پس از بادبادک‌بازی کنار ساحل هم طبعاً چون کسی با آن مواجه نشده، مبهم است. ما از هویت و عاقبت الی بی‌خبریم، چون مجموعه راویان اثر از آن بی‌اطلاعند. ارتباط میان راوی داستان و نکات پنهان در روایت را می‌توان در شاهکارهای تاریخ سینما نیز دنبال کرد. به عنوان مثال، در فیلم روانی (Psycho) ساخته آلفرد هیچکاک، ماجرای دوشخصیتی بودن نورمن بیتس (آنتونی پرکینز) تا پایان اثر از تماشاگر پنهان نگه داشته می‌شود. راوی داستان این فیلم کیست؟ با توجه به حضور پررنگ ماریون (جنت لی) در آغاز روایت و ماجرای دزدی و فرارش، می‌توان چنین برداشت کرد که او شخصیت محوری است. پس منطقی است که او به‌عنوان محور روایت، از بیماری روانی نورمن بی‌اطلاع باشد و به تبع آن، تماشاگر هم چیزی از این موضوع نداند. اما با قتل ماریون و حذف شخصیت محوری، دیگر چه دلیلی دارد که بیماری نورمن از تماشاگر پنهان بماند؟ ایرادی که برخی منتقدان به تمهید حذف در روایت فرهادی می‌گیرند، در روانی هیچکاک نیز وجود دارد. اما اگر تعریف خود را از مفهوم راوی و روایت گسترش دهیم و این انتظار را نداشته باشیم که هر اتفاقی لاجرم باید به اطلاع مخاطب برسد، منطقی بودن پنهان‌سازی هم در فیلم هیچکاک و هم در آثار فرهادی آشکار می‌شود. از سوی دیگر، نکته دیگری وجود دارد که به درونمایه این فیلم‌ها مربوط است. هر سه نمونه یادشده، در فضایی شکل می‌گیرند که دروغ، پنهان‌کاری و سرپوش نهادن بر واقعیت، بخش مهمی از داستان است. اگر راضیه در جدایی نادر از سیمین مایل است ماجرای تصادف را پنهان کند، فرم روایی فیلم نیز بر اساس همین موضوع شکل می‌گیرد. تماشاگر در اینجا، در جایگاهی همسو با دیگر شخصیت‌هایی قرار می‌گیرد که حقیقت از آن‌ها پنهان شده است. اگر سپیده به همسفرانش درباره نامزد الی دروغ می‌گوید و سکوت می‌کند، فرم روایی نیز بر همین اساس چیده می‌شود تا تماشاگر هم از گذشته او چیزی نداند. اگر مرتضی و سیمین رابطه خود را پنهان کرده‌اند، مخاطب تنها زمانی از این موضوع آگاه می‌شود که آن دو دقایقی را در اتومبیل کنار هم می‌نشینند.

۲. پنهان‌سازی علت غیبت الی در درباره الی…: این پنهان‌کاری پس از بادبادک‌بازی الی در کنار ساحل آغاز می‌شود و تا اواخر داستان امتداد می‌یابد؛ یعنی تا زمانی که جسد او را در سردخانه به نامزدش نشان می‌دهند. ۳. پنهان‌سازی صحنه تصادف راضیه در جدایی نادر از سیمین: این اتفاق هنگام جست‌وجوی پدر نادر در خیابان رخ می‌دهد و در اواخر داستان مشخص می‌شود که شاید یکی از دلایل سقط جنین راضیه همین تصادف بوده است. عمده استدلال معترضان به این شیوه، بر فرضیه «فریب دادن مخاطب» استوار است. آنان معتقدند در الگوی روایی، باید تمام اتفاقات مهم و مرتبط با درام در اختیار مخاطب قرار گیرد تا او فهم درست و کاملی از فضای داستان داشته باشد و قضاوت، حس و درک خود را متناسب با این مجموعه شکل دهد؛ نه اینکه بخش‌های حساسی از متن موقتاً حذف شوند و درست زمانی که مخاطب به برداشتی کم‌وبیش مطمئن از دیده‌ها و داده‌های فیلم رسید، محذوفات مزبور شعبده‌وار رونمایی شوند و او را غافلگیر سازند. از نظر این منتقدان، محروم کردن تماشاگر از دیدن یا درک موقعیتی سرنوشت‌ساز و سپس آشکار کردن ناگهانی واقعیت، تمهیدی هنرمندانه نیست، بلکه نوعی رودست زدن سطحی به مخاطب است. فرضیه این نوشتار، خلاف نظر این معترضان است. شیوه حذف و پنهان‌سازی در روایت آثار فرهادی، همبستگی کاملی با فرم روایی و حتی درون‌مایه محتوایی متن دارد؛ امری که باعث می‌شود ایراد یادشده ناوارد جلوه کند. عمده آثار فرهادی، با وجود اینکه معمولاً در ذیل مفاهیمی چون سینمای اجتماعی یا خانوادگی دسته‌بندی می‌شوند، در ماهیت خود فیلم‌هایی معمایی هستند. در این آثار، پازلی شکل می‌گیرد و مخاطب عمداً از دانستن پاره‌ای از حقایق دور نگه داشته می‌شود تا در مسیر جست‌وجو و کشف، حدس‌هایی بزند و در نهایت خود را محک بزند که گمان‌هایش تا چه حد با واقعیتِ معمای حل‌شده همخوانی دارد. معمای چهارشنبه‌سوری، رابطه میان مرتضی و سیمین است؛ در درباره الی… سرشت و سرنوشت الی پازل اصلی است و در جدایی نادر از سیمین، موضوع سقط جنین راضیه جنبه معمایی دارد. در کنار تمام جنبه‌های اجتماعی، اخلاقی، فلسفی و خانوادگی آثار فرهادی، موتور اصلی روایت با همین معماها قوام می‌یابد. همه داستان‌های معمایی واجد این پنهان‌سازی‌ها هستند. به عنوان مثال، جنایتی رخ می‌دهد بی‌آنکه قاتل یا شیوه جنایتش آشکار باشد و رفته‌رفته با کشفیات پلیس یا کارآگاه، حقایق پنهان برملا می‌شوند. ممکن است در اینجا این اعتراض وارد شود که در داستان‌های پلیسی، کارآگاه هم‌پای مخاطب حرکت می‌کند و نه جلوتر از او؛ یعنی به همان اندازه که کارآگاه اطلاعات دارد، تماشاگر هم دارد و بنابراین پنهان‌سازی بر مبنای منطق روایت است و فریبی در کار نیست. اما در نمونه‌های فیلم‌های فرهادی، فیلم‌ساز جلوتر از تماشاگر حذفیاتش را اعمال می‌کند؛ مرتضی و سیمین به رابطه خود واقفند و مخاطب از آن‌ها عقب‌تر است، یا راضیه خودش می‌داند که تصادف کرده و مخاطب از دانستن آن محروم می‌شود. اینجاست که باید نکته اساسی کارهای فرهادی را از نظر روایت‌پردازی مطرح کرد: داستان در کارهای او از زاویه دید چه کسی روایت می‌شود؟ اگر در فیلم یا داستانی، راوی اول‌شخص باشد یا روایت بر محوریت یک شخصیت واحد بچرخد، ایراد منتقدان به‌جا خواهد بود. اما در فیلم‌های فرهادی (به استثنای رقص در غبار) راوی واحدی وجود ندارد. روایت در کارهای او سیال است. به همین دلیل هم هست که در بیشتر داوری‌ها برای انتخاب بازیگران نقش اول فیلم‌های او اختلاف‌نظر پیش می‌آید؛ در چهارشنبه‌سوری، ترانه علیدوستی بازیگر اصلی است یا هدیه تهرانی؟ در جدایی نادر از سیمین، ساره بیات نقش اول زن را دارد یا لیلا حاتمی؟ هر کس به فراخور استدلال‌های خود، پاسخی به این پرسش‌ها می‌دهد. در درباره الی… که اساساً تشخیص این موضوع محال است و هر یک از شخصیت‌ها تقریباً به سهمی برابر درام را پیش می‌برند. این اختلاف‌نظر همیشگی نشان می‌دهد که راوی ثابت در فیلم‌های فرهادی غایب است و در واقع مجموعه‌ای از راویان داستان را به جلو می‌برند؛ دانای کل نیز بنا بر تشخیص خود و بر اساس محوریت نسبی هر یک از این آدم‌ها، دست به گزینش اطلاعات پیدا و پنهان می‌زند. در این فرایند، اگر اطلاعاتی حذف می‌شود، متناسب با راویانی است که آن موقعیت محذوف برایشان رخ نداده است. به عنوان مثال، اگر در جدایی نادر از سیمین شخصیت راضیه به‌تنهایی محور درام بود و داستان صرفاً با حضور او روایت می‌شد، حذف صحنه تصادف اشتباه بود. اما در وضعیت کنونی که راضیه، نادر، سیمین، حجت، ترمه و حتی سمیه (دختر خردسال راضیه) روایت را میان خود تقسیم کرده‌اند، این حذف بسیار منطقی و به‌جاست؛ ما صحنه تصادف را نمی‌بینیم، چون حجت، نادر، سیمین، ترمه و سمیه نیز آن را ندیده‌اند.

حذف بخش‌هایی از واقعیت در روایت سینمایی اصغر فرهادی کوزه پیدا، باده در وی بس نهان...(۱) مهرزاد دانش روایت‌پردازی در فیلم‌های اصغر فرهادی، به‌ویژه در چهارشنبه‌سوری، درباره الی… و جدایی نادر از سیمین، جنبه‌های گوناگونی دارد که در این نوشتار تلاش می‌شود به یکی از مهم‌ترین (و در عین حال مناقشه‌برانگیزترین) آن‌ها اشاره شود: حذف یا پنهان‌سازی بخش‌هایی از روایت داستان در طول درام که بعدها با وقوف مخاطب به حقیقت حذف‌شده، مسیر داستان یا دست‌کم احساس مخاطب به فضای آن، دچار تکانه‌هایی مهم می‌شود. در پایان این بحث، اشاراتی نیز به فیلم گذشته خواهد شد تا مشخص شود چگونه این ویژگی در آن لحاظ شده و در عین حال، تفاوتی ماهوی با سایر آثار فرهادی دارد. فرهادی فرایند حذف یا پنهان‌سازی روایی را در کارهایش به دو شکل کلی انجام می‌دهد: شکل نخست، ترسیم خطوط نامرئی و وابسته به کنش‌ها و واکنش‌های جزئی جاری در روایت است؛ کنش‌هایی که در وهله نخست و به شکل انفرادی، مفهوم ویژه‌ای دربرندارند، اما در ترکیب و همنشینی با یکدیگر، لایه‌های درونی‌تری از مناسبات و موقعیت‌های داستان را نمایان می‌سازند. البته کشف این لایه‌ها نیاز به دقتی تمرکزیافته دارد؛ هرچند تأثیر ناپیدای آن‌ها بر حس مخاطب در هر حال انکارناپذیر است. به‌عنوان نمونه، در درباره الی… زمانی که میان امیر و سپیده دعوا شکل می‌گیرد و احمد می‌خواهد میانجی‌گری کند، امیر به احمد می‌گوید: «تو یکی دیگه دخالت نکن». این عبارت را بگذارید کنار اعتراضی که چند صحنه قبل امیر به همسرش داشت: «تو چی‌کاره‌ احمد هستی که می‌خوای زنش بدی؟ خواهرشی؟ مادرشی؟» این دو عبارت ساده، نشان از گذشته‌ای پنهان میان این سه نفر دارد که احتمالاً عشقی نافرجام بین احمد و سپیده را در بر داشته است و در این میان، امیر به هر دلیل حضور خود را به‌عنوان همسر سپیده رسمیت بخشیده، اما همچنان نسبت به آن حس نافرجام حساس است. به این موارد بیفزایید: اختلاف سنی زیاد امیر و سپیده، دست‌شویی رفتن‌های مکرر امیر، رنگ غلیظ و پرجلوه مش موی سپیده که تناسبی با سن جوان او ندارد، امتناع امیر از رفتن به داخل دریا موقع غرق شدن آرش (که می‌تواند هم به‌خاطر نابلدی در شنا باشد و هم نوعی عافیت‌طلبی)، مکدر شدن خاطر امیر از اینکه سپیده موقع رأی‌گیری درباره ویلا او را به حساب نیاورده است و مواردی از این دست. همه این نکته‌های جزئی در کنار یکدیگر، گویای فضای نه‌چندان صمیمانه‌ای است که میان زوج امیر و سپیده جریان دارد و در این میان، حضور احمد (که سپیده بارها در مواقع بحرانی از او کمک می‌خواهد و نه از امیر) بر تنش‌های پنهان این رابطه می‌افزاید یا دست‌کم آن‌ها را بارزتر می‌سازد. فرهادی می‌توانست گذشته این سه شخصیت را در قالب‌های مختلف روایی (از فلاش‌بک گرفته تا اشاراتی در بطن دیالوگ‌های مستقیم) مطرح سازد؛ اما شیوه کنونی، جدا از آنکه شکل هنرمندانه‌تری دارد، پای ذهن خلاق مخاطب را هم به میان می‌کشد تا در فرایند کشف، حدس و فرضیه‌سازی، بخشی از روایت پنهان مربوط به رابطه این سه نفر را استخراج کند و در درام‌سازی متن مشارکت داشته باشد. شکل دوم فرایند حذف، به پیرنگ کار مربوط می‌شود. هر روایتی در فیلم دو جنبه دارد: پیدا و ناپیدا. موتور محرک پیشبرد داستان، با تعامل همین دو جنبه کار می‌کند. یک فیلم سینمایی، مجموعه‌ای از قطعات برگزیده‌ای است که مؤلف آن پیشاپیش بر اساس روند درام، علیت و شخصیت‌پردازی ترسیم کرده است. قطعاً این فضا می‌تواند شامل قطعات پنهان دیگری هم باشد که در اشکال متعدد، با آنچه در فیلم می‌بینیم مرتبط است. اما این قطعات پنهان در ذهن تماشاگر است که به تناسب میزان درک، علاقه و خلاقیت او و بر اساس کدهای جاری در روایت فیلم شکل می‌گیرد. کریستین تامپسن در کتاب شکستن حفاظ شیشه‌ای، پیرنگ را بر اساس تمایز میان دو ایده تحلیل می‌کند: پروآیرتیک (proairetic) و هرمنوتیک (hermeneutic) که ایده نخست، گویای ارتباط منطقی و علی میان کنش‌های جاری در داستان است که مخاطب در درک و فهم آن‌ها دچار تردید و پرسش چندانی نمی‌شود، اما ایده دوم فرایندی است که در اثر امتناع مؤلف از ارائه اطلاعات شکل می‌گیرد و مخاطب را دچار تردیدها و گمان‌هایی می‌کند که باید آن‌ها را معماوار حل و کشف کند (۲). فرهادی در فیلم‌هایش، این ایده دوم را نه فقط با ندادن اطلاعات، بلکه با حذف بخش مهمی از روایت محقق می‌سازد؛ و دقیقاً همین تمهید است که برخی از منتقدان را برانگیخته تا به این الگو اعتراض کنند. نمونه‌های بارز این حذف روایی عبارتند از: ۱. پنهان‌سازی رابطه مرتضی و سیمین در چهارشنبه‌سوری: این رابطه تا دقیقه ۷۳ فیلم پنهان می‌ماند؛ یعنی تا زمانی که مخاطب تا حد زیادی مطمئن شده مرتضی راست می‌گوید و مژده صرفاً به‌خاطر سوءظن شدید خود، زن همسایه را متهم به رابطه پنهان می‌کند.